○周根紅

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影視類型化與小說(shuō)的模式化生產(chǎn)

○周根紅

20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)與影視之間的聯(lián)姻和互動(dòng)已經(jīng)成為有目共睹的事實(shí)。影視媒體以其強(qiáng)大的覆蓋率和較高的接受度將文學(xué)這一藝術(shù)形式納入自身的傳播視野之中，成為影視傳播的一個(gè)流程。在這種轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，文學(xué)的創(chuàng)作思維和生產(chǎn)方式也發(fā)生了較大的變化。20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)影視領(lǐng)域逐漸表現(xiàn)出一種類型化趨勢(shì)，在西方的影視行業(yè)中，這早已成為影視生產(chǎn)的成熟表現(xiàn)和必然趨勢(shì)。以影視為代表的大眾文本表現(xiàn)出的這種類型化傾向，在經(jīng)歷20世紀(jì)90年代的文化大眾化和消費(fèi)化之后，逐漸影響和滲透到當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，引導(dǎo)著文學(xué)朝向影視類型發(fā)展。因此，隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)文學(xué)與影視的合謀與共同轉(zhuǎn)型，類型化成為文學(xué)不可避免的一種傾向，而這種傾向在新世紀(jì)后表現(xiàn)得尤其明顯。

一、類型生成

雷·韋克勒說(shuō)：“文學(xué)類型的理論是一個(gè)關(guān)于秩序的原理，它把文學(xué)和文學(xué)史加以分類時(shí)，不是以時(shí)間或地域（如時(shí)代或民族語(yǔ)言等）為標(biāo)準(zhǔn)，而是以特殊的文學(xué)上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標(biāo)準(zhǔn)?！雹僖虼?，文學(xué)的類型實(shí)際上與時(shí)間和地域沒(méi)有任何關(guān)系，而是文學(xué)內(nèi)部的組織原則、創(chuàng)作方法以及內(nèi)容特點(diǎn)的秩序建構(gòu)。文學(xué)的類型化其實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中就已經(jīng)出現(xiàn)，如唐朝的志怪小說(shuō)和明清的武俠小說(shuō)以及民國(guó)時(shí)期張恨水、周瘦鵑的愛(ài)情小說(shuō)和程小青、汪劍鳴的偵探小說(shuō)等等，只是這種類型化小說(shuō)在后來(lái)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中并不成熟。而在西方的電影領(lǐng)域，類型化的現(xiàn)象卻早已普遍。20世紀(jì)四五十年代的美國(guó)，傳統(tǒng)好萊塢電影開(kāi)始進(jìn)入成熟期，形成了言情、驚險(xiǎn)、恐怖、黑幫、喜劇、災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻等電影類型。后來(lái)由于傳統(tǒng)的好萊塢電影類型過(guò)于呆板僵化，于20世紀(jì)60年代，傳統(tǒng)好萊塢電影發(fā)生了創(chuàng)造性的改革，使得類型電影重新獲得了生機(jī)，這一現(xiàn)象被稱為“新好萊塢現(xiàn)象”。因此，對(duì)電影來(lái)說(shuō)，類型片是一個(gè)比較成熟的概念。所謂類型影片，邵牧君先生認(rèn)為，是指“按照不同的類型（或樣式）的規(guī)定要求創(chuàng)作出來(lái)的影片”②，美國(guó)的路易斯·賈內(nèi)梯在《認(rèn)識(shí)電影》中說(shuō)，類型片“是一種集中和組織故事素材的適當(dāng)方式”，“各種類型片的區(qū)別是在風(fēng)格、題材和價(jià)值觀念方面各有一系列特殊的程式”③。因此，說(shuō)到底，類型化其實(shí)是一種標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范，是充分適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要，也是文化發(fā)展的一種趨勢(shì)。不過(guò)類型小說(shuō)概念的正式提出卻是新世紀(jì)以后的事情。