○黃勁草

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身份焦慮與表述危機(jī)
——1957年前后中國(guó)動(dòng)畫電影中的民俗機(jī)制探析

○黃勁草

一、圖像表述與身份焦慮

中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者們開始對(duì)國(guó)家身份表述問(wèn)題產(chǎn)生焦慮，要從動(dòng)畫電影《烏鴉為什么是黑的》①的獲獎(jiǎng)經(jīng)歷談起。此片作為首部獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的中國(guó)動(dòng)畫短片，在威尼斯第八屆國(guó)際兒童片展覽并獲獎(jiǎng)后，被誤以為是蘇聯(lián)電影。其情節(jié)處理方式與蘇聯(lián)動(dòng)畫電影過(guò)于相似，影片使用了蘇聯(lián)導(dǎo)演善于運(yùn)用的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與民間藝術(shù)結(jié)合的方式。這次誤識(shí)成為后來(lái)特偉②提出要走“民族化之路”，將民俗機(jī)制引入動(dòng)畫電影的直接原因。當(dāng)時(shí)“美影”的創(chuàng)作人員被公派蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，研究蘇聯(lián)動(dòng)畫的技術(shù)與藝術(shù)特色，“蘇聯(lián)新片甫一問(wèn)世，美影廠便會(huì)組織觀摩會(huì)，多次放映以供參考”③。這種情況發(fā)生在全中國(guó)都向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的大氛圍下是必然的。從時(shí)代背景來(lái)看，1949-1957年間學(xué)習(xí)蘇聯(lián)社會(huì)主義建設(shè)模式經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中，主要是在沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域?qū)W習(xí)蘇聯(lián)，但是在自己有能力改變的范圍內(nèi)試圖獨(dú)立決斷，丟掉拐杖。④于是，《烏鴉為什么是黑的》在1956年獲獎(jiǎng)后的被“誤識(shí)”之所以激起“美影”求變的雄心，這與彼時(shí)國(guó)家對(duì)獨(dú)立自主的訴求有著深層聯(lián)系。

除了在國(guó)際社會(huì)中的身份焦慮，對(duì)內(nèi)而言也存在著一種焦慮，新的執(zhí)政黨要對(duì)內(nèi)進(jìn)行社會(huì)主義思想改造，以在最大限度上擴(kuò)大社會(huì)認(rèn)同形成思想上的共識(shí)，將社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的需求在文化產(chǎn)品中體現(xiàn)。新中國(guó)對(duì)于構(gòu)建民族共同體的理想是迫切的，新的國(guó)家需要給人民一種對(duì)新生活的信仰，就需要一種新的敘事。如果說(shuō)解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，早在延安文藝座談會(huì)中，毛澤東已經(jīng)對(duì)文藝的功用作了規(guī)劃即文藝作品是為工農(nóng)兵而創(chuàng)作的，那么，在建國(guó)之后新中國(guó)就必須要關(guān)注兒童，要向兒童表述一個(gè)自我形象，這個(gè)國(guó)家是從哪里來(lái)、它的優(yōu)越性在哪里等一系列問(wèn)題。在國(guó)家身份與自我表述的雙重焦慮下，動(dòng)畫電影尋找的解決途徑之一就是“走民族化之路”，將民俗機(jī)制引入動(dòng)畫電影創(chuàng)作，并逐步將其演化為一種程式，以緩解自我在國(guó)際社會(huì)中的身份焦慮與表述危機(jī)。

