文/凌 凱

純色點(diǎn)染 神采若新明代沒骨寫意畫之我見

文/凌 凱

凌凱

凌凱，字清弋，號(hào)碧梧館主人、山豆子。2002年畢業(yè)于中國美院國畫系，2015年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)系，獲藝術(shù)碩士學(xué)位，師從林若熹先生。安徽美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、安徽工筆畫學(xué)會(huì)理事，現(xiàn)任教于安徽建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。

□ 凌 凱 新 竹 紙本設(shè)色 50cm×50cm 2015年

美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在他所著的《農(nóng)民社會(huì)與文化》（1956年出版）一書中提出了一種二元分析的框架概念，由此提出了人類學(xué)語境中的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的語詞，在羅伯特的意指中，“大傳統(tǒng)”是指以城市為中心社會(huì)中少數(shù)上層人士知識(shí)分子所代表的文化，而“小傳統(tǒng)”是指在農(nóng)村中多數(shù)農(nóng)民所代表的文化，羅氏對(duì)于大小傳統(tǒng)的相互看法是認(rèn)為兩者是對(duì)立的關(guān)系，他認(rèn)為小傳統(tǒng)處于被動(dòng)和受大傳統(tǒng)制約的地位在文明發(fā)展的進(jìn)程中，小傳統(tǒng)不可避免要被大傳統(tǒng)同化，其后，有歐洲學(xué)者用精英文化和大眾文化對(duì)羅氏的這一概念進(jìn)行修正，認(rèn)為大傳統(tǒng)通過學(xué)校等正規(guī)途徑傳播，處于封閉狀態(tài)不對(duì)大眾開放，從而成為精英的文化。小傳統(tǒng)非正式傳播，向所有人開放，從而導(dǎo)致小傳統(tǒng)有精英的參與，而大眾則沒有參與大傳統(tǒng)。因此小傳統(tǒng)由于精英的介入而受到大傳統(tǒng)的影響，而小傳統(tǒng)對(duì)大傳統(tǒng)的影響則微乎其微。現(xiàn)代臺(tái)灣學(xué)者李亦園先生又將大、小傳統(tǒng)的概念運(yùn)用于中國文化的研究，并將其運(yùn)用于中國雅文化與俗文化，作為大傳統(tǒng)論者，他認(rèn)為大傳統(tǒng)在文化價(jià)值觀的表現(xiàn)上由其內(nèi)部一系列前提性假設(shè)的構(gòu)建，比如中國宋代的文人畫的精神之物的假定和繪畫表現(xiàn)的寫神與寫形的價(jià)值判斷，界定與取舍，并在其形成的過程中完成了其文化價(jià)值觀的構(gòu)建。