2001年，中國(guó)電影出版社的“好看文叢”以“類型小說(shuō)”亮相文壇，在國(guó)內(nèi)第一次明確提出“類型小說(shuō)”概念，這套叢書包括網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《你說(shuō)你哪兒都敏感》、丁天的恐怖小說(shuō)《臉》、余以鏈的懸疑小說(shuō)《死者的眼睛》、趙凝的言情小說(shuō)《一個(gè)分成兩瓣的女孩》等等。這些做工精細(xì)的所謂“類型小說(shuō)”模式讓小說(shuō)越來(lái)越好看，創(chuàng)作者也越來(lái)越熟練。這些操作手法使小說(shuō)可以很容易被轉(zhuǎn)化為電視連續(xù)劇，出版后也確實(shí)引得一些電視劇制作公司的注意?！赌阏f(shuō)你哪兒都敏感》在2001年10月份出版即簽訂了改編合同；而《死者的眼睛》被改編成廣播劇并在北京文藝臺(tái)的午夜節(jié)目中播出后，反響很大。④2004年，上海大學(xué)的葛紅兵教授編選了一套“中國(guó)類型小說(shuō)雙年選”叢書，包括《奇幻小說(shuō)卷》《幽默小說(shuō)卷》《校園小說(shuō)卷》等，2005年這套叢書又增加了《恐怖小說(shuō)卷》《言情小說(shuō)卷》《中國(guó)故事卷》《官場(chǎng)小說(shuō)卷》等。2005年甚至被出版界命名為“類型小說(shuō)年”。至此，類型小說(shuō)從朦朧走向了清晰。如今，小說(shuō)的類型多種多樣，較為普遍的類型有：以《中國(guó)式離婚》和《新結(jié)婚時(shí)代》為代表的家庭倫理小說(shuō)；以《激情燃燒的歲月》《亮劍》和《狼煙北平》等為代表的軍事題材小說(shuō)；以《康熙大帝》和《雍正皇帝》等為代表的歷史小說(shuō)以及以金庸和古龍為代表所創(chuàng)作的武俠小說(shuō)等等。近年來(lái)，小說(shuō)發(fā)展的樣式越來(lái)越多元化，出現(xiàn)了各種層出不窮的小說(shuō)類型，如以《國(guó)畫》和《滄浪之水》等為代表的官場(chǎng)小說(shuō)；以《色》和《深喉》等為代表的商場(chǎng)小說(shuō)；以《夢(mèng)回大清》《綰青絲》和《尋找前世之旅》等為代表的穿越小說(shuō)；以《九州》《誅仙》和《幻城》等為代表的奇幻小說(shuō)；以《暗算》《潛伏》等為代表的特情小說(shuō)；以《盜墓筆記》《鬼吹燈》和《我在新鄭當(dāng)守墓人》等為代表的盜墓小說(shuō)，甚至還出現(xiàn)了以《上海之死》為代表的旅館小說(shuō)和以《逃》為代表的動(dòng)作小說(shuō)等。雖然這種小說(shuō)的分類方式有些含混模糊，標(biāo)準(zhǔn)的劃分尺度不盡統(tǒng)一，以至于施戰(zhàn)軍在其博士論文中對(duì)此進(jìn)行分析后認(rèn)為，這些其實(shí)并不是文學(xué)類型，而僅僅是一種類型小說(shuō)，⑤但是作為一種得以快捷進(jìn)入文學(xué)的方式，仍然有可取之處。因?yàn)?，無(wú)論是從創(chuàng)作還是生產(chǎn)方面來(lái)看，當(dāng)前小說(shuō)確實(shí)已經(jīng)進(jìn)入了類型化階段。

西方的影視類型化出現(xiàn)較早，而在我國(guó)的影視領(lǐng)域，影視的類型化還是一個(gè)比較晚近的過(guò)程。確切來(lái)說(shuō)，我國(guó)影視的類型化得益于20世紀(jì)90年代影視作家群體的形成，這不僅是文學(xué)，也是我國(guó)當(dāng)代影視類型化的前提。王朔、楊爭(zhēng)光、馮小剛、王海鸰等人經(jīng)常齊聚一起，探討影視劇本，并將劇本改編為小說(shuō)，甚至成立了影視公司，這便是文學(xué)和影視類型化的開(kāi)端。這一時(shí)期的小說(shuō)或電影充斥著一種“頑主”心態(tài)，如《玩的就是心跳》《頑主》和《甲方乙方》等，展現(xiàn)的都是北京城一群青年男女充滿叛逆和諧趣的生活故事。在這之后，王朔和王海鸰等合作策劃了電視劇《渴望》，從而真正引發(fā)了中國(guó)電視劇類型化的浪潮。這種以家庭情感生活為主的影視劇，迅速成為影視和文學(xué)共同仿寫的對(duì)象，如《愛(ài)你沒(méi)商量》《孽債》《兒女情長(zhǎng)》《牽手》《籬笆、女人和狗》《轆轤、女人和井》等情感劇相繼出現(xiàn)。需要注意的是，雖然20世紀(jì)90年代初期的這些作家團(tuán)聚在一起，第一次將中國(guó)影視和文學(xué)捆綁起來(lái)，但是這種作家群體的形成更多是由交情所維系的，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上并沒(méi)有形成自身統(tǒng)一的風(fēng)格，他們的結(jié)合僅僅是為了共同策劃一部電視劇或以開(kāi)影視公司的形式完成影視投資創(chuàng)業(yè)，因此可以說(shuō)他們的集群化是一種早期文人下海創(chuàng)業(yè)的結(jié)果。

