內(nèi)容摘要：在格奧爾格·特拉克爾的詩(shī)中，“鏡像”不光作為一種審美特色與詩(shī)歌技法而出現(xiàn)，還滲透著詩(shī)人對(duì)人類生存狀態(tài)的深刻體認(rèn)。特拉克爾的詩(shī)歌通過(guò)其“鏡像”色彩，于無(wú)意識(shí)之中與拉康的“鏡像階段”理論之間發(fā)生了對(duì)話。在詩(shī)人看來(lái)，現(xiàn)代人的主體性自我被徹底解構(gòu)了，人類走入了異化的命運(yùn)里，從而消除了自己生存的意義。

關(guān)鍵詞：特拉克爾 鏡像 異化

在讀完于1915年出版的特拉克爾的第一卷詩(shī)時(shí)，里爾克曾說(shuō)到：“我想象，面對(duì)這些外觀與內(nèi)省，即便是親近的局外人，也像是在玻璃窗外窺視：因?yàn)樘乩藸柕慕?jīng)驗(yàn)像在鏡像中發(fā)生，它填滿整個(gè)空間，并像鏡中的空間一樣，無(wú)法進(jìn)入?！盵1]里爾克是從審美直觀的角度來(lái)評(píng)析特拉克爾詩(shī)中的“鏡像”的，他所指的其實(shí)是，特拉克爾對(duì)現(xiàn)實(shí)的變異式表述，將為我們所熟悉的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)扭曲成了一種既似曾相識(shí)又無(wú)比陌生的存在。這種鏡像世界是詩(shī)人所使用的抽象的詩(shī)學(xué)技法所造成的結(jié)果，它使我們?cè)诿鎸?duì)它時(shí)，開(kāi)始懷疑所看到的世界，即視像的真實(shí)性。這一懷疑最終衍生為人對(duì)于視像主體及其真實(shí)性的懷疑：目睹著這個(gè)世界的人真的是我最為本質(zhì)的自我么？鏡子里的那個(gè)人到底是誰(shuí)？“我”到底在哪？

1.“失明”的隱喻與自我之死

對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行視覺(jué)化抽象的表現(xiàn)手法是特拉克爾詩(shī)學(xué)的一大特征。在散文《夢(mèng)魘與癲狂》中，詩(shī)人用抽象的顏色取代了現(xiàn)實(shí)中的實(shí)體部分，以藍(lán)色為例：

“從藍(lán)色的鏡湖步出妹妹瘦削的身影，而他死一般地墜入陰暗?！販厮{(lán)泉那令人敬仰的傳說(shuō)……一只野獸，他在院子里渴飲藍(lán)色的井水，直到全身冰涼?！瓗е鬲z的假面隱隱聳入藍(lán)色的星空……雪花飄落，藍(lán)色的幽暗籠罩著家……”①203

不難看出，在特拉克爾這里，藍(lán)色具有著圣潔與超驗(yàn)的內(nèi)涵。從現(xiàn)象學(xué)的角度而言，詩(shī)人用這樣的一種方式閃避了知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)，他懸置了作為一種意向?qū)ο蠖嬖诘默F(xiàn)實(shí)世界，拒絕再現(xiàn)而是力圖于表現(xiàn)它，即重新構(gòu)建出一個(gè)自己的詩(shī)性世界。

特拉克爾的抽象手法在其變形的外觀之下，蘊(yùn)含著其對(duì)于事物真實(shí)性的追求與體認(rèn)。在《詩(shī)篇》（Psalm）①74一詩(shī)中，詩(shī)人盡其所能地描繪出了一幅人間地獄的景象，我們無(wú)從解釋這地獄的由來(lái)，只能從中看到許多象征著人的罪孽的事物，然而，在詩(shī)的最后詩(shī)人告訴我們，在所有的人類之中，只有這失明的女孩能夠進(jìn)入童話和神圣的傳說(shuō)之中?！巴挕笔欠乾F(xiàn)實(shí)的，“神圣的傳說(shuō)”是與被褻瀆的現(xiàn)實(shí)相對(duì)立、永無(wú)界限的屬神的事物，因而這意味著，此時(shí)失明的女孩已經(jīng)脫離了人類骯臟丑惡的現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入到了一個(gè)更加純凈的國(guó)度?！对?shī)篇》一詩(shī)的內(nèi)部邏輯因而便是：只有“失明”，即拒絕用眼睛來(lái)觀看眼前的世界，才能進(jìn)入生命的更高層面。

