陶　英

(星海音樂學(xué)院 聲樂歌劇系，廣東 廣州 510006)

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·音樂表演·

尋找“純粹的力量”

——馬拉美“純粹本質(zhì)”詩學(xué)理念在德彪西藝術(shù)歌曲中的解讀

陶英

(星海音樂學(xué)院 聲樂歌劇系，廣東 廣州 510006)

“純粹本質(zhì)”是象征主義詩歌代表人物馬拉美的詩學(xué)核心理念，馬拉美的詩歌為德彪西的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作奠定了理論及文本基礎(chǔ)，其詩歌的核心思想與德彪西的創(chuàng)作理念產(chǎn)生思想的碰撞并達(dá)到精神上的高度契合。文章探討馬拉美詩歌的核心“純粹本質(zhì)”的要義，與“純粹本質(zhì)”相融的德彪西藝術(shù)歌曲的解讀，以及在演唱實(shí)踐中如何領(lǐng)悟“純粹本質(zhì)”與歌曲的“意境”交融的精神。

馬拉美；“純粹本質(zhì)”；德彪西；藝術(shù)歌曲

馬拉美是法國現(xiàn)代主義和象征主義詩歌的標(biāo)志性人物，是西方現(xiàn)代詩歌史上的精神領(lǐng)袖。他在詩歌的創(chuàng)作與詩學(xué)觀的構(gòu)建上對(duì)象征主義詩歌產(chǎn)生了重大影響。但是其詩歌創(chuàng)作一向以艱深晦澀著稱，在當(dāng)今世界范圍內(nèi)對(duì)馬拉美詩歌的解讀與傳播仍很有限。所幸的是，在他同時(shí)代的一位音樂家與之在藝術(shù)道路上惺惺相惜，兩人在不同的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域共同實(shí)現(xiàn)著對(duì)象征主義這個(gè)時(shí)代元素的理解，傳遞著象征主義詩學(xué)的精神。這位音樂家就是對(duì)20世紀(jì)音樂影響最為深遠(yuǎn)的法國作曲家德彪西。德彪西所開創(chuàng)的印象派音樂，啟迪了20世紀(jì)很多作曲家。德彪西為馬拉美的詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲精準(zhǔn)地詮釋了馬拉美詩歌的“純粹本質(zhì)”的核心理念，使詩人與音樂家在藝術(shù)精神上達(dá)到了高度的契合。“純粹本質(zhì)”是馬拉美象征主義詩歌的核心思想，也是印象派音樂家德彪西藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精神源泉。對(duì)于藝術(shù)歌曲的演唱者而言，如何能接近完美地呈現(xiàn)出德彪西藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵，體現(xiàn)出馬拉美詩歌的本質(zhì)？這就需要充分的認(rèn)識(shí)與理解其詩歌的核心元素——“純粹本質(zhì)”；其次深刻領(lǐng)悟馬拉美詩歌與德彪西藝術(shù)歌曲中“意境”的渲染刻畫，探尋詩歌“意境”描繪背后的效果，理解馬拉美的詩歌與德彪西的歌曲二者創(chuàng)作的本質(zhì)。最終在演唱中，通過精準(zhǔn)的語言表現(xiàn)、聲音音色的明暗處理、與伴奏共同營(yíng)造意境與氛圍等藝術(shù)方式與手段，充分地展現(xiàn)出馬拉美與德彪西藝術(shù)的精神與核心價(jià)值。

一、馬拉美詩歌的“純粹本質(zhì)”