真正讓后來(lái)文壇所承認(rèn)的相對(duì)固定的影視作家群體毫無(wú)疑問(wèn)是新寫實(shí)小說(shuō)派，如池莉、萬(wàn)方、劉恒、劉震云等。這些作家大多表現(xiàn)出相近的創(chuàng)作風(fēng)格，如池莉的《煩惱人生》、方方的《風(fēng)景》、劉震云的《單位》《一地雞毛》、劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》等作品，他們將文學(xué)的重心下移，從崇高跌落到世俗，寫普通人瑣屑的生活狀態(tài)，“切入過(guò)去現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的盲區(qū)，呈現(xiàn)了為革命現(xiàn)實(shí)主義所有意摒棄或遮蔽的生活經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)拓了對(duì)現(xiàn)實(shí)的新的表現(xiàn)空間”⑥。從新寫實(shí)作家開(kāi)始，文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入真正的類型化階段。這些作品不僅贏得了讀者的喜愛(ài)，而且這些作品被改編成影視之后，也成為20世紀(jì)90年代大眾文化的母本。隨后以周梅森、陸天明和何申為代表的作家，憑借《省委書記》《國(guó)家公訴》《蒼天在上》《大雪無(wú)痕》等反腐題材小說(shuō)為世人所知曉，得以引一時(shí)風(fēng)潮，他們進(jìn)一步推動(dòng)和強(qiáng)化了小說(shuō)和影視的類型化。如果說(shuō)20世紀(jì)90年代以池莉、方方為代表的新寫實(shí)作家群雖然有作品被改編為影視，但是在很大程度上仍然是以小說(shuō)創(chuàng)作聞名，那么周梅森和陸天明等反腐小說(shuō)作家卻與影視趨同——陸天明本身就是中央電視臺(tái)電視劇制作中心的編劇，周梅森后來(lái)也成為影視編劇——隨后出現(xiàn)了一批為影視而寫作的作家。新世紀(jì)后，這一作家群體越來(lái)越龐雜，并形成了一種風(fēng)格相對(duì)固定的影視作家群，如以張欣、王海鸰、萬(wàn)方、池莉等為代表的家庭倫理作家群；以石鐘山、都梁、徐貴祥、鄧一光等為代表的軍事小說(shuō)作家群；以麥家、龍一為代表的特情小說(shuō)作家群，他們共同構(gòu)成了布爾迪厄所說(shuō)的文化生產(chǎn)的場(chǎng)域，共同造就了風(fēng)格趨同的類型化小說(shuō)。

