崔曉彥 CUI Xiaoyan武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

04試論豐子愷的工藝美術(shù)思想

崔曉彥 CUI Xiaoyan
武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

豐子愷工藝美術(shù)思想的主要內(nèi)容為工藝美術(shù)本質(zhì)觀、工藝美術(shù)倫理觀和工藝美術(shù)審美觀。其思想當(dāng)是對豐子愷工藝美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式、藝術(shù)理論中與工藝美術(shù)問題相關(guān)的觀點(diǎn)、見解甚至生平行事的提煉和歸納，而非出自豐子愷自己有意識地整理與歸納，因此也就決定了該思想系統(tǒng)性和深刻性的不足，影響了個人特色和時代精神的充分顯現(xiàn)。瑕不掩瑜，豐子愷有關(guān)工藝美術(shù)的美育功能、對“人”的痕跡的重視和“中西融合”的價值觀等對當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)依然具有重要的啟迪作用。

豐子愷；工藝美術(shù)思想；評價

一、引言

豐子愷是著名的漫畫家、文學(xué)家和藝術(shù)教育家，因此在藝術(shù)理論、翻譯、書法等領(lǐng)域均有極高的造詣和成就。隨著這些年豐子愷研究領(lǐng)域的拓展使豐子愷得到了多元化和立體化的解讀，如對豐子愷書籍裝幀和插圖等工藝美術(shù)創(chuàng)作活動的研究就是例證。由于此方面探索的不斷深化，豐子愷工藝美術(shù)實(shí)踐活動之中所蘊(yùn)含的思想及理論也日漸清晰。

二、豐子愷的工藝美術(shù)思想

豐子愷的書籍裝幀和插圖等工藝美術(shù)創(chuàng)作活動伴隨了他的一生，其起始時間甚至超過了漫畫創(chuàng)作的時間，如最早發(fā)表于1922年春暉中學(xué)?？洞簳煛冯s志上的具有裝飾性質(zhì)的插圖和題花。漫畫創(chuàng)作則是以1924年7月發(fā)表于《我們的七月》、作為插圖的《人散后，一鉤新月天如水》為標(biāo)志，1925年才有最早的《子愷漫畫》集出版；比這要早的則是1924年4月豐子愷裝幀設(shè)計(jì)的圖書《海的渴慕者》正式出版?！蹲訍鹇嫛芬簿哂泻裰氐难b飾意味，與書籍裝幀和插圖風(fēng)格關(guān)系緊密。此后豐子愷書籍裝幀風(fēng)格則伴隨著漫畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，整個創(chuàng)作過程也一直持續(xù)至逝世。總的說來，豐子愷不僅具有數(shù)量可觀的工藝美術(shù)作品，在中國書籍裝幀現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊時期，形成了獨(dú)具個人特色的藝術(shù)風(fēng)格（見圖1、圖2）。

圖1　豐子愷的書籍裝幀之一①

圖2　豐子愷的書籍裝幀之二①

豐子愷對這種“實(shí)用美術(shù)”的把握和認(rèn)知遠(yuǎn)沒有止步于書籍裝幀和插圖創(chuàng)作的層面，而文學(xué)創(chuàng)作，乃至普通信函的制作都蘊(yùn)含著豐富的工藝美術(shù)思想，基本形成了一種體系，其中包括工藝美術(shù)本質(zhì)觀、工藝美術(shù)倫理觀和工藝美術(shù)審美觀等多項(xiàng)內(nèi)容。