19世紀(jì)下半葉,一種絕對(duì)的全新排列與永無終止的精密創(chuàng)作的詩歌創(chuàng)作方法被馬拉美所挖掘, 這種詩歌創(chuàng)作的初衷是源于對(duì)當(dāng)代普遍盛行于詩壇對(duì)偶然的描述的不信任。馬拉美認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的目的是通過解釋世界來消除偶然，接近絕對(duì)(精神或者理念)。這種偶然是指未被人類理智所理解、未被賦予意義的無序的現(xiàn)象世界。詩人的職責(zé)就是通過寫詩“逐字逐句地戰(zhàn)勝偶然”,用詩歌語言建立一個(gè)虛構(gòu)的秩序、一個(gè)具有意義的本真世界。文學(xué)的目的在于召喚事物,詩歌中應(yīng)該永遠(yuǎn)存在著難解之謎,詩歌的音樂性可以使詩歌獲得暗示、象征的最佳效果。“靈感”是藝術(shù)創(chuàng)造過程中自覺與刻意的統(tǒng)一，盡管詩人的心靈所追求的并不是邏輯或科學(xué)意義上的真理所追求的, 它卻必須像科學(xué)家的心靈一樣訓(xùn)練有素，因而智力因素必須引入到藝術(shù)創(chuàng)作中去。馬拉美有意地放棄了詩歌創(chuàng)作中的“靈感”, 而追求一種思想凝練。因此他的詩歌便成為某種對(duì)位法寫作,在詞語或思想內(nèi)容之間造成精心籌劃的對(duì)比和反差，以一種“精神樂器”來表達(dá)理性與抽象的事物,他的每一行詩“包含一段意思決不合適,它總是急不可耐地探出身子去夠取它想表達(dá)的東西”[1]。他的古怪而講究的句法使句子令人迷惑不解，在這種字斟句酌的“奇文”中砌入大量名詞，語法上毫無拘束,好像迫不及待,又那樣飄忽神奇。他以驚人的勇氣論證詩歌須賦予字意、字音,甚至字形以同等價(jià)值。他有著對(duì)詩歌完美形式的追求和對(duì)文學(xué)自主性的維護(hù)，正如評(píng)論者說過“自象征主義那成果豐碩的時(shí)期以來, ……法國詩壇就為純粹的理念所盤踞。達(dá)到詩的純粹境界, 就成了這一世紀(jì)以來文人, 尤其是詩人, 最堅(jiān)固的野心。這野心是讓創(chuàng)造的詩作能獨(dú)自存在, 并為其自身而存在。”[2]

二、馬拉美詩歌“純粹本質(zhì)”與德彪西藝術(shù)歌曲精神的高度契合

以馬拉美于1866 年發(fā)表的詩歌《嘆息(Soupir)》為例

譜例1德彪西《嘆息》片斷

et vers le ciel errant de ton oeil angélique monte,

comme dans un jardin mélancolique,

fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’azur?!

sa langueur infinie et laisse,sur l’eau morte où la fauve agonie

des feuilies erre au vent et creuse un froid sillon,

se tra?ner le soleil jaune d’un long rayon.

我的靈魂飛向你的眉額,

那里是夢(mèng)境,

那里是撒著雀斑的秋光,

嫻靜的姐兒啊,

我的靈魂向著你仙人般眼睛中游動(dòng)的晴空升起來,

宛如憂郁的花園中,

那束忠實(shí)潔白的水流向著太空嘆息!

向著蒼白, 純凈的十月里惻隱的太空,

太空把無限的頹唐映入池塘讓黃昏的秋陽拖著一縷尾光挨過死寂的水面,

那里落葉的萎黃隨風(fēng)悠游,

劃出一道冰冷的犁溝。

在這首詩中, 詩人通過一種擬人化手法細(xì)膩而巧妙地將秋色、落日和嫵媚的女性三種美融為一體, 使這三種美通過聯(lián)覺通感統(tǒng)一起來, 讓它們?cè)谝环N哀傷、溫馨、纏綿的情致中煥發(fā)出迷人的、奇妙的夢(mèng)幻之美，用隱喻的手法表達(dá)出詩人對(duì)秋天孤獨(dú)傷感的情愫。

