內(nèi)容摘要：從古至今，文學主體與客體之間的關(guān)系一直備受爭議，“感悟說”這一觀點歷來被大多數(shù)學者所認可。作者試圖通過本文厘清“感悟說”的起源以及發(fā)展脈絡(luò)，讓大家對這一學說有著更為系統(tǒng)的認識和理解。

關(guān)鍵詞：感物說 起源 發(fā)展

藝術(shù)的發(fā)生與起源問題一直是古今中外許多文藝學家和美學家樂于探討的重要話題之一。一種觀點認為：藝術(shù)起源于原始的巫術(shù)和宗教儀式;另一種觀點認為：藝術(shù)起源于人類的游戲和摹仿天性;除此之外，還有一種觀點認為：文學藝術(shù)起源于勞動。在我國古代，對文學藝術(shù)的產(chǎn)生與來源這一問題的認識，似乎更偏重于人對外物的情感心理體驗。古代的文藝批評家們認為：藝術(shù)起源于外在事物對人的心靈的感動與激發(fā)。故中國古代詩論家認為，詩歌創(chuàng)作乃是詩人內(nèi)在心靈與外在景物相互觸發(fā)、彼此整合的過程。所以，“感物說”便應(yīng)運而生。

“感物說”用西學的概念說則是主體與客體的關(guān)系。這一概念涉及兩個基本方面：“感”與“物”。這感與物又分屬人與外物兩個方面，感是指人的感受等心理方面，物則是指進入人的視野、引起人的注意、引起人的審美感受、審美感應(yīng)的外界事物。兩者的關(guān)系是刺激與感應(yīng)、感與被感的關(guān)系。

中國古代自《詩經(jīng)》起無不包含著詩人與自然外物的感情交流，這就是《詩經(jīng)》所謂的“興”。興，雖然只是“起也”，或者“以引起所詠之辭”，但是，其中自然也含蘊著人與自然物之間的感情交流。由于外物的某種因素或者性質(zhì)引發(fā)了詩人與之相應(yīng)的某種特殊感情，而被引發(fā)的這種感情則借這一外物來加以表達。兩者之間也就自然形成了一種特殊的關(guān)系。當然，在《詩經(jīng)》時代，這種外物與內(nèi)情的關(guān)系還不是十分成熟，但是由此卻奠定了中國文學尤其是詩歌與自然的關(guān)系。

到了楚辭時代，詩歌與自然的關(guān)系得到進一步加強。這種加強一方面來自于詩歌的演進、詩歌表現(xiàn)的發(fā)展，另一方面也來自于南楚獨特的文化環(huán)境——即充滿神秘互滲的巫風巫俗的原始思維。相比較而言，北方的中原文化就要冷靜、客觀、理智得多了，這也正是南方與北方分屬兩種不同的文化類型的緣故。屈辭中之自然多與巫風巫俗相關(guān)，并有著濃厚的神秘意義。但其中也有一些詩句，已開始表現(xiàn)出后來詩歌借景抒情，情景交融的特征，如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”即是。稍后的宋玉在其著名的《九辯》中更進一步表現(xiàn)了這種深含情感的自然之物：“悲哉，秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰……”不過，其中并不是感情的交流，因為在其詩中只有詩人感情向自然之物的流瀉，而沒有自然之物的性情向詩人的回流或回應(yīng)。

入漢之后，詩人們并沒沿著屈原、宋玉所開創(chuàng)的道路前進，而在很大程度上背離了屈原、宋玉所代表的南楚文化精神，恢復了具有北方文化精神的自然觀——即對自然采取更為理智、冷靜的態(tài)度;雖然他們夸大其辭以至流于荒唐可笑，正如劉勰于《辨騷》中所批評的那樣，但從其總體格局來看仍然表現(xiàn)出濃厚的理性色彩，如對事物格局的表現(xiàn)，東南西北、上下左右;對自然物象的排比，山林禽獸、龜鱉魚蝦都是如此。即使是那些對事物的極度夸張表面上與屈辭相仿佛，但其骨子眼里仍然浸透了一種理性的精神和冷靜的態(tài)度。自到東漢后期隨著抒情小賦與《古詩十九首》的出現(xiàn)，詩人與自然之物的關(guān)系才有所變化。