二、民俗機(jī)制的表征：民俗元素與片種改革

民俗機(jī)制運(yùn)用是以“民族化之路”的形式被提出的。這里的“民族化”主要相對(duì)于西方與蘇聯(lián)的動(dòng)畫電影而言的，內(nèi)容上它“拒絕西方動(dòng)畫中純感官的娛樂(lè)性及純藝術(shù)的抽象性創(chuàng)作”“將一定的教益或認(rèn)識(shí)意義與形式因素相融合加以表現(xiàn)……反映一定的理想，進(jìn)行道德闡述”⑤這樣的對(duì)于民族化的表述，當(dāng)然是有一定偏頗的，“民族化之路”更多的不是拒絕西方的創(chuàng)作技術(shù)，恰恰相反，是要利用西方的優(yōu)良技術(shù)，結(jié)合中國(guó)題材以完成“中國(guó)化”的過(guò)程。形式上它借鑒了諸如戲曲、繪畫的裝飾元素，以體現(xiàn)本民族的生活方式與生活思維，借鑒民族藝術(shù)遺產(chǎn)。毛澤東也提出過(guò)“中國(guó)氣派”一詞，并認(rèn)為中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派就是要新鮮活潑，為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見。有評(píng)論認(rèn)為中國(guó)氣派中的“氣派”就是指民族的情調(diào)，中國(guó)作風(fēng)就是指民族的情調(diào)，其“特性是屬于作品內(nèi)容的，這里有思想、風(fēng)俗、生活、感情；情調(diào)是屬于作品形式的，這里有趣味，風(fēng)尚，嗜好，以及語(yǔ)言的技巧”⑥，這是相對(duì)中肯的一種理解。特偉并沒(méi)有對(duì)其提出的“民族化之路”作出明確的含義界定，只是在《富有民族特色的中國(guó)美術(shù)電影》一文中寫道：“1955年以后，中國(guó)美術(shù)電影逐步成熟起來(lái)，并找到如何發(fā)揚(yáng)自己民族風(fēng)格的藝術(shù)道路。這支以青年為主體的創(chuàng)作隊(duì)伍，敢于創(chuàng)民族之新，提出了要‘探民族風(fēng)格之路’的口號(hào)。”從這段他對(duì)1956年拍攝的《驕傲的將軍》的評(píng)價(jià)中也可以看到他對(duì)于民族化的理解就是：反映中華民族的生活方式與風(fēng)俗習(xí)慣，符合中國(guó)人民的欣賞習(xí)慣和審美要求，發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)特點(diǎn)豐富世界文化藝術(shù)。⑦動(dòng)畫藝術(shù)自身的表達(dá)方式，在形式上相對(duì)其他藝術(shù)樣式，也更容易實(shí)現(xiàn)融合，將本民族的語(yǔ)言、藝術(shù)、習(xí)俗、風(fēng)景融入其創(chuàng)作過(guò)程，這符合當(dāng)時(shí)動(dòng)畫電影人對(duì)于民族化之路的理解。

《驕傲的將軍》是“民族化”的一部代表性作品，故事取材于“臨陣磨槍”的典故。⑧這部動(dòng)畫電影中的人物造型使用了京劇人物臉譜，片中將軍也是伴著打擊樂(lè)節(jié)拍展開行動(dòng)的，片中演員配音使用了京劇中的念白唱腔。在影片背景設(shè)計(jì)中，使用了中國(guó)古代建筑的樓閣造型以及秋雁、寒江、湖泊等古典元素。拍攝這部影片之前，主創(chuàng)人員到北京、山東、河北搜集古代繪畫、雕塑、建筑等材料，在紹興大禹陵體會(huì)古意。⑨為將軍最后落寞的結(jié)局配樂(lè)的是琵琶古曲《十面埋伏》中的片段。這部動(dòng)畫在形式上開啟了“民族化”的先河，此后陸續(xù)拍攝的剪紙片、折紙片、水墨動(dòng)畫片等都是朝這部影片開拓的方向努力的。