當(dāng)然，20世紀(jì)90年代以來(lái)文學(xué)的類型化歸根結(jié)底是因?yàn)橄M(fèi)主義的興起和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的勃興。由于大眾文化的泛濫、社會(huì)的麥當(dāng)勞化和群體的快餐式消費(fèi)，20世紀(jì)90年代的大眾文化文本也表現(xiàn)出“直接”、“快速”的消費(fèi)模式。因此，電影中戰(zhàn)爭(zhēng)片、武打片、言情片，電視劇的肥皂劇、歷史劇、倫理劇，通俗小說(shuō)的武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)等，成為20世紀(jì)90年代最為流行的大眾文化樣式。正如葛紅兵所說(shuō)，新世紀(jì)以后經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的深入發(fā)展帶來(lái)了社會(huì)的階層化，社會(huì)的階層化導(dǎo)致了文學(xué)審美趣味的階層化，審美趣味的階層分化便使得小說(shuō)創(chuàng)作類型化了。在這種情況下，同一部小說(shuō)作品就難以做到同時(shí)滿足各個(gè)階層的審美需要。學(xué)生階層有學(xué)生階層的小說(shuō)類型，比如校園小說(shuō)；經(jīng)商階層有經(jīng)商階層的小說(shuō)類型，比如商戰(zhàn)小說(shuō)；公務(wù)員階層有公務(wù)員階層的小說(shuō)，比如官場(chǎng)小說(shuō)等等，小說(shuō)的類型化趨勢(shì)便得到發(fā)展。⑦此外，文學(xué)與影視一道迅速被市場(chǎng)化，成為消費(fèi)社會(huì)的一部分。小說(shuō)和影視的被改編與改編，就成為大眾文化進(jìn)一步侵蝕的領(lǐng)地。影視和小說(shuō)的類型化，標(biāo)志著20世紀(jì)90年代我國(guó)社會(huì)快速化的文化工業(yè)體系的形成。因此，為了適應(yīng)大眾文化的工業(yè)化流程和生產(chǎn)準(zhǔn)則，文學(xué)的生產(chǎn)表現(xiàn)為大批量的復(fù)制。影視和小說(shuō)的類型化，就符合了大眾文化的這種生產(chǎn)法則，不僅反映了大眾文化自身的復(fù)制性、流行性等特點(diǎn)，而且也反映了消費(fèi)社會(huì)特定的生活方式。文化符號(hào)成為我們消費(fèi)的一種格式。消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)以大眾熟知的、相互認(rèn)同的文化符碼編排，以“類型化”的敘事方式和內(nèi)容結(jié)構(gòu)提供滿足大眾讀者娛樂(lè)、放松、消遣需求的文學(xué)本文，讀者在閱讀過(guò)程中滿足于符號(hào)化的消費(fèi)。這就是好萊塢類型電影和當(dāng)前我國(guó)類型電視劇深受觀眾歡迎并在商業(yè)上取得巨大成功的原因。

二、類型互滲

20世紀(jì)90年代，影視自身的發(fā)展和影視作家群體的形成，加劇了影視和文學(xué)的類型化互動(dòng)。新世紀(jì)后，在文學(xué)文本向影視靠攏過(guò)程中，文學(xué)創(chuàng)作不可避免地受到了來(lái)自影視媒介的刺激，也受到影視媒介傳播特點(diǎn)和思維的影響和制約。因此，如果說(shuō)20世紀(jì)90年代主要還是文學(xué)催生了影視的類型化，那么在新世紀(jì)以后，文學(xué)和影視的類型化則相互滲透，影視也催生了文學(xué)的類型化。文學(xué)和影視的類型互動(dòng)成為新世紀(jì)以后非常明顯的特征。