魏晉時期詩人主體與自然客體的關(guān)系開始發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。究其所以，大致有如下幾點：第一，詩人更富于感情，人對于生命的悲感意識得到加強，人對自身的悲劇性命運有了更為深刻的認識。以前，人似乎更多的是關(guān)注社會、歷史、人類、家庭、家族等等集體的前途與命運，隨著漢代經(jīng)學的衰弊、黨錮之禍的發(fā)生，人的價值觀發(fā)生了根本的變化，由此而導致了人對其個人命運、前途、價值、意義的側(cè)重、關(guān)心與建立，從而使人更加注重自己的內(nèi)心感情生活與精神世界。另外，由于玄學理論對于感情的崇尚，也強化了時人對感情的關(guān)注。第二，自然比較以前更多地進入到詩人的精神生活與視野，從而使詩人有更多的機會接觸自然。從三曹七子的西園之游、竹林七賢的山澤之游、二十四友的金谷園之游、甚至王羲之等四十余人的蘭亭之游;從自然美景的游賞，再到大興園林、購置別墅、開溝挖渠等人工美景的賞玩，都同樣說明了當時人們對于自然的愛好與流連忘返的情景。第三，人與自然的關(guān)系發(fā)展到魏晉時期得到了根本的改變，即由對立發(fā)展到共處，由共處發(fā)展到和諧，由和諧發(fā)展到平等，由平等發(fā)展到融合，由融合發(fā)展到滲透，由滲透發(fā)展到交流。從而完成了詩人與自然的平等共處和融合交流的發(fā)展過程。自然其所以能夠與人進行交流，就在于此時的自然遠非昔日的自然可比，它已經(jīng)是道的表現(xiàn)，也就是說，此時的自然在時人心目之中早成為道——即精神的安頓之所，因之自然作為靈物也就能夠與作為萬物之靈長的人進行精神交流了。隨著人與自然的這種新型關(guān)系的建立，六朝時期逐漸形成了中國詩學理論中的一個重要理論——“感物”說?！案形镎f”在西漢儒生編纂的的禮記》（這是一部秦漢以前各種禮儀論著的選編）一書中就已出現(xiàn)。

中國古代詩學中有關(guān)感物說的代表性表述有《禮記·樂記》、荀子《樂論》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、蕭子顯《南齊書.文學傳論》等。據(jù)現(xiàn)在掌握的材料看，《禮記·樂記》中的表述可能是最早的：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。……樂者，音之所由生也;其本在人心之感于物也。

樂者，音之所由聲也。其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺;其樂心感者，其聲咩以緩;其喜心感者，其聲發(fā)以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。

這是對音樂產(chǎn)生過程的描述，我們不妨將其視同為詩歌創(chuàng)作過程的描述，強調(diào)了作品是抒情主體觸景生情、有感而發(fā)的產(chǎn)物。音樂是由聲音生成的，它產(chǎn)生的本源在于作家的心靈“感于物也”，也即受到外在景物的觸發(fā)和感動。不同的情感有不同的音樂表現(xiàn)形式，音樂的動人力量來自于它所表現(xiàn)的情感意蘊。這里的“物”，主要是指整個客觀世界，包括自然界和社會存在，并不特指審美對象。需要指明的是，雖為《樂記》，但當時的“樂”是詩樂舞一體的，如它在緊接著“故形于聲”后又這樣說：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！逼洹凹案善萦痨浮本褪侵浮坝枚芘?、斧鉞、雉尾、旄牛尾進行舞蹈”，說明舞樂是不分的。這一段話就更清楚了：德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！叭弑居谛?，然后樂器從之”，即明確指出這三者是統(tǒng)一的，都是合樂的。再結(jié)合后來《毛詩序》所說的：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”，足可證明那時詩言、歌音、舞蹈的確是一體不分的，因此，《樂記》的“感物說”自然也包括文學在內(nèi)。