《大鬧天宮》是這個(gè)階段藝術(shù)性最好的動(dòng)畫電影作品，制作時(shí)間有四年之久，為這部影片繪制的畫作數(shù)量達(dá)到了7萬(wàn)幅。為了設(shè)計(jì)片中的亭臺(tái)樓宇，主創(chuàng)人員遍訪故宮、頤和園、西山碧云寺，以及許多廟宇，收集壁畫、雕塑、古典建筑素材。以青綠色為主的中國(guó)古典山水繪畫形式是此部動(dòng)畫作品的場(chǎng)景設(shè)定基礎(chǔ)，此外，動(dòng)畫美術(shù)還借鑒了廟堂壁畫、年畫、戲曲舞臺(tái)布景等形式，結(jié)合虛實(shí)相映與立體手法等，最終營(yíng)造出了一個(gè)有濃郁中國(guó)味的奇幻世界。在這部影片中，可以很容易看到中國(guó)人偏愛(ài)的紅、綠、藍(lán)等傳統(tǒng)色彩，人物設(shè)定也非常具有中國(guó)特色。眾所周知，在傳統(tǒng)地方戲表演中，以孫悟空為主角的戲目常被稱為“猴戲”，因而在傳統(tǒng)戲劇里已經(jīng)有很多可以借鑒的元素，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴改編的孫悟空的形象注重于“美猴王”而不是“石猴”，注重于它的“美”，反映在孫悟空的個(gè)性上，就是“聰明、樂(lè)觀、機(jī)智、勇敢”，反映在對(duì)猴群的團(tuán)結(jié)友愛(ài)上，就是將孫悟空的“君臣觀”與天庭的森嚴(yán)等級(jí)作對(duì)比。⑩動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中的孫悟空形象幾經(jīng)修改，最后融合為鵝黃上衣、虎皮短裙、大紅褲子、黑色靴子、翠綠圍巾，有很強(qiáng)烈的民間版畫色彩風(fēng)格。動(dòng)作設(shè)計(jì)方面也有大量傳統(tǒng)猴戲中的元素，導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴曾這樣描述借鑒的過(guò)程：“孫悟空的動(dòng)作吸收了京戲成分，也請(qǐng)了一個(gè)京劇老師，是有名的‘南猴’。他為我們示范舞臺(tái)上的動(dòng)作，講解猴子動(dòng)作的特點(diǎn)，給我們很大啟發(fā)。”七仙女的舞蹈是結(jié)合了云南歌舞團(tuán)的表演與敦煌壁畫飛天的形象，綜合設(shè)計(jì)。配合仙女的舞蹈的配樂(lè)是選用昆曲唱腔創(chuàng)作的一支短曲。玉帝的形象設(shè)定則是在佛像、民間神祗、木刻、年畫等民間美術(shù)形式的基礎(chǔ)上加以夸張變化后的造型，按照萬(wàn)籟鳴的描述，這個(gè)造型是從傳統(tǒng)的財(cái)神、灶王等神祝中脫胎而來(lái)的。李天王、太白金星等形象也很容易看出是從民間藝術(shù)中演變而來(lái)。于是，讓中國(guó)觀眾有了“似曾相識(shí)”的感覺(jué)。影片音樂(lè)使用了傳統(tǒng)地方性音樂(lè)的曲調(diào)，并且以鑼鼓點(diǎn)與人物動(dòng)作銜接，京劇音樂(lè)為烘托劇情起到作用。金箍棒穿梭過(guò)程中的鑼鼓點(diǎn)非常緊湊，動(dòng)作很有節(jié)奏感。動(dòng)作設(shè)計(jì)也從戲曲中吸取了一些元素，在觀賞性與虛擬性方面都很成熟。人物對(duì)白在戲曲念白的基礎(chǔ)上進(jìn)行了處理，產(chǎn)生一種文白相間韻味。

從上述兩個(gè)案例中可以看到，早期擷取的傳統(tǒng)元素多來(lái)自傳統(tǒng)戲曲，例如京劇中的鑼鼓點(diǎn)，臉譜藝術(shù)，配色藝術(shù)等，民族樂(lè)器、古曲被應(yīng)用與動(dòng)畫電影的配樂(lè)，戲曲中的人物動(dòng)作與念白也是原畫設(shè)計(jì)的重要參考對(duì)象，民俗美術(shù)元素的運(yùn)用也是“民族化之路”形式上的明顯表征，在彼時(shí)的時(shí)代背景下，這種實(shí)現(xiàn)方式是相對(duì)簡(jiǎn)單且有效的，“美影”從業(yè)人員多為美術(shù)行伍出身，故而將中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)元素運(yùn)用在動(dòng)畫電影中是自然而有效的嘗試。

除了影片美術(shù)、音樂(lè)等方面有大量民俗元素的痕跡，上海美術(shù)美影制片廠還借助中國(guó)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)與國(guó)畫技法改革了動(dòng)畫片種，剪紙片與水墨片就是典型代表。剪紙片是吸收了皮影戲和剪紙藝術(shù)的特點(diǎn)而創(chuàng)作的新片種。民間皮影戲一般是用牛皮或驢皮制作，染有透明色彩并裝置關(guān)節(jié)的人物，在三根棒操縱下進(jìn)行表演，利用固定光源的反射，在布幕上顯影。剪紙藝術(shù)則以造型簡(jiǎn)潔與色彩明快見長(zhǎng)，具有很濃厚的鄉(xiāng)土氣息與裝飾性。剪紙片糅合兩者優(yōu)點(diǎn)，并結(jié)合電影拍攝優(yōu)點(diǎn)，成就了一個(gè)新的片種。由于皮影戲與剪紙都是來(lái)自于民間的藝術(shù)，因而使這個(gè)片種天然地具備民族特色。1958年，萬(wàn)古蟾帶領(lǐng)“美影”的年輕動(dòng)畫師結(jié)合動(dòng)畫原理做出了第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，后來(lái)，沿著這個(gè)思路又創(chuàng)作了《漁童》等作品。