毫無(wú)疑問(wèn)，影視的類型化發(fā)展不斷擴(kuò)展了文學(xué)文本的創(chuàng)作題材。影視領(lǐng)域慣于表達(dá)的暴力、災(zāi)難、恐怖等非常態(tài)的現(xiàn)象和問(wèn)題，也出現(xiàn)在文學(xué)文本中，這成為文學(xué)想迫切進(jìn)入到影視媒介領(lǐng)域的心理體現(xiàn)，如反映唐山大地震的兩部小說(shuō)《大斷裂》（劉宏偉）和《余震》（張翎），都正在被改編為電視劇和電影。同樣，只是出現(xiàn)在好萊塢電影中的恐怖懸疑和幻想題材，也成為小說(shuō)的新類型?？植缿乙蛇@一類型小說(shuō)的始作俑者是張寶瑞的小說(shuō)《一只繡花鞋》。根據(jù)張寶瑞的《一只繡花鞋》改編的電視劇，風(fēng)靡一時(shí)，為廣大受眾喜愛(ài)。其后，張寶瑞的梅花系列故事也被改編為電視劇《梅花檔案》。這之后，恐怖懸疑小說(shuō)和影視迅速流行，如張寶瑞的《綠色尸體》（東方出版社2006年版）、東皮居士的《生死布局》（鷺江出版社2008年版）、木丁的《4號(hào)門診樓》（濟(jì)南出版社2008年版），北方文藝出版社甚至推出了一套“恐怖系列叢書”，包括《我遇見(jiàn)了我》《紙上的姐妹》《招魂》《死亡詔書》《背后有人》等16部小說(shuō)。這種恐怖懸疑小說(shuō)的大量出現(xiàn)，不能不說(shuō)受到了影視的影響。新世紀(jì)后，韓國(guó)的偶像劇、日本偶像劇曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)。近年來(lái)，臺(tái)灣偶像劇漸成風(fēng)氣，甚至超過(guò)了韓國(guó)和日本偶像劇占據(jù)了青春偶像劇市場(chǎng)的主導(dǎo)地位。這是一個(gè)非常獨(dú)特的文化現(xiàn)象。從《大長(zhǎng)今》《流星花園》《阿信》到當(dāng)前的《王子變青蛙》《天國(guó)的嫁衣》《綠光森林》《惡作劇之吻》《轉(zhuǎn)角遇到愛(ài)》，這些電視劇與電視媒體的“超級(jí)女生”“快樂(lè)男生”“我型我秀”等選秀節(jié)目一起，共同完成了對(duì)粉絲文化的建構(gòu)。正是在影視文化的影響下，海巖在書寫了多年的警察題材后，突然轉(zhuǎn)型寫了《五星大飯店》這一青春偶像文本，而石康的《奮斗》更是引爆了青春偶像勵(lì)志劇的狂潮。其實(shí)《奮斗》仍然還是一部青春偶像劇，充分展現(xiàn)了對(duì)“80后”青年的生存體驗(yàn)和奮斗的想象。其后，《我的青春誰(shuí)做主》《無(wú)法安放的青春》等小說(shuō)和電視劇的流行，不過(guò)是《大長(zhǎng)今》《阿信》《流星花園》《浪漫滿屋》等青春劇的摹寫。這些青春偶像劇/小說(shuō)的流行，進(jìn)一步強(qiáng)化了粉絲文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。正如菲斯克所說(shuō)，粉絲是一批流行文化資本積極的生產(chǎn)者和使用者。因此，可以說(shuō)影視在很大程度上是當(dāng)前粉絲群體流行文化的參與式的生產(chǎn)者。而近兩年興起的“穿越文學(xué)”也受到相關(guān)影視作品的影響，因而情節(jié)如出一轍，基本上都是年輕貌美的女性回到古代，談了一場(chǎng)風(fēng)花雪月的戀愛(ài)，經(jīng)歷古代的種種宮闈秘事和權(quán)力爭(zhēng)斗。這類小說(shuō)主要受到女學(xué)生和女白領(lǐng)的追捧，可以視為言情小說(shuō)的一個(gè)變種。如張蕩蕩的《晉緣》（廣西人民出版社2008年）講述的是一個(gè)現(xiàn)代都市白領(lǐng)穿越回到了兩千年前的晉國(guó)當(dāng)上了將軍的故事。此外，受《哈利·波特》以及《魔戒》等好萊塢電影和書籍的啟發(fā)，國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了大量的奇幻文學(xué)類型，如《九州》系列、《誅仙》系列等。正是影視和文學(xué)的類型互動(dòng)與滲透，使得當(dāng)前的影視與文學(xué)成為一個(gè)強(qiáng)大的文化共同體。

影視的類型化發(fā)展也促進(jìn)了文學(xué)類型化的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)90年代的反腐小說(shuō)，主要揭露的是官場(chǎng)的黑幕和官員的腐敗。然而，隨著影視對(duì)這一領(lǐng)域的過(guò)度挖掘，且由于類型化的難以超越，反腐小說(shuō)也從揭示和反對(duì)“腐敗”走向了描寫“官場(chǎng)文化”。這些小說(shuō)熱衷于講述官場(chǎng)的傳奇、官場(chǎng)的人際交往等等，可以說(shuō)，如今這種反腐小說(shuō)更確切地說(shuō)應(yīng)該是“官場(chǎng)小說(shuō)”，如湖南文藝出版社推出的“中國(guó)新寫實(shí)小說(shuō)系列”叢書，精選了發(fā)表在《當(dāng)代》《小說(shuō)月報(bào)》《十月》《鐘山》等刊物上的中篇官場(chǎng)小說(shuō)結(jié)集而成，其中包括《享受權(quán)力》《市委書記》《縣長(zhǎng)內(nèi)參》《人事處長(zhǎng)》《走馬上任》《熱河官僚》等，這些小說(shuō)不再是揭露，而是基本保持著一種中立立場(chǎng)。甚至一些早期以反腐小說(shuō)成名的作家，也陸續(xù)改變了策略，如張平。在張平的《國(guó)家干部》之后，一大批模仿之作迅速產(chǎn)生，如汪宛夫的《機(jī)關(guān)干部》（新華出版社2009年版）和賀享雄的《村級(jí)干部》（天地出版社，2009年版）等等。