在西晉詩人陸機的作品中，“感物”一詞便頻繁出現(xiàn)。其《文賦》中的感物說就具體得多了：遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。其意思是說，四季的變化，引發(fā)詩人對這變化的慨嘆;復雜的大干世界，是詩人豐富多樣的思緒的觸媒。秋之落葉，讓人悲傷;春天的新芽嫩枝卻給人帶來喜悅之情。心的冷清是由寒霜而起;看到白云，人的志氣也會隨之高遠起來。這里之所以“悲落葉”、“喜柔條”，是因為落葉和柔條本就帶有悲喜的情感意味，因此，作者觸景生情，引發(fā)出悲喜的情思。陸機不光指出感物的具體內(nèi)容，而且也句句不離那個同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，應(yīng)該說其感物說更接近中國天人合一思想的真諦?？梢哉f，陸機“感物”的看法是創(chuàng)作心理學上心物對應(yīng)論的開始。

鐘嶸也注意到了“物”對創(chuàng)作者的作用：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。……至于楚臣去境，漢妾辭宮;或骨橫朔野，或魂逐飛蓬;或負戈外戍，殺氣雄邊;塞客衣單，孀閨淚盡;或士有解佩出朝，一去忘返;女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以馳其情？

他認為，“氣”使天地萬物發(fā)生了運動變化，這種天地間的自然變遷和人生的種種遭遇感染了人，使人的心靈情感發(fā)生起伏波動無法抑制，于是通過舞蹈和歌唱抒發(fā)內(nèi)心的情感，從而點明了自然景物和社會人事對詩情的感發(fā)作用。鐘嶸與其他六朝詩學家一個最大的不同即在他于自然景物之外，還將社會人事重新納入到“感物”的范圍之內(nèi)。盡管如此，若細加區(qū)別，便會發(fā)現(xiàn)鐘嶸所說的社會人事全集中在一個“情”字上，尤其是悲情與怨情，并不在乎社會之“理”，更不在乎人事之“禮”。而這正是六朝詩學的精神之所在。

劉勰在《文心雕龍·物色》篇中對這種感物的內(nèi)容及其內(nèi)在的機制有更加深入和透徹的闡論：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！锷嗾?，人誰獲安？是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔盂夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。……是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲寫出日之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，唼唼學草蟲之韻?！澣眨荷巾乘?，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”劉勰在這里不僅指出了外物和內(nèi)感的一一對應(yīng)性，而且還特別揭示出心物贈答互動的對話關(guān)系，如“情以物遷，辭以情發(fā)”，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊”，“情往似贈，興來如答”。指出：詩人的感情隨著外物的變化而變化，文辭也適應(yīng)這感情的需要而產(chǎn)生。其邏輯線索是物——情——辭，物激發(fā)了情，情則以辭回應(yīng)物。于是，便既“隨物宛轉(zhuǎn)”，又“與心徘徊”，其結(jié)果則是“寫氣圖貌”、“屬采附聲”，是心與物之間的往還、贈答。這就是典型的對話關(guān)系，無疑這正是感物說的真正實質(zhì)，劉勰用詩一樣的語言揭示出了《樂記》和《文賦》所仍然遮蔽著的那個癥候下面潛藏著的第二文本（深層的、本質(zhì)性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)）：心物對話。

這一點還可從劉勰《明詩》篇中的“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”得到解釋。其意思是說：人有情（自然本性）才能感物，而這感物則是因物而引起的（應(yīng)物），感物又引發(fā)“吟志”，或者說從詩文的創(chuàng)作來說，感物就是為了吟志，感物引起吟志，吟志回應(yīng)著感物，這是一種自然而然的事情，因為兩者原本正同構(gòu)對應(yīng)。很明顯，這吟志與感物也正是一種內(nèi)在的對話關(guān)系。