德彪西根據(jù)馬拉美的這首詩歌于1913年創(chuàng)作出藝術(shù)歌曲《嘆息》。在這首歌曲中如何將藝術(shù)歌曲特有的詩化精神——“純粹本質(zhì)”表達(dá)得恰如其分，如何在歌曲中將詩歌精神通過音樂節(jié)奏與詩詞的韻律以馬拉美的對(duì)位式創(chuàng)作完美地構(gòu)建起來？對(duì)于這一問題，德彪西通過不斷地實(shí)踐與努力尋找到最佳的答案。我們知道，法語“歌詞與音樂之間的韻律關(guān)系”在西歐的各種語言中最為復(fù)雜，自16世紀(jì)以來，音樂理論家們對(duì)此問題就形成了矛盾對(duì)立的理論派別。譬如對(duì)音節(jié)長(zhǎng)度的理解上，要保持音樂的韻律即旋律與歌詞的一致性，即旋律的強(qiáng)弱拍要和歌詞里每個(gè)音節(jié)的長(zhǎng)短對(duì)應(yīng)，大部分作曲家采取的方式就是讓強(qiáng)拍對(duì)應(yīng)長(zhǎng)的音節(jié)，弱拍對(duì)應(yīng)短的音節(jié)；另外法語到底有沒有重音？一直以來都處于辯論中。這些所謂的“重音”是通過不同的節(jié)拍，通過嘴唇、舌頭、上下顎的變化來完成的，我們借此來區(qū)分不同的音，但掌控音調(diào)的聲門卻沒有發(fā)生任何變化，因此長(zhǎng)音僅僅是一個(gè)長(zhǎng)的音節(jié)而已。歌唱家克羅華沙夫人對(duì)如何把詩歌與聲樂語言聯(lián)系起來這個(gè)問題上有著精辟而貼切的論述?？肆_華沙夫人認(rèn)為，在這個(gè)問題上有兩類藝術(shù)家：一類是在語言的旋律和詩歌節(jié)奏的結(jié)合上下功夫，這是一種忠實(shí)于詩歌的語言，努力把詩歌中具有的強(qiáng)烈音韻與音樂相對(duì)應(yīng)緊密地結(jié)合起來；另一類是在詩歌中尋找靈感，把內(nèi)心深處的音樂感性地抒發(fā)出來。根據(jù)克羅華沙夫人的見解，德彪西是屬于第一類。德彪西與詩詞的血緣關(guān)系出自他對(duì)詩歌的極大的忠誠與認(rèn)可。他本人是一位很有修養(yǎng)的散文家，并且是詩歌的鑒賞家和評(píng)論家。他不僅注意詩的立體和氣氛，而且忠于詩的韻律。到他創(chuàng)作成熟期，他使旋律線條非常合乎歌詞語調(diào)抑揚(yáng)頓挫的規(guī)律。他是一個(gè)對(duì)美學(xué)的諸多原理規(guī)則進(jìn)行過深入探索，有深邃思想的藝術(shù)家。他學(xué)習(xí)法國詩歌的韻律學(xué)，創(chuàng)作時(shí)邊彈奏旋律邊吟誦詩歌，這些詩歌名著被他非常鮮明或精致地具象化了。歌曲有著對(duì)原詩的深深敬畏所帶來的謙虛謹(jǐn)慎，同時(shí)還有令人驚異的高度的審美感。