作者丨林洪錢

讀林洪錢作品隱形的存在：記憶里的無稽視界

作者丨林洪錢

林洪錢 畢業(yè)于臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)美術(shù)系國畫組、臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)研究所、臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)創(chuàng)作理論組博士班，現(xiàn)在中央美術(shù)學(xué)院專修。有多部作品在兩岸獲獎(jiǎng)。1994年，作品《凈心》，獲臺(tái)灣大專青年書畫水墨類第一名；1995年，作品《期待的心》，獲第一屆臺(tái)南美展水墨類第一名；1996年，作品《關(guān)懷古跡系列1》，獲第二屆臺(tái)南美展水墨類第一名；2005年，作品《客家》，獲臺(tái)灣苗栗美展水墨類第一名；2006年，作品《原·生之美》，獲臺(tái)灣新竹美展彩墨類第一名等。2008年，在臺(tái)北“國父紀(jì)念館”舉辦“浮生觀感”首個(gè)個(gè)展，2011年，受邀參加“新水墨的裂變——兩岸當(dāng)代水墨創(chuàng)新展”。有作品被多家藏館收藏，并有多部作品集出版。

臺(tái)灣年輕世代的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作上所表現(xiàn)的題材，逐漸走向于由藝術(shù)家自身經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在風(fēng)景來表述，在面貌上已經(jīng)脫離了畫院里的單一師承，體現(xiàn)“多元”與“個(gè)性化”的藝術(shù)風(fēng)貌。在這些作品上可以看出新一代的藝術(shù)家在追溯過往的記憶、經(jīng)驗(yàn)與想象時(shí)，透過感性的藝術(shù)形式對(duì)所居住的生存空間，體現(xiàn)一種間接式的反叛。同時(shí)，在一種“隱形存在”的記憶里，質(zhì)疑與凝視自我“曾在”的童年過程，重新思考與摸索這消隱的時(shí)空，以驗(yàn)證自身存在的構(gòu)念與意義。

過去敘事的記憶在當(dāng)下重建

童年最美好的部分莫過于心靈尚未完全受到社會(huì)理性宰制的時(shí)候，處于一種好奇探索、無拘束、無邏輯和展現(xiàn)奇異的思維模式，是最接近人類原初“真實(shí)生活”的階段。當(dāng)我們欣賞或閱讀童話藝術(shù)相關(guān)作品時(shí)，它會(huì)召喚我們內(nèi)在的童年意識(shí)與記憶，而所浮現(xiàn)的畫面會(huì)瞬間體現(xiàn)童年憶象片斷的愉悅感知。因此，我們當(dāng)下意識(shí)則出現(xiàn)雙向回蕩——“過去”與“現(xiàn)在”。而這兩種時(shí)間的同行并置，讓觀者不自覺地會(huì)發(fā)現(xiàn)到內(nèi)心世界的“童年情愫”純真意識(shí)在當(dāng)下瞬間甦醒。童年意識(shí)是屬于隱象的存有面向，每個(gè)人自身的潛意識(shí)中都潛藏一種原初的童真情懷等著被發(fā)掘與運(yùn)用。

亨利·柏格森（1859-1941）在《物質(zhì)與記憶》思考時(shí)間的概念并非是順序的角度，他認(rèn)為過往與現(xiàn)在并非全然斷裂，而是不斷地疊層交織的“綿延”。換句話說，過往是一種時(shí)間魂體的意識(shí)與當(dāng)下現(xiàn)在同時(shí)依存的“雙層并置”的運(yùn)動(dòng)。另外，吉爾·德勒茲在《電影二》曾引用費(fèi)里尼的概念，他說:“我們并非運(yùn)用童年記憶在創(chuàng)作書寫，而是透過臨在場(chǎng)轉(zhuǎn)向孩童的過程，一種童年聚集‘情愫’在創(chuàng)作?！彼裕@是一種童年“情愫”，“意識(shí)”是指向藝術(shù)創(chuàng)作的生命動(dòng)力，帶著拒絕現(xiàn)代文明社會(huì)中理性思維的宰制，這種童真情懷隱藏于我們心靈深處而未被省視。