“感物說”與“天人合一”意象是情景交融、心物合一的產(chǎn)物。心物感應(yīng)的過程，就是審美主體與客體間審美信息不斷傳遞的過程。西方近代“移情說”理論認為，“物”本身沒有情感表現(xiàn)性，在審美活動中，是主體將自己的生命、情感、人格、思想等投射傾注到客體也即自然對象上，從而達到物我同一。與這種“移情”觀的“心物二元”論相比，我國古代傳統(tǒng)美學更傾向于將大自然看作是有生命有情感的事物?！吨芤住じ伞ゅ鑲鳌分芯陀小疤煨薪。右宰詮姴幌ⅰ钡恼f法，對上天心存敬畏，認為萬物皆有靈，一切事物都具有與人相似的生命現(xiàn)象，因此要求人們像日月經(jīng)天那樣，剛健有力，永遠上進。在人和自然的關(guān)系上，西方文化強調(diào)的人和自然的對峙，人對自然的主宰，而我國傳統(tǒng)文化并不關(guān)心自然宇宙與本體存在的意義。在我國古人看來，人既然存在干自然宇宙之中，那么，人的行動準則必然與自然的運行規(guī)律一致。因此，中國傳統(tǒng)文化更關(guān)心的是人與自然的合一與溝通。莊子齊物論思想認為，人可以是物，物可以是人，物具人性，人與物一，世界原本是相通的。因而《莊子.齊物論》曰：天地與我并生，而萬物與我為一。又如《齊物論》中莊周化蝶的故事：昔者莊周夢為胡堞，栩栩然胡堞也。自喻適志與，不壬。周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？以心齊物，人可以化為蝴蝶，蝴蝶也可以是人，人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成了一種互相映照、互相感應(yīng)的關(guān)系，人可以忘卻社會與自然融為一體，萬物之間的差別也不再存在，通同為一。因此，我國古代文人的主體心靈總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對應(yīng)。董仲舒《春秋繁露·陰陽義》一文亦認為：天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也。春，喜氣也，故生;秋，怒氣也，故殺;夏，樂氣也，故養(yǎng);冬，哀氣也，故藏。這些都是“天人合一。

因此，中國詩學精神與哲學精神實際上是相同的，將人與自然、社會現(xiàn)象與自然現(xiàn)象聯(lián)系，是中國人傳統(tǒng)的思維方式。我國古人很早就將天文與人文類比，并發(fā)展形成為一種自然與文學多重對應(yīng)的形而上觀念。劉勰《文心雕龍·原道》曰：文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分;日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。認為文章的屬性是極普遍的，它同天地一起產(chǎn)生。天地有藍、黃色的不同，圓與方的分別，日月、山川的文采便是大自然之文章。人是萬物之靈，實是天地的心。心靈產(chǎn)生了，語言跟著確立，語言確立了，文章也隨之鮮明。這里，劉勰由自然天道得出宇宙秩序和人類心靈之間、心靈與語言之間、語言與文學之間多重對應(yīng)的看法，將文學之“文”與自然界之“文”合而為一。這種一元的哲學文化自然觀，無疑融入了我國古代作家的審美意識之中，凡天地自然萬象都可引發(fā)時間或生命短暫的慨嘆。

我國古人的審美活動不只是主體以身心觀照自然，而是一種以氣相合、以生命體驗生命的活動，也是一種物我之間由感而通的境界，從中尋求心靈與自然的和諧，體現(xiàn)出物我之間欣然相得的生命融合，這種審美體驗表現(xiàn)在詩詞中，便是將客體形態(tài)外化為主體的情緒塑造，使物化形象成為主體的心態(tài)外射結(jié)體，于觸景生情中達到心物交融、物我同一的境界。

