夏燕靖（南京藝術學院研究院，江蘇南京210013）

傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體近代化生存博弈探究①

夏燕靖（南京藝術學院研究院，江蘇南京210013）

曾經遍布城鄉(xiāng)各地的傳統(tǒng)手工藝行業(yè)，在我國社會走向近代化的歷史過程中，已經漸漸地退出了歷史舞臺，尤其是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)手工藝人在社會變遷的洪流中，其生存狀況發(fā)生了巨大的變化。手工藝人利用自身所擁有的手工技藝和資本積累，或是遷徙城鎮(zhèn)謀生，或是堅守鄉(xiāng)村從業(yè)，其生存的基本策略被史學家分析為是一種新的生存博弈。本文借此歷史背景為考察線索，探尋我國傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體在近代化進程中所遭遇到的種種生存困境，以揭示其生存博弈問題的實質。本文所論，試圖將我國近代手工藝史和手工藝人群體生存狀況的專題研究推向深入。

手工業(yè)藝人群體；近代化進程；城鄉(xiāng)遷徙；生存博弈

傳統(tǒng)手工藝是我國自古至今手工業(yè)發(fā)展的歷史見證，它以“技藝”和“物態(tài)”的形式，融匯了歷史的、民族的和地域的諸多文明特色，記錄著一個民族文化的歷史演繹，承載著中華民族數千年延綿不絕的造物文脈，作為非物質文化遺產名至實歸。然而，在我國近代化進程中，以機器生產取代家庭作坊和手工工場生產之后，卻出現了令人憂慮的局面，這便是在日益工業(yè)化的時代環(huán)境中，傳統(tǒng)手工藝與近代化社會發(fā)展逐漸突顯現出兩者間矛盾性的生態(tài)尷尬，表現為傳統(tǒng)手工藝的生存空間逐步萎縮，甚至消亡。由此，面對歷史我們要提出一個值得深思的問題，即如何認識我國傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體在近代化進程中所遭遇到的種種生存困境，以揭示其生存博弈問題的實質。

一、近代歷史條件下傳統(tǒng)手工藝人群體構成發(fā)生的根本性變化

探討這一問題，需提及我國近代化的歷史背景。這段歷史大致可劃分為兩個歷史階段：

第一個歷史階段是1840-1895年間，在這半個多世紀的時間里，一般說來是我國近代化的起步階段，其中的“洋務運動”是這一歷史階段當中發(fā)生的重要事件。而在此歷史時期，我國的政治制度可以說尚未真正適應近代化社會發(fā)展的需要，所謂“洋務運動”的進程，也只能是一種依靠以軍事工業(yè)為主體的“工業(yè)化”②“洋務運動”雖說使晚清出現順應世界潮流的發(fā)展趨勢，其表現在近代化（主要是近代工業(yè)化）的道路上邁出了重要的一步，但這只是以軍事工業(yè)為主體的一種“工業(yè)化”的進步。所謂“近代化”的重要標志，通常是指政治制度的革新，可在晚清未能有真正意義上的實現，也不可能作為社會發(fā)展的必要條件。這與英國近代化工業(yè)起步階段相比，有著根本的區(qū)別。英國工業(yè)革命是其政治制度革新作為社會發(fā)展的必然，如出現了資本市場擴大對商品需求的增加。而晚清出現的“洋務運動”，則是內憂外患，統(tǒng)治階級出現嚴重危機導致的結果。因而，兩者促成的原因有很大差別：其一，“洋務運動”的出現，是西方資本主義列強對我國發(fā)動兩次鴉片戰(zhàn)爭的慘痛經歷所至，加之國內爆發(fā)的太平天國運動，使得清廷不得不關注其適應社會變革的需要；其二，英國工業(yè)革命是由資產階級領導進行的，而“洋務運動”則是由地主階級洋務派主導的，特別是在當時歷史條件下，我國社會沒有完整和雄厚的資產階級形成，其主要經濟支撐是鄉(xiāng)村生產力，這無論如何是不能代表社會先進生產力的因素，也根本無力承擔實現近代化的歷史使命；其三，在近代工業(yè)化起步領域，英國工業(yè)化是從輕工業(yè)的棉紡織業(yè)起步的，然后推動到重工業(yè)中的機器制造業(yè)，而晚清恰恰相反，是先發(fā)展軍事工業(yè)，民用工業(yè)未能得到相應的跟進發(fā)展；其四，英國工業(yè)化起步的資金大部分來自私人投資，形成資本積累與再利用，而晚清則主要是靠朝廷投資，這使得我國工業(yè)化起步缺少近代化的資本積累與開發(fā)過程。僅由這四點來判斷，可說推論“洋務運動”只能是依靠以軍事工業(yè)為主體的“工業(yè)化”，而非“近代化”。促成的社會進步，先后經歷了由重工業(yè)到輕工業(yè)，再由軍需到民用，以及由官營到民營的逐步變換過程，尤其是工業(yè)發(fā)展的投資形式，也主要由官辦、官督商辦逐漸轉移到商辦，經歷并實現了從單一到多元的工業(yè)投資的轉變過程。當然，在此時期也有一項比較能代表“近代化”的事件發(fā)生，這便是由過去通過科舉選拔人才，逐漸向科技與生產領域興辦學堂以培養(yǎng)新型適用人才的過渡，出現了新式教育的雛形。

第二個歷史階段是1895-1927年間，這是我國近代化整體發(fā)展的重要歷史階段。在這三十余年間，我國在政治和經濟領域中比較突出的傾向是，提倡學習西方科學技術與變革社會制度的諸多舉措。例如，“實業(yè)救國”作為一種思想傾向，促成學習西方的先進技術，用以發(fā)展近代化工業(yè)，實現富國強兵的目的。在這一時期，民族資本家和愛國之士紛紛投資建廠，以實際行動推行“實業(yè)救國”的主張。如江南實業(yè)界翹楚張謇（圖1）就竭力主張“實業(yè)與教育迭相為用”，①“實業(yè)與教育迭相為用”是張謇實業(yè)教育思想的精髓，他認為要實現這一理想就必須要有一個良好的政治和經濟環(huán)境，而要實現這一良好的環(huán)境，則非辦好教育不可。張謇提出“國待人而治，人待學而成”，明確了教育有著“期人民知有國”，“能有國之終效”的作用。故而，在他創(chuàng)辦實業(yè)和教育的過程中，始終將實業(yè)教育與實業(yè)視為“至密至親”的關系。他從國家利益出發(fā)，提出了“茍欲興工，必先興學”的人才培養(yǎng)觀，進而主張：“泰西精研化學機械學，而科學益以發(fā)明，其主一廠之事也，則又必科學之家，而富有經驗者?！蚬I(yè)發(fā)達工學終效之征也，則工學之構成，亦工業(yè)歷試之績”。又有提出“必無人不學，而后有可用之人；必無學不專，而后有可用之學?！边@其中涉及到的“機械學”、“工學”和“可用之學”，很顯然，這些都屬于實業(yè)教育的范疇。總之，張謇“實業(yè)與教育迭相為用”的教育思想，對我國近代職業(yè)教育和職業(yè)教育思想的形成與發(fā)展起到了積極的推動作用。在創(chuàng)辦紗廠（圖2）、面粉廠等多種實業(yè)的同時，還興辦紡織學校，試圖實現“以實業(yè)輔助教育，以教育改良實業(yè)，實業(yè)之所至，即教育之所至”的目標。辛亥革命時期，更有許多有識之士提出國家振興實業(yè)“要道”五條，②國家振興實業(yè)“要道”五條：一、改良各種行政機關；二、調整和統(tǒng)一度量貨幣；三、疏通貨物流通渠道；四、收集才智之民歸實業(yè)界；五、制定特別保護獎勵法規(guī)。凡此諸種，可謂是近代化政治制度的革新，形成了較為完整的“實業(yè)救國”論。而“實業(yè)救國”論，在五四運動前后又得到進一步發(fā)展?？偠灾?，發(fā)展實業(yè)是當時歷史背景下增強國力的有效口號與方式，而增強國力正是救國家的唯一道路。在此思想的影響下，實業(yè)發(fā)展帶動了資本主義思潮與市場機制，以及日益劇增的機器生產，形成不可逆轉的歷史趨勢。所以說，在“實業(yè)救國”的浪潮下，以工業(yè)化為主體的經濟近代化，以及思想和文化領域的近代化均出現了長足的進步。