“失明”意味著對(duì)于視覺(jué)的拒斥。詩(shī)人拒絕接受視覺(jué)的真實(shí)性，其根源在于自我（ego）在“看”這一行為中所發(fā)生的消亡事件。在拉康看來(lái)，人類第一次產(chǎn)生自我認(rèn)同時(shí)，是作為一個(gè)嬰兒去努力從鏡中辨認(rèn)自己的模樣，并按照鏡中形象的樣子——一種外部秩序來(lái)規(guī)范自己的言行。然而這一嘗試卻實(shí)現(xiàn)了人的第一次異化——對(duì)與自己形象左右相反的鏡像產(chǎn)生想象性認(rèn)同，從而將自己變得不再是自己;與此同時(shí)，在嬰兒照鏡子的行為中，凡目光所及之處皆是鏡像，于是一種非我的他性（other）被強(qiáng)行植入鏡中的那個(gè)自己，我被迫從外在于我的外部世界那里獲得了自我認(rèn)同，并以這一認(rèn)同為準(zhǔn)則來(lái)不斷地調(diào)整自身。此時(shí)，不光我所認(rèn)同的那個(gè)“我”根本不是真正的我，我自身還被“我”所同化，將自己逐步變成了別的樣子。這便是拉康所謂的“雙重鏡像”。而除了人的異化，“雙重鏡像”這一意象關(guān)系內(nèi)部還滲透著一種自戀的心理機(jī)制：不論是“看”這一行為本身，還是“鏡像”這一觀看對(duì)象，其發(fā)生機(jī)制的主控者都是主體自身。自此開(kāi)始，人的認(rèn)識(shí)永遠(yuǎn)都裹入了自身形象的胞衣里，因此每當(dāng)我們睜開(kāi)眼睛看這個(gè)世界時(shí)，我們所見(jiàn)的事物并不是這一事物最本真的模樣，而是我想讓自己看到的該事物的樣子;每一個(gè)在“看”并信服于“看”的人，其實(shí)只是在進(jìn)行著一種自戀式的自我認(rèn)同，每一個(gè)幻想著自己看到了事實(shí)真相的人，其所看到的只是滲入事物內(nèi)部的自我的影子——一個(gè)偽世界。

真正的自我早在“雙重鏡像”的夾擊之下，被我們幻想中的那個(gè)虛假自我所殺死了，視覺(jué)從而成為了一個(gè)反過(guò)來(lái)的阿里阿德涅線團(tuán)，將人引出真理，引入偽在之迷宮。然而由于自我之死，人已無(wú)法逃離這一陷阱。這一納瑟斯式的悲劇命運(yùn)早已在神話之中得到了驗(yàn)證：古希臘神話中的俄狄浦斯雖解開(kāi)了斯芬克斯之謎，卻參不破自己的命運(yùn)，殺父娶母，成為最聰明同時(shí)也最愚蠢的國(guó)王;盲人預(yù)言家提瑞西亞斯因被女神雅典娜刺瞎了雙眼而獲得知曉事情真相的能力，反而解開(kāi)了俄狄浦斯的命運(yùn)之謎，對(duì)于失明的提瑞西亞斯而言，“他是盲人，他已經(jīng)被丟失了，處于從世界中退后一步的位置。因此，他處于原理上真實(shí)的位置，通過(guò)從外部接受些許癥候，就具有了洞穿世界的能力。他失去了視力，也因此能夠避開(kāi)明眼人常被蒙蔽的視覺(jué)陷阱?！盵2]18擁有視力的俄狄浦斯看似聰明，卻被宿命圍困，喪失了智慧的深度：他知道人是什么，卻不知道自己是何物。視覺(jué)的蒙蔽性特征阻礙了人類認(rèn)清自己的本質(zhì)，“只要不把自我撕裂，不把它的外殼撕得粉碎，我們就不會(huì)走上自由之路?！盵2]56

自我之死這一隱藏的真相解開(kāi)了斯芬克斯的真正謎底，人類的命運(yùn)至此似乎已經(jīng)被寫(xiě)上了一個(gè)中心闕如的悲劇性結(jié)局，然而自我的缺失并不是死亡的終點(diǎn)站，它反過(guò)來(lái)成為了一個(gè)主導(dǎo)誘因，在命運(yùn)之環(huán)上促成了人類生命中的一個(gè)個(gè)悲劇的產(chǎn)生，其中最大的一個(gè)悲劇，便是人的自我迷失。

2.異化——人類的命運(yùn)