德彪西在歌曲創(chuàng)作之前，一定要給“語言”一個(gè)優(yōu)先權(quán)。通常他會(huì)保持這種語言的完整性，并對(duì)詩歌的一字一句都非常尊重，完全忠實(shí)于詩歌音調(diào)的變化，故而能使音樂的節(jié)奏、旋律與詩歌的節(jié)奏韻律完美地結(jié)合起來。這首《嘆息》極具個(gè)性化，歌曲在抒情性方面的心靈交融，就像他和馬拉美之間一樣，能很好地找到兩人之間的切合點(diǎn)。既有德彪西自身的感受，又有他和詩人馬拉美精神上的契合，就像是非常新鮮的、具有強(qiáng)烈香味的果實(shí)，但香味卻有所不同。正如題目《嘆息》所示(見譜例1)，音樂緩慢而安靜，德彪西運(yùn)用近似朗誦調(diào)的寫作手法，用一條音域起伏不大的旋律線條展開音樂。整首歌曲的結(jié)構(gòu)為引子(第1-6小節(jié))、A段(第6-17小節(jié))、B段(第18-31小節(jié))。引子部分也是前奏，是具有跳動(dòng)性的分解和弦，其中三連音上行與A段的演唱部分相互模仿，非常有特點(diǎn)。德彪西以他常用的弱起展開音樂，到第4小節(jié)聲樂進(jìn)入前更加是pp的力度記號(hào)，一直到聲樂旋律的進(jìn)入，突出了聲音的表現(xiàn)力，這也是德彪西慣用的細(xì)膩表現(xiàn)手法。節(jié)拍以4/4、4/2、4/3、4/5交替進(jìn)行，加強(qiáng)音樂整體的律動(dòng)，同時(shí)節(jié)拍的不停變換也給作品增添靈動(dòng)。曲中德彪西多次運(yùn)用印象派音樂創(chuàng)作技法中的音色描寫手段，如調(diào)式上形成的平行大小調(diào)之間的交替進(jìn)行，旋律部分在bE與E之間移動(dòng)，增強(qiáng)了旋律的游移性，強(qiáng)調(diào)對(duì)意境的描繪，表達(dá)出音樂的朦朧美。A段的織體整體上單調(diào)，作曲家從歌詞出發(fā)，用他獨(dú)特的創(chuàng)作方式表達(dá)著詩人所賦予詩歌的靈魂。B段較A段生動(dòng)一些，層次也分明了，是全曲的高潮部分，旋律是A段中的節(jié)選與濃縮，作品的結(jié)束部分采用在高音區(qū)的弱音來結(jié)束作品，給演唱者留有豐富的發(fā)揮空間。整首作品音域從c1到f2，演唱者可安靜且富有表情的慢速演唱，氣息緩慢卻支撐有力，猶如拉滿的弓慢慢釋放，用近似宣敘調(diào)的演唱，為了表現(xiàn)音樂與詩意的朦朧美，演唱者可不斷調(diào)整音色的明暗與音量的控制，用流暢的語言輕盈的完成詩人與作曲家為我們營(yíng)造的一種意境，并且將這種意境準(zhǔn)確地通過聲音傳達(dá)給聽眾，使聽眾了解并理解詩人與作曲家，從而共同完成一個(gè)由詩人、作曲家、演唱者、聽眾所營(yíng)造的審美過程。