圖1　張謇，1853年7月1日-1926年8月24日，字季直，號嗇庵，漢族，祖籍江蘇常熟，生于江蘇省海門市長樂鎮(zhèn)。中國棉紡織領域早期的開拓者，上海海洋大學創(chuàng)始人。圖片來自《清末狀元——張謇》，載海門圖書館網

圖2：大生紗廠發(fā)行的股票，圖片來自《清末狀元——張謇》，載海門圖書館網

借此歷史背景為線索，來探討近百年傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體的近代化生存問題，自然是針對我國近代社會發(fā)生變革而提出的思考。眾所周知，我國近代社會從封建專制向近代資本主義的轉軌，基本實現了由傳統(tǒng)農業(yè)社會向近代工業(yè)社會的轉變進程。在此過渡時期，近代化③所謂“近代化”，又稱“現代化”，是18世紀后期工業(yè)革命以來，現代生產力引發(fā)的社會生產方式與人類生活方式大變革的指稱，是以經濟工業(yè)化和政治民主化為主要標志；以現代工業(yè)、科學技術革命為動力，從傳統(tǒng)農業(yè)社會向現代工業(yè)社會的轉變，進而使工業(yè)化社會觀念滲透到政治、經濟、文化、思想各個領域的深刻變革過程。在此階段，不斷引發(fā)政治制度、經濟制度和社會生產力、思想文化乃至人們生活方式的改變。在西方世界，近代化，又被稱為“資本主義化”，而在我國半殖民地半封建的歷史時期，“近代化”具有明顯特色，即前80年近代化，可稱為“資本主義化”；后30年又增加新的內涵，即由無產階級領導的為社會主義開辟道路的“新民主主義革命”。的社會認知逐步普及。具體來說，由于世界各國的近代化道路各不相同，史學界總結出兩種基本范式：一種是以英法等國為主題，在整個近代化社會進程中，較之其他落后國家和地區(qū)而言，率先完成了從農業(yè)社會向工業(yè)社會的過渡，并在此過渡階段相應建立起以資本主義制度為社會基本制度的近代化社會，史學界習慣稱之為“早發(fā)內生型近代化”；另一種是受西方列強侵略被奴化，或被殖民之后，以西方資本主義制度為發(fā)展模式，或是為模仿對象而進行的近代化國家體制探索，稱之為“后發(fā)外生型近代化”。［1］很顯然，我國的近代化道路屬于后者。自然，我國的近代化進程除有西方列強帶來的西方資本主義這一外力作用外，也有內力的作用，即在晚明這段不足百年的歷史進程中，曾出現了有異于以往和后來封建帝制社會的形態(tài)，諸如江南地區(qū)商品經濟的畸形繁榮，孕育出早期資本主義的萌芽，以至影響了清道光年間的陶澍④陶澍（1779-1839），字子霖，一字子云，號云汀、髯樵，湖南安化縣小淹鎮(zhèn)人，清代經世派主要代表人物。嘉慶七年進士，任翰林院編修后升御史，曾先后調任山西、四川、福建、安徽等省布政使和巡撫，后官至兩江總督加太子少保，病逝于兩江督署，贈太子太保銜，謚文毅?！肚迨犯濉ぬ珍鴤鳌贩Q：“陶澍治水利、漕運、鹽政，垂百年之利，為屏為翰，庶無愧焉。道光中年后，海內多事，諸臣并已徂謝，遂無以紓朝廷南顧之憂。人之云亡，邦國殄瘁，其信然哉”。（圖3）等改良派，他們竭力主張采取一系列發(fā)展資本主義性質的商品經濟改革措施。如果從這時算起，到推翻封建帝制的辛亥革命，再到徹底清算封建思想的五四新文化運動，我國近代化之路可說已經走過了百余年。故而，關于我國近代社會“近代化”發(fā)展，實質是一個綜合概念，其核心是經濟近代化。誠如有學者分析指出：“近代化是世界歷史發(fā)展的必然趨勢，但世界各國近代化的歷程卻不盡相同。和英法等國近代化歷程比較，半殖民地半封建中國的近代化道路具有明顯的特色。英法等國的近代化，主角是資產階級，內涵是資本主義化。中國近代化卻隨著時代的變遷，而兩易主角和內涵。前80年近代化的主角是民族資產階級，內涵是資本主義化；后30年無產階級躍居近代化主角，近代化的內涵也隨之而變成為社會主義開辟道路的新民主主義化”。［2］在此歷史進程中，傳統(tǒng)手工藝人群體的構成也相應發(fā)生了根本性的變化，即由鄉(xiāng)村農民為主體的傳統(tǒng)手工藝人群體，轉變?yōu)橐猿擎?zhèn)工商業(yè)者為主體的藝人群體，也就成為由“早發(fā)內生型近代化”的手工業(yè)群體轉而成為“后發(fā)外生型近代化”的手工業(yè)群體，其群體特性發(fā)生了根本的改變。