這條無(wú)限偏離人之本質(zhì)的路徑便是異化之途。在《卡斯帕爾·豪斯之歌》（Kaspar Hauser Lied）①131一詩(shī)中，特拉克爾以一位少年的死亡道出了人類命運(yùn)的這一走向。在詩(shī)的開(kāi)端為我們展現(xiàn)出了一座人間伊甸：太陽(yáng)的光芒照亮了整座森林，卡斯帕爾坐在樹(shù)陰下休息，躺在草地上傾聽(tīng)鳥(niǎo)兒的鳴唱。紫紅色與綠色相互映襯出了這個(gè)世界的絢麗，卡斯帕身在這斑斕多姿的畫(huà)卷里，然而到了第三節(jié)，他漸漸步入了都市，同時(shí)嘴里念念有詞：“我要做一個(gè)騎士”（Ich will ein Reiter werden）①131，詩(shī)人稱這是“黑暗的誓言”，我們于是感覺(jué)到了情感在此處所開(kāi)始的轉(zhuǎn)移。隨著卡斯帕朝向都市的征途，黑暗漸漸地占據(jù)了我們的視線，而此時(shí)突然出現(xiàn)了一位搜尋著他的兇手：隨著對(duì)都市生活的融入，卡斯帕爾的性命岌岌可危，以至于到了第五節(jié)，當(dāng)我們看到“他輕輕的腳步/繞過(guò)夢(mèng)幻者昏暗的房間。/夜里他獨(dú)守他的星辰?！雹?32時(shí)，春夏秋三個(gè)季節(jié)在變幻著，而卡斯帕爾的飄蕩因已蛻去了現(xiàn)實(shí)的沉重外殼而變得輕盈，像一位“夢(mèng)游者”（der Tr·umender）一般穿梭于黑暗中——他還在陰沉的都市里，沒(méi)有回到屬于自己的原始叢林中。之前跟隨他的灌木與動(dòng)物已經(jīng)不知所蹤，他與一切生命體都失去了聯(lián)系，只能“獨(dú)自陪伴著自己的星星?！边@種鬼魅的氛圍使人不禁開(kāi)始懷疑他是否已經(jīng)命喪那位兇手刀下，然而季節(jié)輪換至冬天，在充滿了死亡隱喻的雪花的墜落與草木的凋零里，那位兇手的幽靈再次潛入了穿廊之中，隨后，“尚未出世者的頭顱銀閃閃沉墜?！雹?32，兇手的再度出現(xiàn)掠走了頭顱的主人——卡斯帕爾的生命力，卡斯帕爾的死亡成為了一個(gè)得到了確證的事實(shí)。

《卡斯帕爾·豪斯之歌》一詩(shī)取材自在西方尤其是德國(guó)廣為人知的一個(gè)傳奇故事。1828年，孤兒卡斯帕爾神秘地出現(xiàn)在德國(guó)的施普倫貝格，五年之后他又離奇地死去了。這位孤兒在出現(xiàn)時(shí)已有十六七歲，卻在行走和語(yǔ)言上有著極大的困難?？ㄋ古劣兄軌蛟诤诎抵杏^看的超能力，并且有著極為敏銳的聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)，這令他在出現(xiàn)之后在社會(huì)上掀起了不小的波瀾，并得到了一位知名法律改革者的保護(hù)，然而，對(duì)于他所經(jīng)常遭受到的神秘刺殺事件來(lái)說(shuō)，保護(hù)措施是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。最終卡斯帕死于刺傷，有人懷疑他是自殺，還有人懷疑他死于當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)巴登王朝所派出的殺手，然而這一謎團(tuán)至今仍未得到解答。

正如國(guó)外學(xué)者所指出的那樣：“語(yǔ)言毫無(wú)置疑地摧毀了純真……對(duì)語(yǔ)言的掌控和使用意味著成為了語(yǔ)言所無(wú)意識(shí)操縱的對(duì)象?！盵3]整個(gè)卡斯帕傳奇的核心在于操縱著語(yǔ)言的他者（Other）和個(gè)人主體之間的關(guān)系，以及這一關(guān)系所造成的自我的異變。在叢林中沉默時(shí)，卡斯帕獲得了上帝的眷顧，得以生活在一片寧?kù)o與祥和之中，然而隨后他學(xué)會(huì)了人類的語(yǔ)言，開(kāi)始張口說(shuō)話。就在說(shuō)話的瞬間，他便不再與這個(gè)象征著前人類社會(huì)的森林發(fā)生關(guān)系，從上帝口中的“好漢”（Mensch）突然變成為一個(gè)宣著黑暗誓言的人——他想成為一名騎士，他寧愿放棄與鳥(niǎo)獸同樂(lè)的生活，而成為一個(gè)踐踏著這些事物的征戰(zhàn)者，一位手里終將沾滿血腥的斗士。“任何言說(shuō)在指稱什么事物之前，首先都是面對(duì)一個(gè)聽(tīng)眾想對(duì)他說(shuō)。這個(gè)‘他’既是一種沒(méi)有具體面容的他者?！盵4]卡斯帕的這一驟變象征著語(yǔ)言身后的操縱者——他者對(duì)主體所產(chǎn)生的異化作用，他走出叢林——步入都市——迎來(lái)死亡的這樣一個(gè)悲劇性的過(guò)程證明：當(dāng)語(yǔ)言作為象征域里的巨型之鏡正式登場(chǎng)時(shí)，人唯有聽(tīng)命于其背后的力量;自我在此時(shí)產(chǎn)生了分裂，并且永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)同一。