音樂和語言一樣具有神圣的力量。為了讓詩歌達(dá)到“純粹”的效果，馬拉美對(duì)詩歌的音樂性極為重視。他認(rèn)為詩人是“節(jié)奏的仆人”。[3]詩歌中聲調(diào)、格律、節(jié)奏、韻律等都是一首詩歌的基本元素，同時(shí)也是“純粹”精神的具體體現(xiàn)。由于詩歌和音樂同源，所以：“音樂真正的源泉肯定不應(yīng)是銅管樂、弦樂和木管樂的基本音樂, 而是充分展示其光彩和充滿理性的文學(xué)——這是最豐富和明晰的音樂, 是普遍關(guān)系的總和?！盵4]音樂有了文學(xué)的魅力, 它可以保持一種神圣感。詩歌因?yàn)橛辛艘魳返膮⑴c, 可以彌補(bǔ)語言的不足, 使得整個(gè)詩歌達(dá)到一種渾然一體的藝術(shù)之境。

馬拉美對(duì)詩歌的節(jié)奏、聲韻、音色的精雕細(xì)刻達(dá)到了頂峰，他甚至用各種音樂形象比喻詩歌。比如說，詩人是樂手，詩歌是語言的配器，是小提琴、交響樂，詞語是音符、琴健, 詩頁是樂譜, 書是精神的樂器…… 。但是他的詩歌的音樂思想?yún)s很少表達(dá)抒情和感傷，在他看來，音樂是“一切事物關(guān)系的總和”，當(dāng)語言揭示出這些關(guān)系時(shí), 語言也就等同于音樂。音樂和詩是一種現(xiàn)象的兩個(gè)側(cè)面,馬拉美稱作“理念”，“理念”以音樂和詩兩種形態(tài)出現(xiàn)。“理念”一詞在馬拉美的詩論中頻繁出現(xiàn)，具有黑格爾思想的痕跡。這種理念即“不應(yīng)描繪事物，而應(yīng)描繪事物產(chǎn)生的效果；詩歌最重要的不是重視已經(jīng)存在的事物，而是要抓住他們的關(guān)系”。[5]馬拉美的“純粹本質(zhì)”理念的音樂性是用語言的神奇魔力去營(yíng)造一種難以捕捉的神秘之境。只有音樂和歌唱, 才能靠近這夢(mèng)幻之境。此時(shí)馬拉美把音樂與詩歌的意義提高到一個(gè)超凡脫俗的藝術(shù)世界,從中找到永恒不朽的藝術(shù)靈境。就像瓦雷里在《象征主義的存在》一文中說：“馬拉美畢生的問題, 畢生的思索, 極其細(xì)致地研究的課題是還詩歌以現(xiàn)代偉大的音樂作品從它那里奪走的王國。”[6]

三、在演唱實(shí)踐中領(lǐng)悟“純粹本質(zhì)”與藝術(shù)歌曲的意境交融

馬拉美詩歌的“純粹本質(zhì)”與德彪西的藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵是通過意境體現(xiàn)出來的。從文學(xué)的視角看，“詩詞”是通過語言的描述來刻畫意境，演唱者通過分析詩詞，體會(huì)詩歌的意境涵義，對(duì)意境畫面的想象，對(duì)“情景設(shè)置”展開設(shè)計(jì)。從音樂學(xué)的學(xué)科角度看，音樂對(duì)詩詞刻畫意境的豐富與補(bǔ)充，加之音樂運(yùn)用其特有的表達(dá)方式：和聲、曲式、調(diào)性、音色、旋律的行進(jìn)等表現(xiàn)手法，為演唱者又提供一個(gè)領(lǐng)悟作品意境的方式，從而決定演唱者運(yùn)用何種音色、情緒獲得與作品相一致的效果。詩與樂虛實(shí)相生、對(duì)比呼應(yīng)，在對(duì)立統(tǒng)一中傳遞著共同的思想內(nèi)涵。

德彪西的作品《出現(xiàn)》(Apparition，也有翻譯成《幽靈》)創(chuàng)作于1884年2月8日，這是他和馬拉美詩歌的首次相遇，因?yàn)槟菚r(shí)馬拉美的詩歌《出現(xiàn)》于1883年11月剛剛發(fā)表，不久后，德彪西就成為馬拉美周二詩歌沙龍的?？?也有人認(rèn)為他們第一次相遇是在1890年)，融入這個(gè)著名的文化圈，成為了其中唯一的一名作曲家。在這首獻(xiàn)給瓦尼耶夫人的旋律中，德彪西對(duì)意象細(xì)膩的描繪以及對(duì)富含象征意味的文本及“純粹本質(zhì)”理念充滿詩意的闡釋，都使他在音樂的探索革新上走得更遠(yuǎn)。而這個(gè)作品直到德彪西去世后才于1926年5月與其他三首曲子一起被發(fā)表在法國音樂雜志《音樂再現(xiàn)》(Revuemusicale)的副刊上，用來紀(jì)念他早期的作品和風(fēng)格。

譜例2《出現(xiàn)》片斷

La lune s’attristait

Des séraphins en pleurs rêvant

L’archet aux doigts,dans le calme des fleurs vaporeuses

Tiraient de mourantes violes de blancs sanglots glissants sur l’azur des corolles