筆者連續(xù)兩年秋季在果園調(diào)查套袋蘋果黑點(diǎn)病時(shí)發(fā)現(xiàn)有蘋果發(fā)黃不上色的情況，一般發(fā)黃蘋果占15%～20% ，嚴(yán)重的達(dá)到30%左右。為啥不著色？我們分析有以下幾種情況。

水墨動(dòng)畫則是中國(guó)動(dòng)畫的一個(gè)獨(dú)特片種，主要是利用與傳統(tǒng)動(dòng)畫片制作工藝相同的原材料與設(shè)備，采取獨(dú)特的繪制與拍攝工藝，模擬中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的繪畫技法，充分表現(xiàn)水墨在云墨過(guò)程中的濃淡暈染、滲透等技術(shù)特色。后來(lái)又在此基礎(chǔ)上發(fā)展了“拉毛工藝”，按照紙偶造型設(shè)計(jì)稿要求，用墨汁和國(guó)畫顏料在宣紙和皮紙上畫出紙偶各個(gè)局部，經(jīng)過(guò)托裱后，利用紙張具有的細(xì)纖維拉出絨毛狀邊緣，形成具有渲染效果的軟邊線。在制作水墨剪紙片的人物或一般剪紙片的毛皮動(dòng)物形象時(shí)，藝術(shù)效果顯著。它的特點(diǎn)是利用墨和水在宣紙上的渲染效果不同，墨跡的濃淡，筆觸的虛實(shí)來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作。但是這種要求與傳統(tǒng)動(dòng)畫的“單線平涂”是相悖的，因?yàn)樗鼪](méi)有明確的輪廓線來(lái)表現(xiàn)“動(dòng)”。于是需要攝影師不斷重復(fù)拍攝以取得“動(dòng)”的效果。1961年“美影”的水墨動(dòng)畫試制成功，突破動(dòng)畫片“單線平涂”模式，完成了沒(méi)有邊緣線的第一部水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》，1963年完成的第二部水墨動(dòng)畫《牧笛》是更為成熟而典型的中國(guó)風(fēng)格動(dòng)畫。

綜上所述，上世紀(jì)五六十年代的獲獎(jiǎng)影片中，以《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《大鬧天宮》為代表，基本上都是以“民族風(fēng)格”取勝。彼時(shí)“民族化之路”的形式表征主要體現(xiàn)在民俗元素的應(yīng)用方面，以及新片種的嘗試方面。