類型融合的趨勢(shì)也是影視與文學(xué)之間的互動(dòng)對(duì)文學(xué)所產(chǎn)生的重要影響。其實(shí)在今天已經(jīng)很難見(jiàn)到純粹的類型電影，每部?jī)?yōu)秀的影片幾乎都雜糅了多種優(yōu)秀電影的類型元素。這也是好萊塢電影之所以長(zhǎng)盛不衰的重要原因。類型融合作為一種影視制作的趨勢(shì)，也必然影響到當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作。海巖的作品就表現(xiàn)出明顯的類型融合的傾向。其作品一般被稱為“公安言情小說(shuō)”，其實(shí)融合了警察小說(shuō)、犯罪小說(shuō)、探險(xiǎn)小說(shuō)、偵探小說(shuō)、言情小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)等多種小說(shuō)類型元素，在《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的故事》《玉觀音》《永不瞑目》《深牢大獄》等作品中，言情和犯罪偵破共同構(gòu)成小說(shuō)的發(fā)展線索。李君的紀(jì)實(shí)小說(shuō)《關(guān)中盜墓賊》是一部表現(xiàn)盜墓與反盜墓的偵探類小說(shuō)，但是同時(shí)也融入了家庭倫理劇的一般元素，比如親情、愛(ài)情、友情等。再如《藏地密碼》系列化小說(shuō)：《藏地密碼1》主要是為了追尋藏傳佛教及西藏千年隱秘的歷史真相，其中也充滿了探險(xiǎn)、偵探、歷史等類型化元素的融合；《藏地密碼2》講述的是卓木強(qiáng)巴和他的伙伴為了尋找帕巴拉神廟的真相在危機(jī)四伏的美洲叢林的故事，這部小說(shuō)也融合了探險(xiǎn)、警察、恐怖、暴力等類型化元素。張欣的《淚珠兒》跟以往煽情催淚的親情劇有所不同，該劇還融入了“懸疑”和“商戰(zhàn)”等元素。正如海巖劇一樣，電視劇吸引人的重要手段就是不斷整合各種類型化元素，使各種類型風(fēng)格相互融合，而文學(xué)類型的發(fā)展也必然會(huì)走上一條與之相似的類型融合的道路。

三、難度消解

誠(chéng)然，類型化的影視在很大程度上改寫了文學(xué)的生態(tài)，進(jìn)一步擴(kuò)大了文學(xué)的表現(xiàn)范圍、豐富了文學(xué)的表現(xiàn)手段。然而，與斯蒂芬·金、克里斯蒂、森村誠(chéng)一、邁克爾·克萊頓等舉世聞名的類型小說(shuō)作家的創(chuàng)作相比，除了武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)等有著比較成熟的文學(xué)傳統(tǒng)外，我國(guó)大部分類型小說(shuō)還處于起步階段。有些小說(shuō)類型如科幻小說(shuō)的起點(diǎn)更是較低，并且在我國(guó)，類型小說(shuō)還未引起學(xué)界足夠的重視，類型小說(shuō)的出版仍未全面展開(kāi)，類型化創(chuàng)作也存在著各種各樣的問(wèn)題。這也許是困擾當(dāng)前文學(xué)發(fā)展的一個(gè)阻礙。