1.工藝美術(shù)本質(zhì)觀

“工藝美術(shù)”在20世紀(jì)初期的中國社會具有相當(dāng)重要的影響。在此階段，該詞匯的概念所指也由古董工藝品轉(zhuǎn)向了與社會生活緊密關(guān)聯(lián)的“實(shí)用美術(shù)”。豐子愷在該概念逐漸明晰的過程中，已經(jīng)抓住了“工藝美術(shù)”的本質(zhì)屬性，確定了“工藝美術(shù)”是藝術(shù)的一個分支。他在1926年發(fā)表的《工藝實(shí)用品與美感》一文中，就是以“工藝品”和“實(shí)用品”作為文章的中心的，強(qiáng)調(diào)二者是貼近現(xiàn)實(shí)生活的“實(shí)用美術(shù)”的產(chǎn)物，并對市面上所見到的工藝實(shí)用品從“實(shí)用”和“審美”兩項(xiàng)內(nèi)容給予評價。在1927年發(fā)表的《美術(shù)的照相》一文中明確了“照相”的屬性而涉及“工藝品”的分類，“照相這種東西，雖然自來不曾正式列入美術(shù)中，但考究起它的性質(zhì)來，是與工藝品同類的。就是跨于‘實(shí)用品’與‘美術(shù)品’兩者之間”［1］63。在1935年出版的《繪畫概說》書中甚至有了更為肯定的界定，如該書第一章就將藝術(shù)分為“視覺藝術(shù)（又稱空間藝術(shù)）”、“綜合藝術(shù)”和“聽覺藝術(shù)（又稱時間藝術(shù)）”三類。其中視覺藝術(shù)包括照相、工藝、建筑、書法和繪畫；綜合藝術(shù)包括電影、跳舞和演??；聽覺藝術(shù)包括文學(xué)和音樂。豐子愷將視覺藝術(shù)中的照相、工藝、建筑、雕刻、書法和繪畫歸類于“造形美術(shù)”②，并且強(qiáng)調(diào)了“造形美術(shù)”大都具有實(shí)用性的觀點(diǎn)［2］119。對于工藝美術(shù)與藝術(shù)之間關(guān)系的界定，豐子愷的觀點(diǎn)相當(dāng)穩(wěn)定，一直到1943年發(fā)表的《談工藝美術(shù)》，始終認(rèn)為工藝美術(shù)就是衣服、器具等實(shí)用品的美的制作，屬于藝術(shù)的范疇，因此否定了輕視工藝美術(shù)而將其排除在藝術(shù)之外的見解，進(jìn)而指出工藝美術(shù)根基于特殊的屬性而在“合用”之外才可以追求形式的美感，并在此基礎(chǔ)上提出了工藝美術(shù)就是一種“羈絆藝術(shù)”而具有依附性的美感。

2.工藝美術(shù)倫理觀

“設(shè)計(jì)倫理學(xué)”的概念是由美國設(shè)計(jì)理論家維克多·巴巴納克于20世紀(jì)60年代提出來的，然而豐子愷在中國工藝美術(shù)發(fā)展及理論尚不完備的20世紀(jì)初期就初步形成了有關(guān)“工藝美術(shù)倫理觀”的思想，如對“好的”工藝美術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)始終是將“實(shí)用”放在第一的位置的，認(rèn)為“實(shí)用”對工藝美術(shù)的審美來說，是作為基礎(chǔ)條件的，只有在滿足了實(shí)用需求的基礎(chǔ)之上，才可以談工藝美術(shù)的形式美，否則對工藝美術(shù)而言就沒有任何的意義。如在《西洋建筑講話》中對作為實(shí)用美術(shù)類別的建筑所作的評價是 “凡最合于實(shí)用的建筑，便是最進(jìn)步的最美的建筑”［2］276。為了強(qiáng)調(diào)這一評價標(biāo)準(zhǔn)，豐子愷在《從梅花說到美》一文中論及“美是什么”問題時，引用了蘇格拉底對于“美”的“適合于其用途及目的”的評價觀點(diǎn)，指出蘇格拉底的這種重視“用”和“目的”的評價標(biāo)準(zhǔn)對于純藝術(shù)美是不恰當(dāng)?shù)模鴮ㄖ凸に嚸佬g(shù)這樣的實(shí)用美術(shù)卻是非常適用的。