圖3　陶澍像

舉例來說，自晚清以來，江南城鎮(zhèn)成為我國東部農村市場重要的升級結構層次，也就是說，城鎮(zhèn)市場層級已是覆蓋鄉(xiāng)村市場。以至影響到數量眾多的城鎮(zhèn)中低級社會階層群體，成為農村融入城鎮(zhèn)的“地方體系層級”①“地方體系層級”是經濟學界針對城鎮(zhèn)市場經濟規(guī)模劃分的一種參數指標，主要用于分析我國近代社會城鄉(xiāng)經濟活動的運行狀況。黃敬斌在《近代嘉興的城鎮(zhèn)體系與市場層級——以1930年代為中心》（《復旦學報》社會科學版，2014年第4期）一文中認為，“地方體系長級”大致可劃分為：核心地帶的地方城市，這是擁有集中的店鋪和作坊；再有就是一般市鎮(zhèn)，有商業(yè)活動，但規(guī)模有限，其經濟地位通常被視為是初步或低度發(fā)展的“村市”，這兩類均可說是“地方體系層級”。的主力軍。關于這一點，我們可以從上世紀三四十年代地方志中找到相應的佐證。比如，與晚清時期城鎮(zhèn)數量增長較快的江蘇吳江、松江等府相比而言，浙江嘉興、秀水兩縣情況城鎮(zhèn)體系發(fā)展可以說是“緩慢”，甚至是“停滯”。盡管如此，我們依舊可以在《嘉興府志》中看到，與晚明相比，新城、濮院、王江涇三鎮(zhèn)人口規(guī)模就分別達到7000～10000戶之多。盡管地方志中的記載，不可能具有今天統(tǒng)計學的實證意義，但這樣的記載表明，與吳江、松江等地相似，嘉興地區(qū)城鎮(zhèn)體系的發(fā)展過程，與晚清以來江南城鎮(zhèn)迅速擴展有著密切的關系。在許滌新、吳承明主編的《中國資本主義發(fā)展史》一書中記載：歷代盛行的官營作坊，在明清時期受到沖擊。江南城鎮(zhèn)附近農戶不事農耕，“盡逐綾綢之利”，漸成風尚，城鎮(zhèn)中“絡瑋機杼之聲通宵徹夜”的情形亦載于史籍。明萬歷年間，僅蘇州絲織業(yè)中受雇于私營機房的職工就有數千人，是官局的兩三倍。清初在蘇州復置官局，設機800張，織工2330名。至康熙六年（1667）缺機170張，機匠補充困難，而同一時期，蘇州民機不少于3400張?！凹诣梯S而戶纂組，機戶出資，機工出力，相依為命久已?！保?］史學界普遍認為，我國近代化進程十分突出的一步，就是從城鎮(zhèn)工業(yè)化開始啟動的，例如，19世紀60至90年代，在外商企業(yè)的刺激、示范和洋務派軍民用工業(yè)的誘導下，洋務派掀起了一場“師夷長技以自強”的洋務運動，官僚資本、地主商人開始投資新式工業(yè)，拉開了我國近代民族工業(yè)發(fā)展的大幕。到甲午戰(zhàn)爭前夕，江南地區(qū)城鎮(zhèn)出現大量商辦企業(yè)，大部分是以手工業(yè)生產為主?？梢哉f，城鎮(zhèn)數量的增加帶來了“地方體系層級”的逐步完善，民國初年，處于傳統(tǒng)社會經濟背景下的城鎮(zhèn)人口和商業(yè)規(guī)模趨于成熟，城鎮(zhèn)人口中有相當一部分從事商業(yè)或生產活動，這樣城鎮(zhèn)體系出現經濟流通和生產消費，自然城鎮(zhèn)市場趨于成熟。誠如經濟史學家提出，我國晚近以來城鎮(zhèn)經濟層級時，已出現三方面的衡量指標，即市場地位、商業(yè)和稅收規(guī)模、已形成的“增值商品和服務項目”。［4］所謂“增值商品和服務”，可據克里斯塔勒②克里斯塔勒（1893-1969，Christaller，Walter）德國經濟地理學家。他提出關于城市區(qū)位的中心地學說，補充和發(fā)展了西方經濟學界關于農業(yè)區(qū)位論和工業(yè)區(qū)位論。尤其是對人文地理學、經濟學、區(qū)域規(guī)劃和城市規(guī)劃產生重大影響，促進了理論地理學的發(fā)展。的表述加以闡釋，認為：較高級的中心地必然提供較高級的中心商品和服務，較低級的中心地只能提供較低級的中心商品和服務。這里的“商品和服務”不僅是經濟性的，“還應包括非經濟性的、文化、衛(wèi)生以及政治方面的”。［5］那么，根據“增值商品和服務”理論來判斷，江南城鎮(zhèn)中集中的傳統(tǒng)手工業(yè)藝人，便屬于“增值商品和服務”的主要群體，這是城鎮(zhèn)人口與工商業(yè)規(guī)?；蟊厝粯嫵傻囊来骊P系。此外，我們還可以根據民國年間編撰的《嘉興新志》和《中國經濟志》所提供的有關江南城鎮(zhèn)商店數量的比例數據測定：按照26：1的“人口—商店比”推算，可進一步檢驗。據嘉興“職業(yè)人口”記載，民國20年，該縣黨、政、警、軍、工、商占全部職業(yè)人口的21.4%，其中絕大多數是工商業(yè)人口。［6］也就是說，商業(yè)人口應占比例較大，那么，這其中應包括城鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體，因為他們的身份在當時大多是以“城鎮(zhèn)工商業(yè)者”的職業(yè)身份進行的統(tǒng)計。僅此粗略統(tǒng)計推論，近代社會江南地區(qū)由鄉(xiāng)村農民為主體的傳統(tǒng)手工藝人群體，轉變?yōu)橐猿擎?zhèn)工商業(yè)者為主體的藝人群體。應該說，這是可以確認的歷史事實。

二、農村經濟資源配置中的相互競爭出現農村手工藝人向城鎮(zhèn)遷徙

19世紀末期至20世紀初葉，可說是我國近代工業(yè)真正興起的時期。自然，對不同區(qū)域的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村經濟來說，近代工業(yè)所產生的影響也各不相同。而作為城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村經濟重要支撐的傳統(tǒng)手工藝行業(yè)，可說是受到的影響最為強烈。比如說，蘇南的松、太地區(qū)在此時期成為近代率先進入以工業(yè)化為主導的區(qū)域，并且在全國范圍內也是率先進入工業(yè)化時代。由此，本地的傳統(tǒng)手工藝行業(yè)，主要是手工織業(yè)出現萎縮，并逐漸蔓延至以自給性為主的手工藝全行業(yè)的衰退。相反，在蘇北沿江的通、海地區(qū)，則有點像如今的接受發(fā)達地區(qū)產業(yè)轉移一樣，在承接起江南手工藝生產的轉移過渡中，形成以織布為主業(yè)，進入到農副業(yè)并舉的發(fā)展局面。致使在家庭手工織業(yè)的帶動下，這一地區(qū)的商品市場獲得了較大的發(fā)展。而再往北的徐、淮、海地區(qū)的農家經濟中，受其手工藝生產北遷影響，也普遍出現了鄉(xiāng)村織布副業(yè)，構成一個較為完整的自給型經濟。由此可見，在近代工業(yè)影響下，江蘇近代手工藝區(qū)域性轉型，由南向北逐步推進，從而出現了工業(yè)與手工業(yè)，包括區(qū)域性農村經濟資源配置中相互競爭的狀況。而就在此時，也出現了農村傳統(tǒng)手工藝人群體向城鎮(zhèn)遷徙與集結，成為城鎮(zhèn)手工藝戶，這一現象隨后變得越發(fā)普遍。

例如，鄉(xiāng)村織布業(yè)除家庭人手參與外，又可以積累起足夠的資金去購買織布機，再雇手工藝人幫忙生產，這種擴大再生產達到一定規(guī)模效應后，必然涉及到為生產和銷售方便，大多數在鄉(xiāng)村織布業(yè)的作坊都盡量搬遷到城鎮(zhèn)或是城鎮(zhèn)近郊。這樣做的目的，一來便利生產和銷售；二來方便雇傭手工藝人，尤其是后者更為重要，這是吸納手工藝人最為便捷的舉措。因為鄉(xiāng)村分散的織布業(yè)，一旦搬遷到城鎮(zhèn)或是城鎮(zhèn)近郊，可雇傭的人力資源也變得豐富。這就出現許多城鎮(zhèn)手工藝行業(yè)有可能雇傭更多非親屬雇工，以補充家庭成員人手不足的問題。這樣的雇傭形式逐漸形成規(guī)模，出現城鎮(zhèn)“手工業(yè)工廠”的生產形式，這是當時織布業(yè)、棉紡印染業(yè)等尚未配備足夠動力機器且規(guī)模較大的手工業(yè)作坊的發(fā)展需要。如此一來，在這些企業(yè)生產中，基本上擺脫了一家一戶的小格局，形成幾戶勞力共同雇傭的聯產責任制。如蘇南吳縣、社橋、武進等地，以及沿江的江陰、姜堰和南通等地，在上世紀三四十年代的棉布上光和印染業(yè)中，就出現家庭互助聯產制。以南通棉紡手工業(yè)為例，在明清時期由于藍草大量種植，解決了原材料的來源問題，①南通地區(qū)常年溫暖濕潤，特別適宜藍草的生長。藍印花布的染料，是以藍草為主要原料，藍草依其科屬的特性與生長環(huán)境，大約分為四種，即蓼藍、山藍、木藍、菘藍，南通及周邊地區(qū)以盛產蓼藍（亦稱為藍或靛青，為蓼科一年生的草本植物，主要用作染色及藥用）而聞名。藍印花布生產，多為農家把刮好漿的坯布送往附近染坊，或自己制作靛藍染色。由于藍印花布需求的不斷增長，藍草種植的普及亦推動制靛業(yè)的發(fā)展。使當地染坊相繼增加，到清末民初染織藍印花布的生產作坊已成有規(guī)模的街市，僅在地方染織局登記在冊的手工染坊就有上百家，據《光緒通州志》記載：

種藍成畦，五月刈曰頭藍，七月再刈曰二藍，甓一池水，汲水浸之入石灰，攪千下，戽去水，即成靛。用于染布，曰小缸青。出如皋者尤擅名?！翰デ锸?，葉子浸放在石潭中，幾天后去掉腐枝，放入石灰或海蛤粉，使之沉淀。沉淀后的染料似土狀，俗稱土靛。

圖4　1842年8月29日，在英國軍艦“漢華麗”號上，耆英、伊里布代表清政府簽訂了《江寧條約》?！督瓕帡l約》又稱《南京條約》，是中國近代史上與外國簽訂的第一個喪權辱國的不平等條約