由于文學(xué)和影視的類型化充分遵循了文化生產(chǎn)的工業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化的法則，也就是本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制”，當(dāng)前的類型化小說(shuō)過(guò)多地表現(xiàn)為一種機(jī)械性的復(fù)制，而缺少創(chuàng)新，因此表現(xiàn)出一種粗鄙化和機(jī)械化的審美效果，小說(shuō)的可讀性和藝術(shù)性正在消失。阿多諾曾以“標(biāo)準(zhǔn)化”這一概念猛烈抨擊了流行音樂(lè)的類型化和模式化。他認(rèn)為：“美國(guó)流行音樂(lè)在內(nèi)容上，只是重復(fù)熟知的主題的有限范圍……另一方面，流行音樂(lè)節(jié)奏的結(jié)構(gòu)也被嚴(yán)格地、加以標(biāo)準(zhǔn)地統(tǒng)制；即使有點(diǎn)小小的變化，其目的不過(guò)是為了力圖隱瞞實(shí)質(zhì)上千篇一律的缺點(diǎn)?！庇纱耍⒍嘀Z認(rèn)為，“歌曲的標(biāo)準(zhǔn)化透過(guò)群眾的收聽(tīng)活動(dòng)而把其顧客安排在預(yù)先的隊(duì)列中，而‘假個(gè)體主義’則使顧客一方面忘記他們自己所聽(tīng)的恰恰就是他們收聽(tīng)過(guò)的和預(yù)先消化過(guò)的；另一方面又使聽(tīng)眾任其擺布。”⑧這也是當(dāng)前我國(guó)小說(shuō)類型化生產(chǎn)的一個(gè)重要弊病，即由于簡(jiǎn)單模仿所造成的敘事模式化、意義平面化。以當(dāng)前流行的青春偶像小說(shuō)來(lái)看，在偶像劇泛濫的今天，偶像劇的打造模式也滲透到青春文學(xué)的制作中。在小妮子的《如果微笑》中，“80后”“90后”已然將偶像劇情節(jié)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，從穿著打扮到說(shuō)話談吐和生活節(jié)奏，無(wú)不閃現(xiàn)著偶像劇尤其是韓國(guó)偶像劇的影子，有的語(yǔ)句語(yǔ)序結(jié)構(gòu)都出現(xiàn)了韓語(yǔ)化傾向。財(cái)迷豬的《穿越成士神的日子》則是從日本電影《陰陽(yáng)師》的情節(jié)衍生出來(lái)的，整個(gè)小說(shuō)節(jié)奏和場(chǎng)景描寫，基本都源自電影鏡頭，缺乏原創(chuàng)性。再如新歷史小說(shuō)的一個(gè)重要的敘事模式就是架空歷史本身，而以現(xiàn)代人的視野和生活體驗(yàn)重造歷史，如《雍正王朝》《康熙大帝》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》等?！澳Ｊ交⑴炕?、標(biāo)準(zhǔn)化、通用化的生產(chǎn)方式恰恰是與文化品位、個(gè)性、風(fēng)格格格不入的，而后者恰恰是文化的魅力所在。當(dāng)一部電視劇讓人看了前事便能猜出后事如何的時(shí)候，當(dāng)一部小說(shuō)所描寫的人物讓人輕易與同類小說(shuō)中的人物相互混淆的時(shí)候，便不難看出，這種復(fù)制特點(diǎn)所導(dǎo)致的恰恰是文化品位、個(gè)性和風(fēng)格的嚴(yán)重失落。”⑨當(dāng)所有的小說(shuō)和影視形成一種固定的操作模式時(shí)，寫作似乎就只是一種填空，寫作變成一種機(jī)械的勞動(dòng)，這也使得作家的思維僵死呆板，沒(méi)有任何創(chuàng)造性。