C’était le jour béni de ton premier baiser

Ma songerie aimant à me martyriser

S’enivrait savamment du parfum de tristesse

Que meme sans regret et sans dêboire laisse

La cueillaison d’un rêve au Coeur qui l’a cueilli

J’errais donc, l’oeil rivé sur le pavé vieilli

Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue et dans le soir

Tu m’es en riant apparue

Et j’ai cru voir la fée au chapeau de clarté

Qui jadis sur mes beaux sommeils d’enfant gaté

Passait laissant toujours de ses mains mal fermées

Neiger de blancs bouquets d’etoiles parfumeés

明月添愁，賽拉芬們垂淚

沉入夢(mèng)境，手捏琴弓，在花霧的

靜謐中，拉著斷腸的提琴，

白色的嗚咽翔過彩云朵朵的蒼穹。

——這是用你第一個(gè)吻祝福的日子。

愛折磨人的夢(mèng)想

怡然陶醉在哀愁的馥郁，

沒有懊悔，沒有惆悵。

在縈懷著她的心中留下一掬采擷的夢(mèng)。

我呆滯的目光游移在陳舊的馬路，

當(dāng)你金發(fā)上閃爍著燦爛的陽光

在傍晚的長(zhǎng)街，巧笑著盈盈出現(xiàn)，

我相信看到了戴著輝煌冠冕的仙人，

往昔，她走過我受寵的孩提時(shí)的

酣睡，用她那半攏的雙手

撒下潔白如雪的芳星。

筆者體會(huì)這首歌曲也是在不斷地演唱、教學(xué)中反復(fù)領(lǐng)悟。德彪西采用朗誦式的旋律，主要目的是想保持法國語言的音樂美和在心理上所引起的細(xì)膩的感覺。因之，演唱者不能僅僅滿足于拼讀法文，或初學(xué)法文的水平，要逐字逐句地了解歌詞，了解歌詞所象征的那種情緒和氣氛，還要能朗誦歌詞，是能表達(dá)出印象主義詩歌的那種氣氛的朗誦。只有這樣深入地掌握了法語語言的美之后，才演唱德彪西的聲樂作品。要求聲音能在有限的力度范圍內(nèi)(mf-pp)作出萬姿千態(tài)的音色變化和多層次的力度變化。對(duì)鋼琴伴奏也要求如此。

整首歌曲體現(xiàn)著女高音技巧的高境界，即聲音藝術(shù)特色之“穿透力”及“輕”的審美含量。聲音的運(yùn)用時(shí)而充滿張力，時(shí)而氣若游絲。所謂“輕聲”不僅指音量的減小，同時(shí)還要做到輕而不衰、弱而不蓄，即使在很小的音量上，聲音依然有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和穿透力。這從技術(shù)層面上講，其實(shí)是回到了聲音最本質(zhì)的“根”——呼吸發(fā)聲。以一種微弱的力度，伴隨著情緒的變化并以清新的層次逐漸展開，將詩歌的意韻和詩人刻畫的形象貼切地表現(xiàn)出來。這種狀態(tài)從表現(xiàn)層面講，是回到歌者內(nèi)心情感的細(xì)微體驗(yàn)而自然地表達(dá)流露，從而保持細(xì)膩、敏銳的發(fā)聲感覺和藝術(shù)感覺。此種歌唱的發(fā)聲狀態(tài)，需要演唱者充分地打開喉嚨使腔體形成良好共鳴，使聲音表現(xiàn)出自然吟誦的狀態(tài)，但這種狀態(tài)是松弛而又有所控制的狀態(tài)，掌握好這種狀態(tài)會(huì)給人呈現(xiàn)出一種欲言又止、回味無窮的感受。自然流暢的氣息保證藝術(shù)歌曲特有的詩化表述方式，使其具有自身的演唱特點(diǎn)，為了與氣息悠長(zhǎng)、舒展的樂句保持連貫與順暢，歌者必須具備充沛的氣息來完整地表現(xiàn)樂句，只有合理分配氣息才能使悠長(zhǎng)樂句的每個(gè)細(xì)節(jié)均富有表現(xiàn)力。在《出現(xiàn)》中我們可以清晰地感受到演唱對(duì)歌曲呼吸的精雕細(xì)琢。