三、結(jié)語(yǔ)：探尋圖像表述的進(jìn)路

用“民族化”動(dòng)畫電影的圖像表述來(lái)解決“身份焦慮”的可能性之所以存在，與中國(guó)靈韻和民族靈魂的有效表述存在一定相關(guān)性。動(dòng)畫電影是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物，是大眾文化的主要媒介之一，在1957年前后出現(xiàn)的一批具有“民族化”風(fēng)格的中國(guó)動(dòng)畫電影中，融合著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)自身的魅力。中國(guó)的“民族化”動(dòng)畫電影，一方面承載著藝術(shù)的綿延，另一方面證明著歷史的沉淀。借助民俗機(jī)制的運(yùn)用，經(jīng)歷了“民族化”轉(zhuǎn)換儀式后的中國(guó)動(dòng)畫電影，包括水墨動(dòng)畫、孫悟空、京劇鼓點(diǎn)在內(nèi)的一系列充滿東方智慧的中國(guó)元素，通過(guò)動(dòng)畫電影這種彼此都熟悉的媒介展示在世界舞臺(tái)上時(shí)，那份“遙遠(yuǎn)”的靈韻，讓觀影者在“此時(shí)此刻”得到了另一種震驚體驗(yàn)?！洞篝[天宮》中的浪漫東方神話東方與《牧笛》帶來(lái)的空濛意境，水墨與留白，古拙處的繁復(fù)華麗，以及無(wú)聲中準(zhǔn)確傳達(dá)的人物內(nèi)心世界，都無(wú)不氤氳著中國(guó)韻致，這種氣韻或許是西方人難以深刻體會(huì)的，這些圖像藝術(shù)表現(xiàn)方式背后承載的文化內(nèi)涵也許是彼時(shí)西方觀眾難以了解的，他們只看到了那些憂慮、猶豫、快樂(lè)的動(dòng)作，抑或是柔和的景色與細(xì)膩的筆調(diào)，然而，僅僅這些就足以在彼時(shí)的世界舞臺(tái)上表述自己的身份了，也符合了彼時(shí)對(duì)表述危機(jī)的應(yīng)對(duì)需求。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，曾根據(jù)不同民族生活環(huán)境的不同而為不同的藝術(shù)風(fēng)格的誕生尋找解釋，不同民族在不同的時(shí)代里表現(xiàn)不同的風(fēng)格與特色是有其內(nèi)部聯(lián)系的。在動(dòng)畫電影中加入民俗元素當(dāng)然并不是中國(guó)動(dòng)畫獨(dú)有的，美國(guó)迪斯尼早期動(dòng)畫《白雪公主》中汲取了傳統(tǒng)歌舞片的經(jīng)驗(yàn)，直到近年來(lái)風(fēng)靡全球的動(dòng)畫電影《冰雪奇緣》，這種經(jīng)驗(yàn)借鑒依然明顯地存在。蘇聯(lián)動(dòng)畫《鳳羽飛馬》則借鑒了俄國(guó)書籍插圖的傳統(tǒng)，《左撇子》一片就使用了五彩木刻版畫。借助民俗機(jī)制的運(yùn)用，彼時(shí)的動(dòng)畫電影得以明晰地用圖像表述的方式彰顯自己的文化身份，然而，正如韋勒克在《文學(xué)理論》中談及文學(xué)之外的其他藝術(shù)形式時(shí)，曾提及“某些時(shí)代或某些民族中某一種或某兩種藝術(shù)異常高產(chǎn)，而其余的藝術(shù)領(lǐng)域不是一片不毛之地，就是只有模仿和派生的東西”、“‘民族靈魂’總是以某種方式集中在某種藝術(shù)上的”。在中國(guó)，電影這類新興藝術(shù)形式則常常是與模仿和派生相關(guān)聯(lián)，動(dòng)畫電影借由民俗機(jī)制運(yùn)用而走的“民族化之路”實(shí)質(zhì)上也是從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找模仿與派生的對(duì)象。傳統(tǒng)民俗元素進(jìn)入動(dòng)畫藝術(shù)后，不可避免地，要產(chǎn)生一定程度的變形，開始自己獨(dú)特的進(jìn)化過(guò)程，這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)是復(fù)雜的，我們還沒(méi)有發(fā)展出一個(gè)成功的術(shù)語(yǔ)體系來(lái)解釋它。然而，之所以肯定這條動(dòng)畫電影中民俗機(jī)制的運(yùn)用有可行性，那是因?yàn)樗７碌膫鹘y(tǒng)民族藝術(shù)經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)久的歷史積淀，擁有了可以恰切表述本民族情感與歷史的元素，那些傳統(tǒng)民族藝術(shù)已經(jīng)參與了久遠(yuǎn)的社會(huì)性實(shí)踐，成為民族靈魂的表述載體。對(duì)于動(dòng)畫電影這樣一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)形式，這種選擇顯然是明智的。然而，如果僅僅停留在此處是危險(xiǎn)的，新藝術(shù)形式的發(fā)展，必須呼應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)，投射當(dāng)下人們的內(nèi)在世界，回應(yīng)他們的焦慮與希望，而這僅僅靠傳統(tǒng)民俗元素的模仿與派生顯然是不夠的。