部署一個(gè)非場(chǎng)域的場(chǎng)域

對(duì)于過去的探索過程，是從蛛絲馬跡的碎片中找出新的可能與未來，從搜尋中衍生變形出新的觀念。追憶是一種與過去的遭逢與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的裂斷，而這種時(shí)間的穿越是一種“異質(zhì)時(shí)間”的集合體。過去的經(jīng)驗(yàn)存活當(dāng)下，而過去和記憶的事件也總是浮現(xiàn)在當(dāng)下，“當(dāng)下”則是無止境地由時(shí)間的斷裂和生命的遭逢所穿越，這些斷裂的隙縫中以各種新的維度，綿延出當(dāng)下意義的聚成。然而，我們透過追憶的運(yùn)動(dòng)回到自身過往的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，這非線性時(shí)間的回返，影像則會(huì)顯露一種另類的“異質(zhì)空間”的場(chǎng)域。

就以林洪錢的作品《圣像》來看，其這些作品中，作者部署出一個(gè)“非曾在之場(chǎng)所”，將此畫面空間形塑出一個(gè)“異質(zhì)空間”，將過去的記憶變成一種“回到當(dāng)下”的歷史思考方式。是所謂的“非場(chǎng)所的場(chǎng)所”。我可以透過將自己移置到這個(gè)“非場(chǎng)所的場(chǎng)所”中，確認(rèn)出作者自己的存在，同時(shí)這個(gè)確認(rèn)卻具有一種虛擬的性質(zhì)。就此畫面而言，是一個(gè)“異質(zhì)空間”“異托邦”。在這“異托邦”的世界里可以在同一個(gè)空間去疊加很多不同的場(chǎng)址，如同電視熒幕所呈現(xiàn)的視覺空間，或是中國園林建筑里的造境，亦或是一些宗教性的繪畫作品，都是一種“異托邦”的體現(xiàn)。這種“異托邦”成了一個(gè)映照現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所，“異托邦”可以說是一種可見性的部署，這種可見性的社會(huì)部署，使得觀者回視于自身為主體的現(xiàn)實(shí)存在，主體因作品部署得以彰顯，而不只是陷入對(duì)象所形塑的氛圍中不可復(fù)見，所以主體被一個(gè)不可見的關(guān)系力量形構(gòu)出某種觀看自身的方式。

《美麗·新世界》—境·象

自上世紀(jì)80年代起，心理學(xué)家開始以“自傳性記憶”來指稱個(gè)人生命經(jīng)歷的記憶，它可以說是一部記錄自身的風(fēng)華史。從翻閱“自傳性記憶”的圖示中找到內(nèi)在的“本我”。然而，“自傳性記憶”的回憶與遺忘卻是同時(shí)進(jìn)行的。而我們借由過去的經(jīng)驗(yàn)與記憶思考，其目的不只是在于創(chuàng)造出新的價(jià)值，更是脫離宰制的無意識(shí)層里，思考生命本能的創(chuàng)造，以及思維的動(dòng)力與泉源。

《記憶·風(fēng)城》

《圣像》

《三圣圖》

在林洪錢的作品《出釋圖》中，童年的理解概約化地在作品被重新組織，記憶的“碎片”重新打造一個(gè)此在的世界。畫面中記憶的“碎片”作為一個(gè)個(gè)的局部，被一個(gè)個(gè)新的視覺邏輯重新組裝為一個(gè)整體，每個(gè)局部都是一個(gè)真實(shí)存在的圖示，借此將觀者帶入一個(gè)被建構(gòu)的場(chǎng)域。而那個(gè)畫面比例狹小的人成為觀者自身的一種符號(hào)，在我們欣賞并試圖將自己的情感帶入畫面之時(shí)，那小小的人猶如了觀者的替身。但在這情況下，這種記憶卻又帶更多的畫者作者個(gè)人的信息，觀畫者的情感是無法完全進(jìn)入，也無法真正自我替換成畫面中那位小小人，于是觀者重新回到欣賞和理解的角色，其重點(diǎn)就落在了畫者的記憶和想象之上了，帶著一種笑意感受著這帶有一種“荒唐”之境。

