“潘金蓮”無(wú)疑是劉震云這本小說(shuō)的思想內(nèi)核。

施耐庵在《水滸傳》中奠定了潘金蓮的形象基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)明代蘭陵笑笑生在《金瓶梅》中的豐富與渲染，潘金蓮在道德人倫上一直背負(fù)著毒婦、蕩婦之名。從清代傳統(tǒng)戲曲《打餅調(diào)叔》《挑簾裁衣》《靈堂殺嫂》到上世紀(jì)90年代的香港三級(jí)片，潘金蓮就像一條打不死的美女蛇，身影搖曳在不同時(shí)代的觀眾眼前，屢遭打壓，又屢次復(fù)活。幾乎關(guān)于她的每一個(gè)話題，都帶有爭(zhēng)議性。

幾百年來(lái)，人們將各種罵名加于這一女子身上，又在被窩里偷偷愛(ài)著她。女性話語(yǔ)的缺席，如同男性作為女性代言人的歷史一樣，由來(lái)已久。

適值今日，我們說(shuō)一個(gè)女人水性楊花，還會(huì)冠之以“潘金蓮”的稱(chēng)謂。毫無(wú)疑問(wèn)，她喚起了男性自相矛盾的猥瑣欲望——既渴望女性淫邪，以便自己成為西門(mén)慶；又渴望女性忠貞，以免自己淪為武大郎。于是所有民間關(guān)于潘金蓮的傳說(shuō)，都讓人面紅耳赤，支起耳朵，然后又不忘大義凜然地啐一口唾沫。

一個(gè)被傳統(tǒng)定位于不堪地位的女子，何以能吸引了眾多的現(xiàn)代文人不吝筆墨呢？由原文本出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)這里有作家們共同的興奮點(diǎn)：人物性格的復(fù)雜性、悲劇性；故事的趣味性、戲劇性。

可以說(shuō)，從施耐庵開(kāi)始，對(duì)潘金蓮這一形象的塑造和再造，就是一部中國(guó)女性史，是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)識(shí)過(guò)程。

潘金蓮是一個(gè)話題，可以詮釋關(guān)于情和欲、愛(ài)和恨、歷史和未來(lái)的諸多疑問(wèn)。

戲劇大師歐陽(yáng)予倩是《金瓶梅》戲劇史上第一個(gè)異數(shù)。早年留學(xué)日本、參演過(guò)《黑奴吁天錄》等充滿現(xiàn)代精神話劇的歐陽(yáng)予倩，回國(guó)后開(kāi)始為女性命運(yùn)寫(xiě)劇?！拔逅摹焙螅瑲W陽(yáng)予倩在早期演出基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，對(duì)《金瓶梅》進(jìn)行系統(tǒng)性顛覆。

歐陽(yáng)予倩借潘金蓮之口，向男權(quán)社會(huì)發(fā)難：“本來(lái)，一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人，許多男人都來(lái)幫忙；乖乖?xún)鹤屇腥四フ鬯赖模哦际秦憹嵙遗?。受磨折不死的，就是淫婦，不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”

在歐陽(yáng)予倩的舞臺(tái)上，潘金蓮充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)代“自我”意識(shí)，大膽地說(shuō)出女性對(duì)情感的追求：“他不愛(ài)我，我愛(ài)他，那只能由得我?！边@番臺(tái)詞，即便放到今天的電視劇里，也不過(guò)時(shí)。

1985年，劇作家魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮——一個(gè)女人的沉淪史》首次公演，這出“穿越劇”讓潘金蓮再次聲名鵲起。劇中，潘金蓮先后穿越到《紅樓夢(mèng)》中與賈寶玉交流、到19世紀(jì)的俄國(guó)與安娜·卡列尼娜對(duì)比，施耐庵、武則天、呂莎莎、七品芝麻官、現(xiàn)代法官紛紛出現(xiàn)在同一個(gè)舞臺(tái)上。時(shí)隔一甲子，魏明倫的“潘金蓮”與歐陽(yáng)老人遙相呼應(yīng)，讓人們?cè)俣确此贾袊?guó)女性的生存狀態(tài)。

劉震云的潘金蓮只是小說(shuō)中的龍?zhí)?，僅僅是需要這樣一個(gè)符號(hào)，來(lái)引導(dǎo)小說(shuō)的發(fā)展。在這一層面上，他又將潘金蓮的外延擴(kuò)展，使其從情欲和女性權(quán)力的范疇脫離出來(lái)，走進(jìn)鄉(xiāng)村，在廣闊的原野上，縱馬奔馳。