縱觀古代的繪畫，以明代文人畫派的代表—“吳門畫派”而言，以沈周、文徵明、唐寅、仇英、周之冕、陳淳等大師為旗手的繪畫風(fēng)格，秉承的是自宋元時(shí)代發(fā)展起來的文人畫傳統(tǒng)，注重筆墨的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)情感色彩和幽淡的意境，追求平淡自然與恬靜平和的格調(diào)，這種自唐宋而產(chǎn)生的文人畫的大傳統(tǒng)，其審美主旨奠定了“吳門畫派”的基調(diào)。沈周山水畫的挺健細(xì)秀、墨色淋漓、謹(jǐn)嚴(yán)清逸與仇英的真景實(shí)秀、柔韻工麗、宏篇巨構(gòu)兩種不同風(fēng)格交相輝映，相得益彰。另外，“吳門畫派”重視詩書畫的有機(jī)結(jié)合，筆墨意趣的自然生發(fā)，使得宋元文人畫這一大傳統(tǒng)更日臻完善，有力地影響了明代后期直至清初畫壇。在花鳥畫方面，陳淳、陸治、陸師道、周之冕等畫家在水墨寫意形式的運(yùn)用上有新的發(fā)展：如陳淳的水墨寫意、周之冕的鉤花點(diǎn)葉、陸治的工寫兼?zhèn)?，畫家們“傾我筆墨，洗盡塵滓”在明代商業(yè)化發(fā)展最繁盛的蘇州地區(qū)，把世俗化的生活情趣升華為藝術(shù)情趣，用筆墨形式充分表現(xiàn)出對(duì)世俗人文關(guān)懷下的人性化的審美理想的追求。在他們的創(chuàng)作實(shí)踐的推動(dòng)下，文人水墨花鳥題材的選擇和內(nèi)容表現(xiàn)逐漸開始反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活內(nèi)容。在這種變化中體現(xiàn)出繪畫本體發(fā)展的規(guī)律和動(dòng)向，拓展了花鳥畫的表現(xiàn)空間。上溯到前代，南宋院體花鳥畫是對(duì)北宋繪畫風(fēng)格的第一次世俗化過程，而元代的水墨工筆花鳥畫（墨花墨禽）又對(duì)南宋的這種風(fēng)格進(jìn)行了一次文人化的矯正，在這一過程中，就摒棄了諸如南宋畫家李嵩的《貨郎圖》與《花籃圖》這一小傳統(tǒng)的繪畫題材，而擴(kuò)大了諸如文同的《墨竹圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》、揚(yáng)無咎的《墨梅圖》這樣的在宋代院體繪畫中處于小傳統(tǒng)地位的文人畫樣式。元代是一次將兩宋院體花鳥畫“文人畫”化的重要時(shí)代，是對(duì)文人畫筆墨意趣的一次深摯而執(zhí)著的追求，而在中國繪畫史上，明代無疑是花鳥畫發(fā)展具有轉(zhuǎn)折意義的時(shí)期—明代宣宗時(shí)期確立的宮廷花鳥畫淡化了兩宋繪畫的清雅高古的氣息，走向了富麗裝飾與水墨蒼勁的變格，以林良、呂紀(jì)為代表的宮廷花鳥畫在題材選擇和內(nèi)容表現(xiàn)上，逐漸開始反映社會(huì)生活，在特定的人文思潮下發(fā)生著審美的社會(huì)化趨向，審美意趣在富麗堂皇中滲入世俗化格調(diào)，風(fēng)格樣式混融或呈現(xiàn)多樣化發(fā)展，具有更多的敘事性、寫意性和平民氣息。而文人水墨花鳥畫在“吳門畫派”為代表的畫家群體中，變清逸出塵為雅俗共賞，直至明代后期，大寫意水墨花鳥畫逐漸強(qiáng)化了主觀情緒抒寫的因素，完成了由以形寫形到以形寫意的轉(zhuǎn)變，向綜合方向發(fā)展，并成為了后世的畫壇主流。