一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，需要經(jīng)典的詩作、優(yōu)美的旋律和演唱者完美的歌唱表現(xiàn)力、控制力和藝術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)還需要內(nèi)涵豐富和優(yōu)雅、獨(dú)特的情感表現(xiàn)力。莎士比亞說過，歌唱藝術(shù)的終極目標(biāo)是去感動(dòng)，而不是去使人感到震驚。德彪西的藝術(shù)歌曲以其寧靜致遠(yuǎn)的文化品格和精致多變的聲樂技巧，構(gòu)成的詩一般的境界就是感動(dòng)。它沒有絢麗的華彩樂段，沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突對(duì)比，呈獻(xiàn)給觀眾的只是聲樂表現(xiàn)最本質(zhì)、最基礎(chǔ)的東西――音質(zhì)是否純凈，音色能否在不同音域保持統(tǒng)一，音色能否隨詩意的情感而動(dòng)，音量能否控制得當(dāng)?shù)?，而這些因素正是馬拉美詩歌中“純粹本質(zhì)”理念在藝術(shù)歌曲中的感性顯現(xiàn)。對(duì)于歌者而言，具有文學(xué)的修養(yǎng)、兼容并蓄的科學(xué)態(tài)度、先天的稟賦，以及后天在藝術(shù)道路上的積累與領(lǐng)悟，才能將每一首藝術(shù)歌曲的核心思想演繹出獨(dú)道的韻味。馬拉美的一生堅(jiān)持不懈地實(shí)踐著其特立獨(dú)行的詩歌理念，有意識(shí)地通過藝術(shù)技巧將詩歌美學(xué)實(shí)踐推向了一個(gè)新的高度,德彪西心領(lǐng)神會(huì)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作又為詩歌創(chuàng)作擴(kuò)展了詩歌的思想和語言表現(xiàn)的空間。作為同時(shí)代的藝術(shù)家，兩人將世人帶入詩歌得以存在的精神深度的思索, 讓詩歌、音樂與整個(gè)時(shí)代之間展開了一場(chǎng)富有深意的精神對(duì)話。

[1]威爾遜.象征主義[G]// 楊匡漢，劉福春，編.西方現(xiàn)代詩論.廣州：花城出版社, 1988：303-304.

[2]Fow lie W.法國近代文學(xué)史：從梵樂希到沙特[M].陳亦蓮，陳亦菊，譯.臺(tái)北：萬象圖書公司，1994：185.

[3]馬拉美.馬拉美詩全集[M].葛雷，梁棟，譯.杭州：浙江文藝出版社，1996：261.

[4]馬拉美.詩歌危機(jī)[M]//袁可嘉.現(xiàn)代主義文學(xué)研究：上.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社,1989：349.

[5]李婷婷.法國19世紀(jì)“詩人之王”紀(jì)念法國著名象征派詩人馬拉美逝世110周年[J].長(zhǎng)沙鐵道學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2008(12)：198-199.

[6]保爾·瓦雷里.象征主義的存在[J].金絲燕，譯.外國文學(xué)評(píng)論，1989(1)：102-108.

【責(zé)任編輯：楊正君】

2016-04-25

星海音樂學(xué)院創(chuàng)新強(qiáng)校項(xiàng)目“法國聲樂作品研究與實(shí)踐”(2016XHYB007)。

陶英(1973-)，女，甘肅蘭州人，星海音樂學(xué)院聲樂歌劇系副教授、副主任、碩士研究生導(dǎo)師，主要從事聲樂演唱與教學(xué)。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.03.013

J607

A

1008-7389(2016)03-0137-07