圖5　《南京條約》復制本

此時，藍印花布的圖案設計也開始講究，民間藝人大膽吸收剪紙、刺繡、木雕等傳統(tǒng)圖案形式來豐富染織藍印花布的紋樣。而隨著油制傘業(yè)的發(fā)展，用桐油紙來刻花版，省工省時且效果好。尤其是上了油的花版耐水、耐刮性強，使用壽命長，使其工藝更趨于成熟。致使民間藍印花布生產廣泛，在手工染坊的基礎上，又形成一支“印花擔”隊伍。所謂“印花擔”，也叫“花擔匠”，他們只印花、括漿，不染色，為手工染坊，特別是農家手工染坊提供各種形式的花版。這種“印花擔”在南通，或是江南地區(qū)被稱“禿印作”。這些匠人走街串巷，走鄉(xiāng)串村，挑擔行事，擔子一頭裝著黃豆和石灰粉，另一頭裝著刮印工具和花版，憑客戶挑選花型加工。隨著鄉(xiāng)村市場發(fā)育，“印花擔”們不間斷更換新的花型，以求生意興隆。據清末年間，南通“染織局”匠戶冊記載，當地“印花擔”的匠人隊伍常年保持在近百人。

毫無疑問，這類“手工業(yè)工廠”不論在雇傭方面或產量方面，雖說有一定市場，但都不能與機器工業(yè)生產分庭抗禮。有史料顯示，在1870至1911年間，江蘇手工藝行業(yè)所發(fā)生的重大結構性變化，即“出現了現代工業(yè)與傳統(tǒng)手工業(yè)競爭之中的用工緊張等不利的影響”。而之后“隨著1840-1842年鴉片戰(zhàn)爭的硝煙散盡和城下之盟《江寧條約》的簽訂，（圖4，圖5）外國資本憑借政治強權，楔入了中國社會經濟的運行軌道，古老中國逐漸地被卷入到世界資本主義的市場體系之中。作為一種傳統(tǒng)社會中最為敏感的社會生產部門，中國的手工業(yè)深切感受到這種與日俱增的影響，從而發(fā)生著相應的變化?！?894年江蘇省南通縣，人尚未行用機紗，……其時布商收布，凡見摻用洋紗者，必剔除不收”［7］這里，不可否認，江蘇近代手工藝行業(yè)在此時期的發(fā)展狀況，既有來自機器工業(yè)對手工藝的影響，諸如區(qū)域性農村經濟資源配置出現的相互競爭，使得手工藝生產處于劣勢；又有來自西方資本主義列強侵入的資本市場的“摧毀”和“剝削”。

誠如史學家們認為的“西方資本主義是從19世紀中期起就在逐漸摧毀和剝削國內手工業(yè)”。［8］這一史實表明，西方資本主義列強用炮艦打開我國大門之后，強迫清廷與之簽訂不平等條約，獲得諸多特權，擴大對我國的商品傾銷和資本輸出，對國內市場進行掠奪和榨取。這之后，首先控制通商口岸，接著控制各地的工商、金融事業(yè)，甚至設立租界實行殖民統(tǒng)治，成為資本主義對我國進行經濟侵略的基地。其次是剝奪我國的海關主權，通過“協定關稅”把進口稅率降至5%左右。如此一來，擁有特權和低關稅的外國商品，在我國市場上大行其道，大量傾銷，嚴重的擠壓了本土工業(yè)產品和手工藝產品的市場，獲得了高額的利潤。有文獻記載，從19世紀50年代起，外國資本已逐步控制了我國海關行政權，使得我國海關不僅不能起到抵制外國商品傾銷、保護民族經濟的作用，反而成為外國對華經濟侵略的幫手和重要工具。外國資本憑借各種特權，將我國視為傾銷商品的市場和取得廉價原料的基地。如此一來，直接惡果便是：“從1865年開始我國對外貿易出現入超，1877年以后始終入超，并越來越嚴重。洋貨的大量傾銷，使得我國的民族工業(yè)和傳統(tǒng)手工藝遭到排擠和打擊，壓制我國民族資本主義的發(fā)展”。［9］

20世紀初至30年代，在各種外來勢力的脅迫下，我國自給自足的小農經濟體系瀕臨解體，過渡到農業(yè)與工業(yè)交錯并存的近代社會。在此背景下，手工藝領域出現了生產方式的變革，加速對工業(yè)技術的引進與融合，直接或間接地改變了手工藝的生產方式，形成對手工藝及工業(yè)產品混合接受的局面。而此時，社會上也相繼出現了對手工藝技術升級改造的強烈呼聲。這樣一來，我國傳統(tǒng)手工藝在近代工業(yè)面前就顯露出脆弱的一面，又一次面臨艱難的處境。當然，從另一方面來說，這一狀況也加速了我國傳統(tǒng)手工藝的工業(yè)化進程。諸如，陶瓷與絲綢行業(yè)，相對現代機器工業(yè)而言，這兩類手工藝有其特殊的生存空間。在1943年，由中央研究院社會研究所經濟學家巫寶三主持的《中國國民所得》評估報告中認為：“中國現代工業(yè)和手工業(yè)的所得估計工作歷時三年，對手工業(yè)生產的狀況和它在現代工業(yè)中的比重，有許多出色的成果”。［10］事實上，當時的手工藝，除陶瓷與絲綢行業(yè)外，還有許多家庭手工藝和鄉(xiāng)村手工藝的生產仍占優(yōu)勢地位。有文獻資料統(tǒng)計顯示：“夏布的織造則全為手工業(yè)所包攬。就全部手工業(yè)的生產而言，它在整個工業(yè)中所占的比重，高達72%，其中木材、交通用具、飲食品和雜項物品四個行業(yè)，都超過了整個工業(yè)凈產值的90%，而在夏布、茶葉、食糖、豆油和陶瓷五項產品中，手工生產也超過了90%”。［11］由此可見，手工藝在20世紀初葉至30年代，仍有大量的存在空間。不僅如此，從當時城鄉(xiāng)經濟比較中，手工藝的存在密度也表明：“舊時代的中國在中小城市里，手工業(yè)幾乎是惟一的工業(yè)生產單位。至于在有一些現代工廠的中等城市中，不少城市只有一家電廠或一兩家與民生比較接近的碾米廠或面粉廠。其余產品的制造與加工，大多由手工業(yè)擔任。根據當時的材料，選取了杭州等9個市縣，作了一個統(tǒng)計。統(tǒng)計的結果是：除了省會城市如長沙、杭州、福州外，其它城市里的手工業(yè)從業(yè)人員，基本上都超過工廠工人20倍乃至60-70倍不等。而且這還是偏低的數字，只是包括比較大型的手工業(yè)作坊，至于普遍存在的家庭手工業(yè)，還沒有完全包括在內”。［12］

圖6　1902年上海商業(yè)會議公所，圖片來自《講堂175期實錄傅國涌大變局時代背后的幾條線索（1894-1949）》，載《燕山大講堂》

與此同時，相繼建立和發(fā)展了各種商會組織，如在盛宣懷的支持下，寧波幫鼻祖嚴信厚在上海創(chuàng)辦了上海商業(yè)會議公所①清光緒二十八年（1902）正月，上海商業(yè)會議公所成立，嚴信厚擔任首任總理。清光緒三十年，上海商業(yè)會議公所改稱上海商務總會，嚴信厚續(xù)任總理，后曾鑄、李云書、周金箴、陳潤夫先后任總理。辛亥革命爆發(fā)后，朱葆三等不承認清政府委任的上海商務總會，于清宣統(tǒng)三年9月另組上海商務公所。后經雙方議董協商，決定合并改組，在民國元年2月成立了上?？偵虝?，選舉周金箴為總理。（即日后著名的上海商務總會），（圖6，圖7）這是我國第一個商會組織。在某種意義上，這些商會組織扮演了代表中國團體利益、對抗西方競爭的發(fā)言人和保護人的角色，這也讓“實業(yè)救國”成為當時的主流思潮，使得鄭觀應在《盛世危言》中呼吁的民族工業(yè)抵御洋貨大量傾銷的“商戰(zhàn)”變?yōu)楝F實。