林洪錢所表現(xiàn)的這類作品，是通過作品召喚出觀者自身過往的記憶、歷史或集體經(jīng)驗(yàn)中所生發(fā)的種種或局部之類似事件，使我們于感知與體悟于相對(duì)性的當(dāng)下，再一次地重新將這些經(jīng)驗(yàn)或記憶作出一種重新認(rèn)識(shí)或連結(jié)思辨的方式。這種“對(duì)話”是多向性的，也就是觀者與作品的直接對(duì)話，以及觀者自身過往的對(duì)話。作品在被觀看過程中被重新組合和體驗(yàn)，作品只是一個(gè)中介質(zhì)、一個(gè)連結(jié)自身的過往經(jīng)驗(yàn)。這種作品展現(xiàn)觀者自身的記憶錯(cuò)位，在觀者這里成為了一種思維、視覺“奇異化”的表現(xiàn)，這無疑是當(dāng)代藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式之一，而當(dāng)代藝術(shù)的體現(xiàn)幾乎是基于這樣的一個(gè)模態(tài)進(jìn)行對(duì)話與被策動(dòng)。

童年是每個(gè)人都必經(jīng)過的階段，每個(gè)世代也產(chǎn)生自身不同的童年形式活動(dòng)，也形塑出自己的童話故事與烏托邦世界，而建構(gòu)的故事情景也往往是與現(xiàn)實(shí)世界不相符，具有“超現(xiàn)實(shí)”與“神話”性質(zhì)的異象世界，一種虛擬的空間維度所建構(gòu)出桃花源的領(lǐng)域，心靈暫時(shí)性的棲身之所，一種逃離現(xiàn)實(shí)的方法。林洪錢另一件作品《三圣圖》以神話的哲學(xué)性思維、觀點(diǎn)來討論，畫面企圖營造出具有神靈般的氛圍，一個(gè)陌生又熟悉的現(xiàn)場(chǎng)，這是自我的一個(gè)“內(nèi)在生命旅程”。后現(xiàn)代的坎伯(1904-1987）所說的“神話是眾人的夢(mèng)，夢(mèng)是私人的神話”。夢(mèng)與神話都具有類似的意義結(jié)構(gòu)，兩者皆以謎語般“非現(xiàn)實(shí)”或“超現(xiàn)實(shí)”的語言指涉我們內(nèi)心另一個(gè)層次的存在——“潛意識(shí)”。

《美麗·新世界》映像之域 數(shù)位版畫

結(jié)語

記憶中的回憶有時(shí)如同夢(mèng)境一般，沒有邏輯性，也缺少時(shí)間的因果關(guān)系，像是意識(shí)流的電影拍攝手法，呈現(xiàn)片段地跳躍思考，也因?yàn)槿绱宋覀円步?jīng)常使用一個(gè)一個(gè)碎片或象征性的事物，將那些復(fù)雜思緒、繁復(fù)細(xì)節(jié)，隨著時(shí)間的洗滌簡(jiǎn)化，使精華的記憶放置于這些物體之內(nèi)，沒有時(shí)間時(shí)空的限制，能夠隨機(jī)抽取出來回想或使用，而我們的記憶就如同一座圖書館隨時(shí)提供我們創(chuàng)作的靈感。

藝術(shù)世界，想象多于現(xiàn)實(shí)。打開童年“潘朵拉盒”封存的記憶，以冷靜的思量，站在不同的視野，回溯和重省自身童年被宰制之種種，透過童年的再現(xiàn)，這些年輕世代藝術(shù)家以一種啟蒙的態(tài)度，借由過來人的身份扮裝、回朔童年，以一種揭穿現(xiàn)實(shí)框架中“國王新衣”的假象，來突顯被成人世界的權(quán)力壓制與形塑出一個(gè)符合文明教養(yǎng)的孩童。同時(shí)，也進(jìn)一步細(xì)微檢視過往，找到一種療傷止痛之方，亦是一種自我的心理與精神治療。