□ 凌 凱 早 春 紙本設(shè)色 50cm×50cm 2015年

明代花鳥畫在院體衰落與水墨寫意繼起的過程中，展開雅俗共賞的新氣象，從高雅精英逐漸向平民世俗方向發(fā)展，是一次具有從元代文人畫大傳統(tǒng)的樊籬中走向南宋院體畫小傳統(tǒng)的回歸意味的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這場向小傳統(tǒng)回歸變革時(shí)代中，明代宣德時(shí)期的宮廷畫家孫隆是一位應(yīng)該被重視的杰出藝術(shù)家，他敢于創(chuàng)新，在繼承了北宋徐熙父子所開創(chuàng)的“落墨為格”的沒骨畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷汲取同時(shí)代諸多流派的精華以及個(gè)人對(duì)自然世界的體驗(yàn)感悟，并將“外師造化”與“中得心源”兩者融會(huì)貫通，開創(chuàng)了他獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)格的“沒骨寫意花鳥畫”的新面貌。在繪畫史上與北宋徐熙父子的“工筆形態(tài)的沒骨花鳥畫”形成了一個(gè)完整的古代沒骨花鳥畫系統(tǒng)，起到了繼往開來的重要作用，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

孫隆，生于毗陵（今江蘇常州），又名孫龍，字廷振，為明代開國將領(lǐng)孫興祖后裔，是明代宣德正統(tǒng)年間的宮廷畫家。關(guān)于畫家的師承，在近代美術(shù)史家鄭午昌先生所著的《中國繪畫學(xué)全史》中有記載：“明代墨竹，墨梅并盛，作家甚多，不能一一數(shù)，其最以墨竹名者，有宋王夏三家……最以墨梅著者，則有王元章、周德元等。王元章高才放逸，寫梅不減揚(yáng)無咎，其門流有孫隆、袁子初等”由此可知，孫隆大概在早年曾師從元末畫家王冕，學(xué)習(xí)墨梅繪畫。另外此書第三十九節(jié)中，隱約有關(guān)于孫隆的記載—“其他擅畫草蟲者之能手，則有呂敬甫壺敏、孫龍、鐘禮、王乾……十余家”。由此可知，在近代學(xué)人的觀念里，畫家孫隆，并不能夠在明代繪畫史上占據(jù)諸如“吳門畫派”主要代表人物那樣的顯耀位置，甚至可以說，孫隆，是一位隱藏在明代繪畫史間隙里的畫家，是不折不扣的明代繪畫史中的“小傳統(tǒng)”。深究其中的緣由，主要是畫家的作品數(shù)量不多，而且大都是小題材的小品，加之其繪畫技法多為以純色點(diǎn)厾渲染，近似于水彩的視覺感受，作品格調(diào)既輕快又明媚，與明代中后期文人畫領(lǐng)袖董其昌所倡導(dǎo)的水墨繪畫元?dú)饬芾斓膶徝里L(fēng)格差距太大，自然成為文人畫家主流群體眼中的另類，另外的原因是明代畫派林立，宮廷畫家、民間畫家、文人畫家乃至城市中的商業(yè)畫家浩如煙海，董其昌崇南貶北的思想也使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史家忽視了對(duì)于北方宮廷畫家藝術(shù)個(gè)案的研究，我們今天的學(xué)者，應(yīng)該透過那個(gè)時(shí)代的美術(shù)史的間隙，將那些隱藏在藝術(shù)史幽邃深處的，隱約可見的一個(gè)個(gè)曾經(jīng)被歷史忽視的小傳統(tǒng)放大開來，深入到對(duì)那個(gè)時(shí)代的整體文化語境的體驗(yàn)中，只有這樣，我們才能在今天清晰地還原出一個(gè)全息的、客觀的、真實(shí)的那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的全貌來！

對(duì)于像孫隆這樣的另類畫家，他的畫風(fēng)，從總體的面貌呈現(xiàn)上，既與他同時(shí)代的宮廷畫家林良、呂紀(jì)、邊景昭迥異，又與原籍地域附近的“吳門畫派”花鳥畫家們各異其趣，這也是筆者近年偶然間發(fā)現(xiàn)這位明代將門之后、開國初期的宮廷畫家而被深深吸引的原因，孫隆的繪畫風(fēng)格與技法，即我們現(xiàn)在所說的“沒骨寫意花鳥畫”，到底是屬于沒骨畫還是寫意畫，可能學(xué)者們莫衷一是，但毋庸置疑的是，孫隆的這種邊緣化的繪畫風(fēng)格，是吸收了五代末年，北宋之初，皇家翰林院的花鳥畫家徐熙父子的落墨花及趙昌沒骨法，兼收南宋畫家梁楷、牧溪的水墨寫意法，以及元代畫家張中的設(shè)色寫意法，形成了墨色交融的沒骨畫風(fēng)格。在繪畫題材的甄選上，孫隆筆下的花鳥草蟲題材多為山野田園中的形象，充滿了民間的自然氣息。在這一點(diǎn)上他繼承了“徐熙野逸”的傳統(tǒng)，相比林良、呂紀(jì)，他的畫風(fēng)更接近于一位文人畫家，而非宮廷畫家。

與梁楷牧溪的水墨寫意風(fēng)格不同，孫隆把畫面里的墨色置換成了顏色，并且大都是純色，同時(shí)他又把墨色當(dāng)做一種色彩運(yùn)用于繪畫之中，以調(diào)節(jié)畫面的色調(diào)，色中有墨，墨中有色，渲染中兼施以勾勒，細(xì)筆闊筆兼施，在點(diǎn)線面的組合變化、對(duì)比運(yùn)動(dòng)中形成靈活的節(jié)奏和旋律，用筆的酣暢淋漓與主題背景的層次豐富相得益彰，物象在高度概括中又不失形似真切，無論是鴻篇巨制還是冊(cè)頁小品，他都能做到開合自然，變化精妙，水墨色三者互融互滲的細(xì)膩微妙效果以一種節(jié)奏化了的書寫形式不斷地展衍，生發(fā)與變奏。