圖7　解放前上?？偵虝箝T，載上海統(tǒng)一戰(zhàn)線網《［浦江同舟］上海市總商會揭牌啦！》

至20世紀30年代，學界對我國城鄉(xiāng)手工藝、特別是鄉(xiāng)村手工藝狀況的考察也十分密集，在當時還出版多部論著和多種調查報告。如方顯廷于1938年主編的《中國經濟研究》中，就涉及對我國上世紀二三十年代手工藝調查的詳細資料，書中列舉大量統(tǒng)計報表分析指出：“農村手工業(yè)不但在生產與就業(yè)兩方面超過了城市的大工業(yè)，而且與城市的手工業(yè)比較也存在明顯的優(yōu)勢。大宗的手工業(yè)如榨油、制茶、紡織、編制、刺繡、抽紗等等，幾乎全是分散在廣大的農村中、成為農民經常的副業(yè)”。［13］方顯廷還出版了一系列關于國民經濟考察的專業(yè)著述，這些專著是我國近代經濟史研究的奠基之作。如《中國之棉紡織業(yè)》（南京國立編譯館，1934年版）、《天津織布工業(yè)》、《天津地毯工業(yè)》、《天津針織工業(yè)》（南開大學社會經濟研究委員會，1930-1932年印行本）。這幾部書根據實際調查情況所撰寫，內容翔實而完備。比如《天津針織工業(yè)》一書的附表顯示，針織業(yè)的學徒人數所占比例最高，超過其它行業(yè)工人數量一倍以上?？棽紭I(yè)次之，將近一倍。從業(yè)人數最低的地毯業(yè)，學徒人數也幾乎占到工人總數的一半。這說明，在當時手工業(yè)中，雇傭狀況十分普遍，而這種十分普遍的學徒雇傭中又存在著嚴重的剝削現象，即學徒與工人同樣勞動，甚至學徒勞動時間更長，而且學徒一般都沒有工資。最好的不過是“每屆節(jié)令，略給賞資而已”。然而，規(guī)模愈小的工廠，學徒雇傭愈多，有的甚至“全為學徒，毫無工人”。正如方顯廷于1931年調查的天津手工針織業(yè)的實際情況顯示：“坊主之妻，方坐于土炕之上勞作，土炕之旁，則為二、三學徒。”［14］這便是我國近代手工藝的基本狀況，其手工藝人生存條件困苦艱辛。所有這些集中到一起，真實地反映出我國近代手工藝落后的事實。

這一時期相關的論著和調查報告，依據李金錚《近代華北農民生活的貧困及其成因——20世紀二三十年代為中心》一文中的統(tǒng)計還有，馮和法主編《中國農村經濟資料》（黎明書局1933年版），王毓銓《山東萊蕪縣農村實況》（天津《益世報》1934年9月15日），趙質宸《復興河南舞陽農村》（載《農村復興委員會會報》第8號，1934年9月），李景漢《定縣社會概況調查》（中華平民教育促進會，1933年版），薛邨人《河北臨城縣農村概況》（天津《益世報》1935年5月25日），張世文《定縣農村工業(yè)調查》（中華平民教育促進會，1936年印行本），吳知《鄉(xiāng)村織布工業(yè)的一個研究》（商務印書館，1936年版），張培剛《清苑的農家經濟》（上、下，載《社會科學雜志》第7卷第1-2期，1937年1月號），杜連霄《棗強杜雅科農村概況調查》（天津《益世報》1937年1月23日），劉菊泉《河北唐縣的農村經濟概況》（天津《益世報》1937年1月30日），劉亞生：《外力侵略下的河北河間縣農村經濟》（天津《益世報》1937年3月27日），喬啟明《中國農民生活程度之研究》（載《社會學刊》第1卷第3期，1930年5月號）等。這些著作和論文，有從鄉(xiāng)村經濟的角度闡述手工業(yè)經濟的作用，也有從手工業(yè)的雇傭勞動方面對當時手工業(yè)發(fā)展進行的觀察，所反映的事實基本相仿，這就是手工藝與農業(yè)的結合，有諸多不同的形式，歸納起來有個兩類典型特征：一種是家庭手工藝，這種生產形式基本仍處于自然經濟狀態(tài)，主要是彌補小農業(yè)生產不足的一條途徑，其特征是最大限度地利用家庭人口和剩余勞動力來滿足生產的需要，對小農經濟的生存、延續(xù)和發(fā)展來說不可或缺；另一種是雇傭勞動關系的手工業(yè)，其特征表現為具有高度資本主義的生產形式，而這種工廠式手工藝生產可說是具備現代工廠的雛形，出現有管理、生產、后勤保障和各生產工序的分工，與傳統(tǒng)手工藝作坊式的生產完全不同。然而，在這兩種生產形式之間，又有許多的過渡形式，這些形式在20世紀上半葉我國手工藝進程中有自己的蹤跡。

總而言之，近現代以來我國傳統(tǒng)手工藝人群體向城鎮(zhèn)遷徙與集結漸成趨勢，特別是蘇南地區(qū)的城鎮(zhèn)市場經濟是以異乎尋常的速度領先其他地區(qū)，形成了一批具有一定輻射力和吸納各種能工巧匠，且各具特色的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村手工藝體系。經過一代代手工藝人的努力，特別是蘇南地區(qū)城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村經濟在整個社會經濟發(fā)展進程中地位日益顯要，其手工藝傳承作用也日益顯著，走在全國的前列，受到世人的關注?？梢哉f，近代江蘇手工藝的發(fā)展在促進城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村經濟繁榮的同時，也成為地區(qū)經濟發(fā)展的象征，并且是衡量商品化社會程度高低的一個重要標志。然而，與任何事物一樣，隨著歷史的變遷，集鎮(zhèn)的興衰存廢也成為影響手工藝持續(xù)發(fā)展不可避免的重要因素。由此，城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村手工藝與整個社會的發(fā)展構成互為條件，相互影響，相互促進。正是如此，集鎮(zhèn)的興衰存廢也直接影響城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村手工藝的發(fā)展進程。上述列舉的事實就足以證明，城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村手工藝的變化必將影響農村集鎮(zhèn)的發(fā)展，而農村家庭手工藝可以向城鎮(zhèn)提供大量可交換的商品，進而不斷注入新的生機和活力。自然，農村集鎮(zhèn)的發(fā)展和繁榮，以及地區(qū)間橫向經濟聯系的加強，加快了農副產品的商品化進程，也為農村家庭手工藝的發(fā)展創(chuàng)造了條件。因此，針對這一歷史考察，從歷史背景入手非常關鍵，這是全面而深入地揭示我國近代手工業(yè)藝人從業(yè)狀況真實性的必由之路。同樣，手工藝生產和銷售方式發(fā)生的根本性轉變，使得延續(xù)數千年的手工藝傳統(tǒng)，以及與之相適應的生產方式也發(fā)生改變，甚至傳統(tǒng)手工藝的式微，這些都是值得我們關注手工業(yè)藝人群體近代化境遇所涉及的問題。

三、成為城鎮(zhèn)社會基層的手工藝人具有的特殊性和面臨的生存博弈

就歷史而言，在我國近代化過程中最為突變的現象，就是過去遍布城鄉(xiāng)各地的手工藝行業(yè)漸漸地退出了歷史舞臺，尤其是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)手工藝人在社會變遷的洪流中，其生存狀況發(fā)生了巨大的變化。手工藝人利用自身所擁有的手工技藝和積累的資本，或是轉入城鎮(zhèn)謀生，或是堅守鄉(xiāng)村從業(yè)，其生存的基本策略被史學家分析為是一種新的生存博弈。即手工藝資本、社會關系場域、鄉(xiāng)村邏輯等諸多因素所引發(fā)的手工藝人生存環(huán)境的變遷，以及形成新的生存博弈過程。其中，最為關鍵的是，手工藝作為農耕時代的產物，本土民眾的生活是其賴以生存的直接來源，而隨著社會的變遷，成為民風習俗集中體現的基礎也發(fā)生了根本變化，由此引發(fā)手工藝生產主體，即手工業(yè)藝人群體的解散與流失。進而隨著社會變遷，手藝資本缺失、鄉(xiāng)村邏輯背離，甚至滑向了社會關系場域的邊緣，使得手工業(yè)，尤其是手工藝行業(yè)出現衰退直至消亡，這不能說是一個復雜地博弈過程。如果將其定義為社會進步的一種必然，那么，傳統(tǒng)手工藝人群體的近代化問題，就是歷史問題、社會問題，而且是歷史與社會發(fā)展需要重新認識的生存問題。從社會進步角度來說，傳統(tǒng)手工業(yè)藝人的生產和生活始終是社會生產力和生產關系進步的縮影。況且就職業(yè)資本和職業(yè)心態(tài)而言，手工藝人群體有別于一般勞動者，他們不僅具有專門的技藝且具備特有的工匠精神。進言之，手工藝人本身及其這個群體的變遷，也承載著社會、經濟和文化的變遷。因此，對這一問題的探究，有必要聯系社會變遷錯綜復雜的歷史背景綜合審視。

