黃治

為了紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)暨抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，中國(guó)電影人奉獻(xiàn)出了十余部?jī)?yōu)秀的電影作品。除了以《百團(tuán)大戰(zhàn)》《開(kāi)羅宣言》為代表的故事片之外，還有好幾部非常優(yōu)秀的紀(jì)錄電影，包括講述山東抗日根據(jù)地往事的《根據(jù)地》，匯集了諸多首次面世的抗戰(zhàn)影像資料的《燃燒的影像》，回顧文藝工作者在抗戰(zhàn)中的奮斗與犧牲的《抗戰(zhàn)中的文藝》等。講述豐田盟軍戰(zhàn)俘營(yíng)的《鐵血?dú)堦?yáng)》，就是其中一部視角獨(dú)特的紀(jì)錄片。

這部紀(jì)錄片由曾執(zhí)導(dǎo)老版《三國(guó)演義》和《貧嘴張大民的幸福生活》等著名電視劇的沈好放和美國(guó)導(dǎo)演李察·安德森共同執(zhí)導(dǎo)，以親歷者及家屬的訪談為主，輔以大量的情景再現(xiàn)，揭示了一段塵封的歷史——二戰(zhàn)期間，曾有數(shù)千名在菲律賓戰(zhàn)場(chǎng)投降的盟軍戰(zhàn)俘（以美國(guó)人為主）輾轉(zhuǎn)被運(yùn)送到位于沈陽(yáng)的戰(zhàn)俘營(yíng)，為日本從事強(qiáng)制性勞役。

在我看來(lái)，這部影片最大的特點(diǎn)就在于：講述了一個(gè)發(fā)生在中國(guó)土地上的美國(guó)故事。長(zhǎng)期以來(lái)，在傳播領(lǐng)域中客觀存在著“西強(qiáng)東弱”的現(xiàn)象，這種強(qiáng)弱之分不僅僅是資金、技術(shù)、設(shè)備等差別，很大程度上是一種長(zhǎng)久以來(lái)的文化心理定式。對(duì)于第三世界國(guó)家的很多民眾來(lái)說(shuō)，歐美文化是強(qiáng)勢(shì)文化，代表著先進(jìn)、時(shí)髦；而歐美觀眾出于百余年來(lái)形成的文化優(yōu)越感，對(duì)于異國(guó)文化總體上并不感興趣。以北美為例，在2014年103.513億美元的票房總量中，美國(guó)以外所有其他國(guó)別電影的占比僅僅是可憐的0.5%（約0.6億美元）。

中國(guó)是世界反法西斯同盟的重要成員，中美兩國(guó)曾經(jīng)在東方戰(zhàn)場(chǎng)攜手對(duì)抗日本法西斯，但由于復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)因素，現(xiàn)在回顧這段歷史，卻似乎難以達(dá)成共識(shí)，以美國(guó)為首的歐美國(guó)家對(duì)于中國(guó)人民遭受的苦難似乎是失憶了。例如，奧斯威辛集中營(yíng)在5年之中屠殺了110萬(wàn)猶太人，這當(dāng)然是極大的慘劇，歐美國(guó)家拍了大量的影像作品予以紀(jì)念和反思，這理所應(yīng)當(dāng)。但對(duì)于日軍在六周之內(nèi)屠殺了約30萬(wàn)南京平民和俘虜，他們卻并不關(guān)心。張藝謀的《金陵十三釵》在美國(guó)上映時(shí)門(mén)可羅雀，還被一些“專業(yè)評(píng)論”先入為主地認(rèn)定為“洗腦宣傳”。

《鐵血?dú)堦?yáng)》中出鏡接受采訪的絕大多數(shù)是幸存的美國(guó)戰(zhàn)俘或其家屬，而與他們對(duì)談的則是美國(guó)導(dǎo)演李察·安德森，在那些典型的美國(guó)普通家庭的環(huán)境中，那些年逾九十的老兵對(duì)日軍給予的殘殺和虐待娓娓道來(lái)，對(duì)于歐美觀眾，這是一部沒(méi)有接受障礙的電影。在老兵們的記憶中，從“巴丹死亡行軍”到“地獄之船”，從被俘之后每一刻都處于死亡陰影之中。而在奉天的戰(zhàn)俘營(yíng)，他們被看作牲口一樣的勞動(dòng)力，雖然暫時(shí)免于死亡，卻要面對(duì)惡劣的生存環(huán)境，甚至被731部隊(duì)作為活體實(shí)驗(yàn)的對(duì)象，平靜的話語(yǔ)卻極富情感沖擊力。

不得不說(shuō)，從電影本體來(lái)說(shuō)，這部影片也存在一些缺憾。首先是中國(guó)元素的匱乏。在整個(gè)訪談當(dāng)中，只有兩個(gè)當(dāng)年戰(zhàn)俘工廠的中國(guó)學(xué)徒出鏡，所占分量極少。而影片所鋪陳的中國(guó)抗戰(zhàn)史實(shí)，與戰(zhàn)俘和戰(zhàn)俘營(yíng)之間缺乏有機(jī)的聯(lián)系。這應(yīng)該主要?dú)w因于日軍對(duì)戰(zhàn)俘營(yíng)的嚴(yán)密看管，以致戰(zhàn)俘與中國(guó)人民之間難以發(fā)生聯(lián)系。但如果編導(dǎo)能從歷史資料中尋找出更多戰(zhàn)俘們與中國(guó)和中國(guó)人之間的關(guān)系和故事，相信這部影片能夠達(dá)到更好的藝術(shù)效果。

其次是影片中“情景再現(xiàn)”的手法問(wèn)題。被譽(yù)為“紀(jì)錄片之父”的美國(guó)導(dǎo)演弗拉哈迪，在其具有偉大開(kāi)創(chuàng)性的紀(jì)錄電影《北方的納努克》（1922年）中，也在某種程度上采用了“情景再現(xiàn)”的手法，但那是愛(ài)斯基摩居民本人在其真實(shí)的環(huán)境中“再現(xiàn)”他自己的生活。本片中大量運(yùn)用了角色扮演和攝影棚搭建的場(chǎng)景，這種“故事紀(jì)錄片”的處理方式本身無(wú)可厚非。但在一些段落中將歷史影像與角色扮演“混剪”在一起，就我個(gè)人而言是不太贊同的，在視覺(jué)呈現(xiàn)上也有生澀和造作之嫌。

雖有微瑕，但這樣一部“純國(guó)產(chǎn)”的影片已屬難能可貴，它對(duì)于重新構(gòu)建對(duì)于反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史共同記憶，無(wú)疑有著重大的文獻(xiàn)價(jià)值。如果這部影片能夠在歐美的影院上映，或者在主流電視臺(tái)、視頻網(wǎng)站公開(kāi)播映，這將是我國(guó)對(duì)外傳播中一個(gè)值得書(shū)寫(xiě)的經(jīng)典案例。

（作者單位：國(guó)家新聞出版廣電總局電影局）