在《卡斯帕爾·豪斯之歌》中，語(yǔ)言和現(xiàn)代都市作為他者的工具，一齊篡改了卡斯帕爾的本真面目，并最終成為了致他于死地的罪魁禍?zhǔn)住４藭r(shí)語(yǔ)言只作為一種自身不具備任何意義的符號(hào)被強(qiáng)加于人，它成了指向無(wú)意義的能指，虛空地運(yùn)轉(zhuǎn)著，卡斯帕爾被卷入了這樣的一種能指環(huán)鏈之中，他被語(yǔ)言所改造，變成了操縱著語(yǔ)言的他者所想讓他變成的那個(gè)樣子。此時(shí)所發(fā)生的，便是異化之異化，即已經(jīng)異化了的主體的第二次異化。這一異化徹底使人丟失了回歸自我之路，因而是一個(gè)具有全人類普遍意義的悲劇。卡斯帕爾之死在此便意味著：他者的出現(xiàn)，將自我的存在引向了一種“空”的狀態(tài)。作為能指的語(yǔ)言本身便是一種缺乏著終極意義的東西，它不僅永遠(yuǎn)都無(wú)法真切地表達(dá)出所指（況且這所指還是已經(jīng)在第一次異化之中丟失了自我的人），還增添了所指的虛假性。在空無(wú)的能指鏈中，人的存在被消解了，只剩下蒼白的邏各斯在運(yùn)轉(zhuǎn);主體不再是一個(gè)實(shí)體，而是與他者的關(guān)系;在異化這一共同命運(yùn)中，人被徹底剝奪了找回自身的機(jī)遇。

在特拉克爾這里，鏡像所導(dǎo)致的自我的消亡最終解構(gòu)了大寫(xiě)的“人”，“我思故我在”這一笛卡爾以來(lái)的傳統(tǒng)在此處碰壁了：人在無(wú)法回歸自身的情況之下，又該如何辨認(rèn)外物的真實(shí)？自此，古希臘以來(lái)的認(rèn)識(shí)本質(zhì)世界的傳統(tǒng)任務(wù)在詩(shī)人的沉思之中退居二位，他意識(shí)到了日常生活的無(wú)意義狀態(tài)。生命的無(wú)意義和生命者對(duì)生命意義的需求之間產(chǎn)生了悖論，詩(shī)人所關(guān)注的問(wèn)題已經(jīng)超出了自己的經(jīng)驗(yàn)生活，他思考著如何能夠超越這個(gè)渾濁的世界，在特拉克爾這里，詩(shī)性的沉思不再是一種個(gè)人化的活動(dòng)，而是對(duì)生命價(jià)值的叩問(wèn)，是連接了生存與意義二者的唯一中介。

注 釋

①文中所有詩(shī)歌的引文均來(lái)自林克譯，重慶大學(xué)出版社2014年出版的《特拉克爾全集》。

參考文獻(xiàn)

[1]Eric Williams. Georg Trakl’s Dark Mirrors. Modern Austrian Literature，1992，Vol.25Issue2，p15.

[2]福原泰平：《拉康——鏡像階段》，王小峰，李濯凡譯。石家莊：河北教育出版社2002年

[3]A.F.Bance.The Kaspar Hauser Legend and Its Literary Survival.German Life and Letters.1975.Vol.28.No.3.P206.

[4]張一兵：《從自戀到畸形之戀——拉康鏡像理論解讀》，《天津社會(huì)科學(xué)》，2004年第6期。

（作者介紹：葉雨其，華中師范大學(xué)文學(xué)院研究生，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)）