具體而言，特別是鄉(xiāng)村手工藝人多為社會基層勞動者，而這一群體又很特殊，像鄉(xiāng)村手工藝人，其身份是“農民”，可他們又是農民中的特殊群體，是憑借手工技藝自食其力的群體，有的還是家傳手藝。比如，箍甕篾匠，在南方農村是離不了的手藝，廚房里的甕，大甕用來發(fā)醋（釀醋），小甕用來裝醋。還有瓦甕儲藏米面，儲藏食用油是陶瓷罐子，這些甕同農民的生活息息相關?？捎捎诋Y的價格比較貴，一旦破了，是舍不得隨便丟棄的，能修理就得修理，于是，箍甕篾匠就應運而生了。又如，鞋匠多是挑擔到各村行走，一般不吆喝，拿一個撥浪鼓，叫“蹦蹬蹦蹬”，用搖來招攬生意。以往農村婦女做布鞋是直底，不分左右腳。鞋底和鞋面分開做，绱鞋不明幫绱，而是采用窩幫绱。就是說，把鞋面和鞋底連綴在一起，外面看不見绱鞋的針腳，不像現在市面出售的布鞋，都是明幫绱，圍著鞋幫和鞋底，有一圈绱鞋的針腳。窩幫绱鞋時，绱鞋的錐子和穿有绱鞋的細麻繩繩的針必須伸進鞋口兒里面摸著縫。這項手藝就全憑鞋匠的直覺和手感，手藝高的鞋匠眼睛閉上都能绱，家傳尤多。

城鎮(zhèn)手工藝人，身份雖屬城鎮(zhèn)居民，但他們又有一個身份，叫做“城鎮(zhèn)工商業(yè)者”。有意思的是，在新中國建立初期的十年間，城鎮(zhèn)工商業(yè)者被看作是灰色的群體，所謂工商業(yè)者，有兩層含義：一是泛指所有從事手工藝和商業(yè)的人，其大戶，即被看作是資本家或者資本家代理人，小商小販、小手工業(yè)者、小業(yè)主等小戶也被視為如同剝削利益的代表；二是特指對資本主義工商業(yè)進行社會主義改造的對象，明確是資本家及其代理人。這兩類人在新中國建立之后的相當一段時間里都被劃入剝削階級一邊，到1956年開始的大規(guī)模公私合營運動，才從工商業(yè)者中區(qū)分出小商小販、小手工業(yè)者、小業(yè)主，這才被認定為是“勞動者”的一分子，但與工農成分還是有差異，這是特定年代特殊身份的劃定。不過，自古至近代社會中，無論是鄉(xiāng)村手工藝人，還是城鎮(zhèn)手工藝人都一直是被視為特殊群體。如元代手工藝人系官匠戶，是官府局院的主要勞動力，朝廷實行編戶齊民，他們的社會地位與同一時期其他人戶一樣，擁有相同的社會地位。但在應役的具體環(huán)節(jié)上，朝廷出于征調匠役、均衡徭役的需要，未把他們視為低于凡人的“驅口”與工奴，而是做出特殊安排，與其他人戶形成很大的差異。另外，在經濟地位上，元代有相當一部分手工藝人是“官系”匠戶，即他們除在官府應役之外，也可在一定限度內從事獨立的生產經營活動，如種田納稅、開張店鋪從事手工生產等，開展獨立的生產經營活動，表明他們擁有獨立的家庭經濟。只是“元代社會整體生產關系的倒退，工匠的人身束縛比前代還要強化，所受的奴役程度也大大加深”。［15］明清兩朝，手工藝人作為傳統(tǒng)社會掌握技術的主體人群，受到官府的重視，但在“重道輕器”傳統(tǒng)觀念的約束下，手工藝人被排除于官僚體制之外，仍處于社會的低層。然而，隨著明清社會的轉型，許多手工藝人經由技術入仕，成為官僚體制吸納的對象。明清兩朝江南手工藝人入仕的比例尤為明顯，這有助于提升手工藝人的社會地位?？傻搅私?，當鄉(xiāng)村手工藝人與城鎮(zhèn)手工藝人由于地域上所處的差異，或者說社會關系場域的差異，使得鄉(xiāng)村手工藝人在面臨手工藝行業(yè)變遷的同時，也面臨著地域流轉，就是通常所說的地域遷徙，這就出現了鄉(xiāng)村手工藝人比城鎮(zhèn)手工藝人更為困難的生存博弈。究竟是重新選擇，還是堅守，這是我國近代化進程中鄉(xiāng)村手工藝人面臨的最大沖擊，也是我國鄉(xiāng)村在近代化、城鎮(zhèn)化的沖擊下，農村剩余勞動力紛紛轉向城鎮(zhèn)所面臨的最大社會問題，鄉(xiāng)村手工藝人的處境不能例外，這是謀求生存的需要。

關于生存博弈的話題，主要是說鄉(xiāng)村手工藝人在地域選擇、生活方式、經營策略乃至手工技藝觀念上出現的生存博弈。以往鄉(xiāng)村手工藝人有自己相對穩(wěn)定的生產和生活區(qū)域，并依托特定社會化機制和鄉(xiāng)村經營環(huán)境，以及鄉(xiāng)土生活觀念維系著自己的生存環(huán)境，相應區(qū)域的社會心理和社會習俗，均成為鄉(xiāng)村手工藝人與之融合的社會條件和生活基礎。然而，伴隨著近代化的大規(guī)模演進，使得鄉(xiāng)村手工藝人不可能長久地只停留于以往手工藝和小商小販的活動區(qū)域，這些走村串鄉(xiāng)的手藝人，也隨著社會近代化的腳步，漸漸地離開了原先生活區(qū)域，這些鄉(xiāng)村手工藝人在利用手藝積累一定原始資本以后，可能選擇新的發(fā)展道路，或是流轉進城，或是不再繼續(xù)從事原先的“手藝”活，而可能有更大的事業(yè)帶來的利潤誘惑，這種遠離故土便是生存博弈。而我國近代鄉(xiāng)村手工藝人面對的社會現實問題，要超出古代社會的許多倍。比如，就生存博弈來說，這是古代社會不曾有過的殘酷現象，尤其是在近代化之后，以資本市場經濟學來講的“供給”、“需求”、“價格”、“效用”、“邊際”［16］等概念及原則，與鄉(xiāng)村手工藝人的生存休戚相關。生存博弈不能是危險的賭博，這是近代化社會經濟學理論強調并闡釋的極其重要的社會問題，這里有形而上的，更多則是形而下的。這些社會現象問題的背后，則是理性和邏輯。從社會發(fā)展角度來看，所有的生存博弈，應該是良性的“合作性的博弈”，而不是“非合作性的博弈”。由此，我們再來考察我國近代手工藝人的生存狀況，就有充分的事實依據。