對(duì)上世紀(jì)五六十年代，上海美術(shù)電影制片廠的民俗機(jī)制運(yùn)用實(shí)踐的理解，要將其放在相應(yīng)的時(shí)代背景下去看待這種路徑的適用性。在1957年前后民俗機(jī)制的使用，主要是在對(duì)外要求展示國(guó)家獨(dú)立自主的形象和對(duì)內(nèi)呼喚新的文化認(rèn)同的雙重需求下進(jìn)行的，它試圖在動(dòng)畫電影中，對(duì)外展示中華民族的生活方式與風(fēng)俗習(xí)慣，甚至是超凡的動(dòng)畫技藝，盡最大可能提高自身的“辨識(shí)度”，還要懷著豐富世界文化藝術(shù)的雄心。而20世紀(jì)90年代以后，在中國(guó)動(dòng)畫在國(guó)家層面的制度改革與經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展背景下，外來(lái)動(dòng)畫迅速占領(lǐng)熒屏，中國(guó)本土動(dòng)畫再次陷入深層的生存困境。從那時(shí)起，無(wú)論是動(dòng)畫從業(yè)者還是外界的評(píng)論都開始呼吁再次啟動(dòng)“民族化”之路，似乎民俗機(jī)制一旦啟用，就意味著中國(guó)動(dòng)畫的復(fù)興。這種想法只是一種理想性的推斷，忽視了這種動(dòng)畫市場(chǎng)困境現(xiàn)象背后的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)變量，以及這些變量之間的因果關(guān)系。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到的是，如何借助動(dòng)畫這種圖像藝術(shù)表達(dá)方式，去代言一個(gè)民族的情感與歷史記憶，去訴說(shuō)民族靈魂有關(guān)的故事才是要旨。

提出借鑒上世紀(jì)五六十年代民俗機(jī)制的運(yùn)用當(dāng)然是有意義的，但是，這并不意味著民族元素的簡(jiǎn)單植入或“動(dòng)畫化”就是萬(wàn)能解藥，可以解決一切問(wèn)題。美國(guó)夢(mèng)工廠動(dòng)畫《功夫熊貓》對(duì)中國(guó)元素的嫻熟運(yùn)用及其市場(chǎng)反應(yīng)是對(duì)此問(wèn)題思考的佐證之一。文化不是一種固定模式，而是一個(gè)變動(dòng)的表征，這個(gè)表征有一個(gè)從集體表征到個(gè)人表征又轉(zhuǎn)化為公共表征的流動(dòng)過(guò)程，更重要的是，文化中的有些東西是不可表征的?！懊褡寤比绻麅H僅停留在民族元素表征方面，是有很大局限性的。在我們所處的時(shí)代，如何發(fā)掘民族文化深層的可以表征的對(duì)象并借助技術(shù)工具的革新將其呈現(xiàn)，同時(shí)制定相應(yīng)的恰切的制度安排并付諸實(shí)踐，與世界動(dòng)畫電影形成足以“對(duì)話”的場(chǎng)域才是有可能的。

①《烏鴉為什么是黑的》是中國(guó)第一部彩色動(dòng)畫，片長(zhǎng)10分鐘。由錢家駿、李克弱執(zhí)導(dǎo)，影片講述了一只有五彩羽毛的“美麗鳥”變成烏鴉的故事。

②特偉（1915-2010），上海美術(shù)電影制片廠首任廠長(zhǎng)，漫畫家、動(dòng)畫藝術(shù)家。

③許婧、汪陽(yáng)主編《中國(guó)動(dòng)畫黃金八十年》［M］，北京：朝華出版社，2005年版，第19頁(yè)。

④［美］費(fèi)正清《劍橋中國(guó)史·劍橋中華人民共和國(guó)史：革命的中國(guó)的興起1949-1965》［M］，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第130頁(yè)。

⑤尹巖《動(dòng)畫電影中的中國(guó)學(xué)派》［J］，原載《當(dāng)代電影》，1988年第6期，第71頁(yè)。

⑥徐乃翔編《文學(xué)的“民族形式”討論資料》［M］，南寧：廣西人民出版社，1986版，第2頁(yè)，第61頁(yè)。

⑦中國(guó)文藝年鑒社編《中國(guó)文藝年鑒·1982》［M］，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年版，第659頁(yè)。

⑧由特偉和李克弱執(zhí)導(dǎo)，片長(zhǎng)30分鐘。

⑨李克弱《上影的新動(dòng)畫片〈驕傲的將軍〉》［J］，原載1957年《大眾電影》第5期。

⑩萬(wàn)籟鳴《我與孫悟空》［M］，太原：北岳文藝出版社，1986年版，第115頁(yè)。

作者單位：（復(fù)旦大學(xué)中文系）