主客體交融的兩種方式主客體即心物之間是怎樣進行交流的呢？對此劉勰進行了比較深入的研究，《文心雕龍·神思篇》論及內(nèi)心與外物交融會通時說：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！毙纳窬觾?nèi)，與物象相接便產(chǎn)生感應(yīng)，物象處外，與心神相會便產(chǎn)生意象;一個人志氣的清濁高下決定著他對外物感應(yīng)的敏銳遲鈍和選擇取向，一個人辭令的工拙優(yōu)劣則決定著他對意象表現(xiàn)的清晰模糊?！段锷愤M一步展開、詳細申論了這一心物交融的理論。他說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū);寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。”詩人感物興發(fā)，流連沉吟于萬物之中只是精神上的自適逍遙;要進行藝術(shù)創(chuàng)造，就必待內(nèi)心與外物相互交融，創(chuàng)造藝術(shù)形象。所謂物，就是外在客體物象;所謂貌、采、聲，即是外物的形態(tài)聲色;所謂氣、心，即是詩人內(nèi)在主體情性?！半S物宛轉(zhuǎn)”，要求作家依外物的形貌聲色去描寫自然形象，而不以主觀意識強加于它、改變它，也就是說要以主體意識依順客體形象，讓主體意識消融到客體形象之中，從而在客體形象中實現(xiàn)自己，肯定自己;“與心徘徊”，要求外在客體形象充分表現(xiàn)主體意識，將主體意識吸收到自己之中，而不是排斥拒絕、游離于主體意識之外，通過順從“心”來否定自己、肯定主體意識，而最終達到肯定自己。前者要求以心服從于物，以物為主，后者要求以物服從心，以心為主。主體與客體、心與物正是在這樣一種既矛盾又統(tǒng)一，既否定又有肯定的過程中完成交融會通，最終達到和諧默契的境地。被紀昀稱為《文心雕龍》第一贊的《物色篇·贊》最形象地說明了這種交融過程：山沓水匝，樹雜云合：目既往返，心亦吐納。春日遲遲，秋卜廂風颯颯;情往似贈，興來如答?！耙庀蟆闭窃谥黧w與客體、心與物相互吐納往返、相互贈答交流之中產(chǎn)生。很顯然，劉勰認為心物的融合貫通構(gòu)成藝術(shù)意象受到王弼“得意忘言”說的深刻影響。不過，認為心物可以相互交融感應(yīng)，則還受到魏晉以來審美人生態(tài)度和玄學審美化、情調(diào)化的實際人生生活的深刻啟發(fā)。不管是王弼、何晏的“名教出于自然”，不管是嵇康、阮籍的“越名教而任自然”，抑或是向秀、郭象的“名教即自然”，他們都有著一個共同特征.，就是肯定自然、高揚自然。自然，既是一種超現(xiàn)實的精神存在——道，又是客觀存在的無為之物——自然界，也是一種實際的人生行為準則——自由。名士們鄙棄世務(wù)，不以物務(wù)縈懷，放浪自適，隱逸高蹈，從廟堂走向山林，投人到大自然的懷抱之中，流連忘返，久而久之，體味領(lǐng)略到大自然的溫馨、寧靜、圣潔，同時他們也逐漸認識到大自然的精神、氣息、奧秘;盤桓于自然之中竟可以體無得道，自然界竟是他們“澄懷味道”的最佳場所。

不僅如此，劉勰還將在玄學人生情趣指導下形成的主體與客體、心與物的融合概括為二種方式。他在《詮賦篇》中說：原夫登高之旨，蓋睹物興情;情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。劉勰要求運用巧麗的詞語來抒情狀物，使情、物，詞三者密切結(jié)合，形成一個有機整體，強調(diào)了情（意）、物（象）、詞（言）的和洽協(xié)調(diào)、完整統(tǒng)一的關(guān)系。更重要的是他將情與物、心與象的關(guān)系概括為兩種類型，一種是“情以物興”，一種是“物以情觀”，從“情以物興”看，創(chuàng)作主體本來沒有情，或者雖有某種情感，但卻深深地蘊藏于心中，只是在偶然之中遇見客體外物而觸動引發(fā)了這種情感，這也就是劉勰在《文心雕龍·物色》中所說的：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心;況清風與明月同夜，白日與春林共朝”;因此此情來得極其自然，極其被動，同時也較為曲折隱約。從“物以情觀”看，創(chuàng)作主體首先便已具有某種情感，然后帶著特定的情感，也就像我們平常帶有色眼鏡去觀察客體外物一樣，使主體的情感充斥彌漫于客體物象之中，收到“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保拔锝灾疑钡囊魄樾Ч?因此，此情來得極其有意、極其主動，同時也較為明朗暢達。就“情以物興”看，客體物象的盎然生意，可以引發(fā)創(chuàng)作主體欣然之情，也可以透露創(chuàng)作主體的悲戚之感;就“物以情觀”看，創(chuàng)作主體的悲戚之感，既可借助蕭條悲涼的客體物象，也可借助生機盎然的客體物象。

感物理論在中國古代文人那里得到了逐步的發(fā)展和完善，為文藝理論界及美學界增墨添彩！

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（作者介紹：蔡德莉，川北幼兒師范高等?？茖W校助教）