圖8　彈棉花的手藝人，圖片來自《正在消失的古老手藝——彈棉花》，載新浪若愚的博客

圖9　張雪江，震澤最后一位箍桶匠，圖片來自《【探秘震澤】探訪千年古鎮(zhèn)震澤最后一位箍桶匠》，載震澤古鎮(zhèn)網

關于我國近代傳統(tǒng)手工藝人群體的構成，學界對此有過較長時間的專門討論，其劃分主要歸為三類：一類是民間雜耍藝人；一類是從事工藝品生產匠人，這其中又可細分為兩種，一種是雕刻、刺繡、剪紙、花燈、吹糖人、捏面人和特種工藝技藝者，偏向較為純粹的觀賞品制作；另一種是竹編、印染、家具、紡織等生活用品的生產與加工；再一類是生產生活物品的生產藝匠，如泥瓦匠、鐵匠、鋦鍋鋦碗、修傘、竹編、箍桶等。①藝商，是當今指稱書畫、收藏和策展，加上演藝界的特殊群體。被普遍認為，藝商要高于一般從藝者。藝商更多體現的是一種能力，這種能力更富有創(chuàng)造性。對于藝商的評價，通常指藝術天賦與經營能力都高過同行。當然，本文借代指稱近代江南社會手工藝人為“藝商”，可以理解為是對其技藝和市場實踐能力的承認。也就是毫不無夸張的說，藝商高的人行能力都會比較強。這三類傳統(tǒng)手工藝人可以說構成了近代社會之前整個生產和生活的基礎。然而，這樣的社會基礎群體，在近代化過程中顯現的生存博弈，將是非常嚴重的問題。比如說，蘇南一帶歷來被譽為是百工之鄉(xiāng)，尤其是在近代多重經濟和社會環(huán)境孕育下，已成為我國鄉(xiāng)村經濟或鄉(xiāng)村工業(yè)的典范而被廣泛承認。比如，蘇南鄉(xiāng)村手工藝人有說是“藝商”，②這是對蘇南手工藝富有地域文化與經濟一大特色的指稱。所謂“藝商”是指兼營手工業(yè)與商業(yè)，集手工業(yè)藝人與商業(yè)藝人角色于一身的人；藝商的生產經營，并不類似于徽商和晉商的鹽、典、木材以及票號的經營，而是從事刺繡、竹編、彈花（圖8）、縫紉、家具、箍桶（圖9）、雕刻等百工手藝和挑擔賣小百貨等工商活動。如果說，近代化的過程中，將鄉(xiāng)村這類“藝商”也隨之遷徙并集結于城鎮(zhèn)。那么，可想而知，整個社會基層生活將會被淘空。這也正是我們在考察近代鄉(xiāng)村社會發(fā)展過程中暴露出來的一項實質問題。諸如，在我國鄉(xiāng)村近代化發(fā)展過程中，出現了手工藝作坊資金短缺、技術落后、勞動生產率低下、產品市場不旺、競爭力弱，手工藝人流失，特別是手藝傳承斷裂等等。這一現象不僅過去有，而且延續(xù)至今，其狀況愈顯嚴重。舉例來說，筆者在調查南京秦淮燈彩（圖10，圖11）這一傳統(tǒng)手工藝人的生存狀態(tài)時就發(fā)現，自明初傳承至今的燈彩工藝，一般說來有名姓譜系的作坊，大多有四五代，甚至是六七代的傳人，按照七十歲為平均劃分，大約有三四百年的傳承歷史，可謂聲名遠播。然而，傳承人的問題始終是突出的問題。最直接的說法，是進入近代工業(yè)化時代依靠扎制燈彩討生活，一年中也只有兩個月，剩下的十個月又如何解決生計，仍然是非常嚴重的現實問題。又如，自由撰稿人周祺在《上海雜貨鋪》一書里，記錄了十位當今上海手工業(yè)者的生存狀態(tài)，從后續(xù)歷史的影子里能夠獲取間接求證，同樣能說明許多問題。該書搜羅出今日上海市井街頭仍能買到的120種日用雜品，諸如，往昔那些以竹、木、草、鐵、布制成的生活物件，采用攝影和插圖的記錄方式，并佐以口述采訪。得出的結論是：“手藝人靠雙手來記憶一個時代，而手藝正在消失，速度之快，令人吃驚”。作者還特別提及手藝傳承的問題，指出：伴隨著即將失去的傳人而消失。書中列舉，元宵節(jié)時兔子燈被炒得很火，在中間點上蠟燭，拖著走，充滿了童年的回憶?？勺鰺舻耐鯉煾嫡巧虾閿挡欢嗟氖止ぶ谱魍米訜舻睦鲜炙嚾?。他曾經和妹妹合伙租了廠房，想要恢復兔子燈的生產，但租房、工資成本太高，做一年虧一年?，F在，72歲的王師傅一個人做兔子燈，他常常邊看電視邊給兔子“剪毛”，剪得又細又密，每天從早做到晚，才能保證年底交貨。王師傅很苦惱沒有徒弟，如果能找到接班人，他就想退休了。［17］（圖12）諸如此類還有許多問題存在，這些都是制約著鄉(xiāng)村乃至城鎮(zhèn)手工藝人群體的堅守。面對如此嚴重的歷史延續(xù)問題，何談發(fā)展，這些是直接影響到手工藝人群體在我國近代化進程中的生存與博弈問題。關于這類問題的探討，如果只是將眼睛盯在手工藝行業(yè)來身來看，似乎是非常局限的，應該將整個視角轉移到農業(yè)和城鎮(zhèn)工商業(yè)的發(fā)展來看，將其納入綜合考察，這樣方可說是比較客觀地看待歷史與現狀問題。

圖10　民國時期夫子廟燈會一角，圖片來自《南京：秦淮燈彩甲天下》，載中國城市文化網

圖11　-1南京秦淮燈彩

圖11　-2南京秦淮雙龍戲珠燈彩，圖片來源：中國新聞網

圖12　做燈的王師傅正是上海為數不多的手工制作兔子燈的老手藝人，圖片來自周祺著《上海雜貨鋪》，上海：《同濟大學出版社》2013年版

比如，資金投入不足是一個主要的制約因素。作為近代工業(yè)化推進市場經濟發(fā)展的高級形式，自然是資本市場，所體現的是市場經濟的基本機制。一個國家、一個產業(yè)資本市場的發(fā)育程度及其功能是標志著一個國家，以及產業(yè)市場經濟的發(fā)展程度和經濟發(fā)展水平。近代社會我國資本市場長期被控制在買辦和外國資本家手中，民族工業(yè)的發(fā)展受到極大的抑制，自然經濟條件下的鄉(xiāng)村發(fā)展更是舉步維艱。因此，在買辦和外國資本家眼中可說是對國家的社會基礎全然不顧，談不上依靠市場經濟手段進行有效調控，以及考慮與國民經濟關聯程度日益緊密的手工藝行業(yè)的生存與發(fā)展。因而在籌集資金、調劑市場流通量、優(yōu)化資源配置、分散風險及轉化，促進手工藝作坊經營機制轉變等方面顯示出漠不關心。由此，近代社會利用資本市場來籌集手工藝行業(yè)，特別是鄉(xiāng)村手工藝行業(yè)的近代化發(fā)展所需資金一直是個瓶頸，長期以來收效甚微，這正是我們探討我國近代化過程中藝人群體近代化問題需要獲得根本解答的癥結問題之所在。況且，農業(yè)文明是我國深厚的歷史傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村構成了這個以農為本國家的社會基礎。誠如費孝通曾稱之為“鄉(xiāng)土中國”在近代化進程中，鄉(xiāng)村雖說發(fā)生了變化，但與城鎮(zhèn)發(fā)展相比，由于傳統(tǒng)習俗的禁錮，以及發(fā)展制度不夠健全或完善，再有社會實踐的失誤等主客觀原因，使得我國鄉(xiāng)村發(fā)展依然落后，且嚴重滯后于我國近代化進程的步伐。從推進社會發(fā)展的角度來說，近代化不應是城鎮(zhèn)取代鄉(xiāng)村的過程，而應是城鎮(zhèn)發(fā)展與鄉(xiāng)村建設的有機統(tǒng)一。鄉(xiāng)村會隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展而縮小，但不會因此而消失。只不過在城鎮(zhèn)發(fā)展的大潮中，鄉(xiāng)村的結構也隨著近代化出現自我再造而發(fā)生了變化。事實上，若將這一問題放到當下進行思考，這也是一個十分現實的問題，可說是近代化進程中任何國家所面臨的不可忽視的問題：如何有效地實現鄉(xiāng)村再造和鄉(xiāng)村建設。針對手工藝人群體的近代化問題的探討意義重大。