類型化小說(shuō)的模式化操作，在一定程度上消解了作家的寫作難度。這種無(wú)難度寫作的重要表現(xiàn)就是連續(xù)式寫作。一方面，同一個(gè)作家的寫作出現(xiàn)了連續(xù)性的雷同和復(fù)制情況，如虹影創(chuàng)作的《上海王》《上海之死》《上海魔術(shù)師》等就是，何馬的《藏地密碼1》《藏地密碼2》《藏地密碼3》；阿來(lái)的《空山1》《空山2》《空山3》；石鐘山的《天下兄弟》《天下姐妹》《天下男人》；鄧一光的《我是我的神》《我的太陽(yáng)》；蘭曉龍的《步兵團(tuán)長(zhǎng)》《士兵突擊》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》；龍一的《潛伏》《暗火》等。這些小說(shuō)幾乎都是對(duì)同一題材的不斷重復(fù)，無(wú)論從內(nèi)容還是從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，所運(yùn)用的故事元素和寫作技巧都大致相同。如龍一的《暗火》被稱為是《潛伏》的姊妹篇，與《潛伏》一樣描述的都是一群地下工作者的故事，只是故事的背景是更早的辛亥革命時(shí)期。小說(shuō)充斥著大量的對(duì)話，甚至在開(kāi)頭和結(jié)尾等部分還穿插著用楷體字直接寫的“鎮(zhèn)干部與岳秋亭”、“鎮(zhèn)干部與金卿”“鎮(zhèn)干部與査九爺”等直接對(duì)話的篇幅，完全是一個(gè)電視劇本的改寫。另一方面，在一些作家因某部小說(shuō)被改編為影視進(jìn)而走紅之后，其他作家也適時(shí)推出了同類小說(shuō)，如當(dāng)石鐘山推出《天下兄弟》后，許多作家推出了《兄弟如手足》（張石山，十月文藝出版社2006年版）、《非親兄弟》（薛玉明，光明日?qǐng)?bào)出版社，2006年版）等作品；當(dāng)電視劇《闖關(guān)東》流行以后，市面上便出現(xiàn)了大量與“關(guān)東”相關(guān)的小說(shuō)，如丁志闊的《百年關(guān)東》（中國(guó)工人出版社2008年版）、黃世明的《關(guān)東過(guò)客》（春風(fēng)文藝出版社2007年版）等；當(dāng)麥家的《暗算》和龍一的《潛伏》走紅后，徐大輝的《暗道》（大眾文藝出版社2009年版）和李惠泉的《特工行動(dòng)》（中國(guó)人民公安大學(xué)出版社2009年版）等也相繼推出。小說(shuō)的這種類型化生產(chǎn)，表現(xiàn)出一種急功近利的寫作動(dòng)機(jī)，而這種借影視之勢(shì)匆匆寫就的小說(shuō)，難免會(huì)粗制濫造。尤其是當(dāng)前的科幻、恐怖和災(zāi)難小說(shuō)，作者知識(shí)儲(chǔ)備的不足和想象力的匱乏成為這類小說(shuō)寫作的一大障礙。長(zhǎng)征出版社總編輯劉紹楹對(duì)一本發(fā)生在2020年由于環(huán)保問(wèn)題引起自然災(zāi)難的科幻性災(zāi)難小說(shuō)這樣評(píng)價(jià)，“這種東西首先科學(xué)性大多國(guó)內(nèi)作者都把握得不好，有的光為了構(gòu)建一個(gè)離奇的故事，缺乏真實(shí)性和科學(xué)性”⑩。這多少道出了當(dāng)前類型小說(shuō)創(chuàng)作的問(wèn)題所在。

①［美］雷·韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》［M］，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年版，第257頁(yè)。

②邵牧君《西方電影史概論》［M］，北京：中國(guó)電影出版社，1984年版，第31頁(yè)。

③［美］路易斯·賈內(nèi)梯《認(rèn)識(shí)電影》［M］，焦雄屏譯，北京：中國(guó)電影出版社，1997年版，第223頁(yè)。

④舒晉瑜《“好看文叢”提出“類型小說(shuō)”概念》［N］，中華讀書報(bào)，2002年2月20日。

⑤施戰(zhàn)軍《中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代嬗變與類型生成研究》［D］，山東大學(xué)博士論文，2007年，第9-10頁(yè)。

⑥王慶生《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》［M］，北京：高等教育出版社，2003年版，第438頁(yè)。

⑦羅四鸰《小說(shuō)類型化的時(shí)代已到來(lái)？》［N］，文學(xué)報(bào)，2004 年10月22日。

⑧金元浦主編《文化研究：理論與實(shí)踐》［M］，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2004年版，第168頁(yè)。

⑨姚文放《大眾審美文化的復(fù)制性》［J］，天津社會(huì)科學(xué)，1995年第2期，第85頁(yè)。

⑩鄭潔《災(zāi)難小說(shuō)凸顯作家創(chuàng)意不足》［N］，北京商報(bào)，2008 年6月2日。

［基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“新時(shí)期文學(xué)的影像訴求與價(jià)值分化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11CZW063）和江蘇省教育廳青藍(lán)工程資助項(xiàng)目的階段性成果］

作者單位：（南京財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞學(xué)院浙江大學(xué)傳播研究所）