在孫隆的傳世的代表作品中，我們都能看到畫家于苗圃瓜園、池沼湖畔寫生創(chuàng)作的身影，明代畫家周天球在他的畫論中說“寫生之法，大與繪畫異，妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計(jì)纖拙形似也”。顧凝遠(yuǎn)也有“昔人寫生，先用心于行干分條。分寸之間，幾多詰曲，肌理縱橫，各核名實(shí)。雖有偃仰柔勁不同，自具迎旸承露之態(tài)，……皆一氣呵成，絕無做作”，在孫隆的沒骨寫生冊(cè)中，他將自然物的真實(shí)質(zhì)感，運(yùn)用中國畫的書寫性筆法，轉(zhuǎn)化為繪畫語言化了的自然，“點(diǎn)染之工，運(yùn)腕之妙”，在技法上不僅運(yùn)用了點(diǎn)染勾皴，也運(yùn)用在了《花鳥草蟲冊(cè)》中，他將一種或兩種顏色滲入到一個(gè)基調(diào)的色彩之中，或以純色在點(diǎn)厾的形象外勾勒，這種色彩運(yùn)用的復(fù)調(diào)技法，體現(xiàn)出一種自然物枯潤交織掩映相發(fā)渾樸清麗的藝術(shù)氣息，色彩的互融互滲產(chǎn)生的靈動(dòng)與微妙更能抒發(fā)出藝術(shù)家個(gè)人對(duì)于自然所賦予鮮活生命力的藝術(shù)形象超越本體局限的精神體驗(yàn)。在孫隆的另一幅傳世名作《芙蓉游鵝圖》中，畫家筆下的那枝粉紅色的芙蓉向上伸展，婷婷而立，仰挹風(fēng)露的雅逸儀態(tài)。其次是表現(xiàn)湖石，畫家運(yùn)用的淡墨滲入了膠水，以大筆揮灑，干后的漬水痕跡形成了一種墨色自然滲化而成的輪廓，凹凸明暗的效果不期而遇，并且具有水色淋漓，潔凈透明之感，大白鵝的頭部先以赭黃渲染，趁未干時(shí)候再以墨筆勾勒輪廓和羽毛，在造型嚴(yán)謹(jǐn)之外另有一種水色天成的自然之美，在這幅游鵝圖中體現(xiàn)出畫家寫意與寫形、傳神與達(dá)情、沒骨與勾勒、工謹(jǐn)與遒媚、水墨與淡彩諸多風(fēng)格融為一體，圓滿而和諧地統(tǒng)一在一張畫面之中。在《花鳥草蟲冊(cè)》中，畫家以精細(xì)的色彩之筆描繪了西瓜、藤蔓、紫茄、雜草等植物以及田鼠、青蛙、草蟲、鹡鸰等動(dòng)物，尤其在描繪紫茄中，畫家運(yùn)用清水暈滲化開了色彩及筆觸間的留白，巧妙地表現(xiàn)出豐潤的立體效果，葉片在未干時(shí)用綠色勾筋脈，與底色的色彩自然融合，恰如其分地表現(xiàn)出葉片的鮮嫩透明之感。

明代畫家孫隆以他的個(gè)人才情和大膽的創(chuàng)新，精于色彩的寫意形態(tài)的沒骨畫技法，營造出屬于他那個(gè)時(shí)代文人情懷的田園詩意，他的那些直接以色彩點(diǎn)染出的生動(dòng)藝術(shù)形象，是節(jié)奏化了的自然景趣，他那些色彩互滲互融的花鳥魚蟲，是逃逸于沉重禮教思想桎梏的自由精靈，在一片充滿無限生命力的精神家園中任意地嬉戲游弋，飽含了畫家對(duì)那些單純而幼小生命的祝福和禮贊，也是藝術(shù)家自我生命感悟的詮釋，更是一種理想化人格的外化體現(xiàn)，欣賞孫隆的花鳥畫長卷，宛若在時(shí)光的幽邃之處邂逅了一場縈窗曉夢，亦真亦幻，如癡如醉！畫家以生化的妙筆開啟了明代寫意花鳥畫中沒骨寫意之先河，并逐漸成為了后世花鳥畫主流，由于他的創(chuàng)新，豐富了我國古代寫意花鳥畫的表現(xiàn)技法，使得傳統(tǒng)寫意花鳥畫更臻于成熟發(fā)展，是一次畫家對(duì)于繪畫史間隙之中的小傳統(tǒng)的主觀放大后的成功嘗試，這種嘗試，應(yīng)該在當(dāng)代視覺資源日益豐富化的今天被更多勇于創(chuàng)新的藝術(shù)家不斷地借鑒和發(fā)揚(yáng)。

歲次乙未年早春，時(shí)予負(fù)笈從學(xué)于京華，仿明代畫家孫隆《花鳥草蟲冊(cè)》筆意，特制盈尺小畫十余幀，不揣陋劣，以求于大方之家不吝賜教。

□ 凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之一 紙本設(shè)色 21cm×28cm 2015年

凌凱撰文于古廬州城南碧軒

乙未年十一月廿三日

約稿、責(zé)編：金前文

□凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之 二 紙本設(shè) 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之 三 紙本設(shè) 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之 四? 紙本設(shè) 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之 五 紙本設(shè) 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之 六 紙本設(shè) 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之 七 紙本設(shè) 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之 八 紙本設(shè) 色 21cm×28cm 2015年?

□凌 凱 花鳥寫生冊(cè)之 九 紙本設(shè) 色 21cm×28cm 2015年