又比如鄉(xiāng)村手工藝人留守與流轉外地，或者說遷徙集結于城鎮(zhèn)，其生活保障問題同樣值得關注。我國自古以來形成的二元結構社會，①二元結構社會，作為一種社會類型，在我國非常典型，可以說自古以來就是我國城鄉(xiāng)二元結構社會的治理模式，是國家獲取政治、經濟和社會資源的有效鏈條，也是國家政策、法令、意志、社會福利向下輸送的通道。這種二元結構社會，城市為一元、鄉(xiāng)村為另一元，形成城鄉(xiāng)分隔和差異的狀態(tài)維系了千余年，其城鄉(xiāng)差異明顯和城鄉(xiāng)分隔甚而成為剛性原則。直至當今，因人口遷徙和戶籍有限度的改革，才使我國二元結構社會，即城鄉(xiāng)差異開始出現彈性化改變。多是將流動人口設置于社會保障圈之外。隨著社會近代化步伐的不斷推進，鄉(xiāng)村手工藝人的地域遷移，即人口流動成為必然。流動的鄉(xiāng)村手工藝人也逐漸成為城鎮(zhèn)手工藝人的重要補充，成為整個社會不可或缺的勞動群體。事實上，不止是鄉(xiāng)村手工藝人遷徙流動，近代社會城鎮(zhèn)手工藝人也出現了大量遷徙流動。針對這樣的問題，費孝通早在“鄉(xiāng)土中國”研究中就提出，建立流動人口的社會保障體系有利于兼顧經濟效益與社會公平。就這一觀點，在費孝通的學生，上海大學李友梅教授有過更加詳盡的解釋，其中寫道：

20世紀上半葉，對中國傳統(tǒng)文化的反思和批判構成這一時期知識分子的主要論題。當時的中國社會學界也有兩種主張：一種觀點認為，應該以傳統(tǒng)的農村手工業(yè)來抵制西方的現代工業(yè)；另一種觀點則主張，完全放棄農村手工業(yè)，用新型的現代工業(yè)來吸收大量的農村人口，使工業(yè)從農業(yè)中完全抽離出來。而費孝通則在尋求一種中間道路，認為雖然“西方列強的政治、經濟壓力是目前中國文化變遷的重要因素”，但是“傳統(tǒng)力量與新的動力具有同等重要性”，中國經濟生活變遷的真正過程以及由此引發(fā)的各種問題，都是這兩種力量相互作用的結果。這一點在他的江村調查中得到了印證，他創(chuàng)造性地提出：“恢復農村企業(yè)”［18］。

在長達近80年的社會學考察歷程中，費孝通在《江村經濟》一書中提出“中國的基本問題是農民的饑餓問題”，至他晚年一再強調的“志在富民”是他一生的大夢。在學以致用的影響下，費孝通先生看到了20世紀80年代改革開放中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)涌現出來的新景象，他認為這些建在鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的小工廠，還有家庭作坊，似乎是他所設想的“鄉(xiāng)村工業(yè)”的進化版。沿著這條路線，一直追蹤到90年代，費孝通先生提出建設小城鎮(zhèn)的一系列想法，包括以集體經濟為原始積累、開創(chuàng)社隊工業(yè)的“蘇南模式”和以家庭作坊為單位進行加工工業(yè)生產的“溫州模式”等。［18］由此，我們可以借助費孝通的社會學理論，來重新認識我國社會近代化過程中所面臨的手工藝人流動的社會保障問題有其重要的參照價值。這表明我國手工藝在傳統(tǒng)與近代化的歷史演進過程中，既體現手工藝生產自身的變遷，也體現在手工藝人生存狀況的變遷，而這些手工藝行業(yè)留存至今的問題，值得深入探討。

結語

目前，就傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體近代化生存博弈問題的探討已有不少相關論述，且有一定的深度，本文所論正是依循已有的探討路徑繼續(xù)推進。所論及的傳統(tǒng)手工藝人生存狀況在社會變遷洪流中所發(fā)生的巨大變化，以及手工藝人利用自身所擁有的手工技藝和資本積累，或遷徙城鎮(zhèn)謀生，或堅守鄉(xiāng)村從業(yè)，出現的種種新生存博弈問題，都是值得關注的歷史問題，同時也是現實問題。而在作者新著《江蘇近代手工業(yè)藝人從業(yè)狀況研究》一書中，收錄有13位同學花了兩年多時間撰寫的個案考察報告，則是非常深入的探討我國近代手工業(yè)藝人的生產與生存狀況。因為是個案研究，有許多是通過文獻挖掘和口述史的記載方式獲得的材料，可謂彌足珍貴，成為對這一論題展開討論的重要支撐。

歸納而言，我國近代化與社會轉型是互為表里、相應相稱的。況且社會的近代化不僅是意識形態(tài)的改變，更重要的是生產方式和生活方式的變革。正像本文探討的手工藝人群體的近代化問題，是值得深入探究的最為重要的課題之一。研究近代化，對于借鑒歷史經驗與教訓，進而認識現代化建設有著非常重要的現實意義，如果再深入分析，必然觸及近代化與民族自立、近代化工業(yè)與手工業(yè)（手工藝）相互依存的錯綜復雜關系的全面考察，可以說這是社會近代化問題的綜合探究。此外，從歷史進程角度來說，當近代化逐步呈現之時，新的意識形態(tài)、生產方式、生活方式和社會變革必然會以此為依歸，這也是歷史發(fā)展的必然邏輯，但不等于說社會問題或社會矛盾也同步獲得解決。這些往往需要社會意識形態(tài)為先導，也就是我們通常所說的思想與文化觀念先于生產方式、生活方式以及經濟活動，而社會結構的變革則比其他領域可能要遲緩一些。因而，發(fā)生在我國近代化進程中的諸多問題，如本文探討的傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體的近代化問題，自然波及社會的各個層面和各個領域，不可能像意識形態(tài)領域發(fā)生變化的步伐等速前行。這里探討的傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體的近代化問題也十分復雜，既受制于歷史背景與經濟條件的多方面約束，又拘于社會環(huán)境諸條件的制約，這與我國近代社會整體轉型與社會變革緊密關聯。甚而，此問題還連帶針對我國近代化社會發(fā)展問題的關聯性討論。雖說這樣的討論曾經被中外學者有過許多論證，但真正聯系到具體歷史問題進行探討的課題還是有限。

更值得我們重視的問題是，針對我國近代化社會發(fā)展問題的討論，所觸及的一系列社會問題和社會矛盾，可以說從晚清一直持續(xù)到今天仍在爭議之中，而難有終結。并且自20世紀80年代以來的改革開放所遇到的許多社會問題和社會矛盾仍可說是一脈相承。在這樣的歷史背景下，對傳統(tǒng)手工業(yè)藝人群體的近代化問題探討，仍屬于漫長歷史進程中社會形態(tài)所發(fā)生的文化與經濟問題的綜合探究，其問題的觸點很多，雖為近代但距離仍然很近，不可能形成所謂歷史階段的終結看法，故而本文所論也只能是提出問題探討的一種思路，以求與同道共同討論。①本文為作者新著《江蘇近代手工業(yè)藝人從業(yè)狀況研究》余論部分的修訂稿，該書由江蘇鳳凰美術出版社，2015年出版。

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（責任編輯：呂少卿）

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1008-9675（2016）04-0120-11

2016-06-22

夏燕靖（1960-），男，南京藝術學院研究院教授、博士生導師。研究方向：藝術史與藝術史學，藝術教育。

江蘇高校哲學社會科學優(yōu)秀創(chuàng)新團隊研究項目：“中國特色藝術理論建構與文化創(chuàng)新研究”課題階段成果（2015ZSTD008）。