豐子愷的工藝美術(shù)倫理觀包含了“弱勢群體”的內(nèi)容，而所定義的弱勢群體包括兒童和社會底層民眾兩個部分，這種關(guān)注也與他個人的藝術(shù)審美趣味和思想緊密關(guān)聯(lián)。豐子愷本人就是有名的“兒童崇拜”的藝術(shù)家，即有大量的兒童題材的繪畫和文學(xué)作品發(fā)表。同時，在其文學(xué)藝術(shù)理論中也不難發(fā)現(xiàn)，豐子愷在現(xiàn)實(shí)生活中對兒童的關(guān)注幾乎是全方位的，當(dāng)然也涉及兒童日用品的工藝美術(shù)等方面的內(nèi)容。豐子愷在工藝美術(shù)上對兒童的關(guān)注是建立在對該群體年齡段的理解基礎(chǔ)之上的，包括了心理和生理兩個方面的需求，即適應(yīng)各個年齡段兒童理解力的讀物和玩具，以及適應(yīng)兒童生理特點(diǎn)的家庭日用品兩個方面。另一方面，豐子愷在工藝美術(shù)上對底層民眾的關(guān)注雖然不乏20世紀(jì)初“文藝大眾化”活動的影響，當(dāng)然也與其個人無論是藝術(shù)風(fēng)格抑或個性特點(diǎn)對底層民眾的關(guān)注和同情有關(guān)。

豐子愷對“不好的”工藝美術(shù)給予評價時，將商業(yè)藝術(shù)列為了典型代表。對20世紀(jì)初如火如荼的商業(yè)藝術(shù)并不提倡，原因就在于那個時代發(fā)展尚不成熟或平衡的商業(yè)藝術(shù)，有大量為過分追求廣告效應(yīng)而犧牲了“實(shí)用”功能案例的存在，不但不具備對實(shí)用美術(shù)最基本的“實(shí)用需求”的滿足，同時還盲目追求“奇”和“怪”以吸引人們眼球的效果，而毫無形式美感。豐子愷對其批判的原因即在于過高比例的功利性元素的滲入，故此難以正確引導(dǎo)人們的審美情緒。

3.豐子愷的工藝美術(shù)審美觀

豐子愷對工藝美術(shù)審美的總結(jié)具備了一定的合理性，首先是歸納了工藝美術(shù)審美構(gòu)成上的三條評價標(biāo)準(zhǔn)：第一，多樣統(tǒng)一的造型規(guī)則；第二，單純明快的藝術(shù)風(fēng)格；第三，對于“空白”的想象空間的運(yùn)用。其次是審美態(tài)度的形成，包括新奇的陌生感和恰到好處的距離感。再次是對審美關(guān)系建立所作的論述，即從群體審美文化認(rèn)同的角度，對東、西方工藝美術(shù)做了全面的比較，在肯定西方工藝美術(shù)“適用”的基礎(chǔ)上，提出時下中國的工藝美術(shù)需要得到適當(dāng)?shù)母牧迹c此同時，豐子愷依然對本民族傳統(tǒng)審美趣味持肯定和堅(jiān)持的態(tài)度。個體的審美效應(yīng)便是豐子愷藝術(shù)思想中內(nèi)容最為豐富的“移情”理念，這也是審美關(guān)系的進(jìn)一步深化。最后是倫理與審美的統(tǒng)一——工藝美術(shù)的美育功能，豐子愷認(rèn)為工藝美術(shù)具有提高民眾審美趣味的作用，因此對提倡“健全”的美是有重要意義的。

三、對豐子愷工藝美術(shù)理論體系的初步評價

在20世紀(jì)初工藝美術(shù)尚未發(fā)展成完整系統(tǒng)的年代，豐子愷的工藝美術(shù)思想便具有了相當(dāng)程度的合理性，形成了與個人藝術(shù)特色相互呼應(yīng)的風(fēng)格和濃厚的時代精神。遺憾的是，由于他本人未有意識地對自己的實(shí)踐作品和相關(guān)思想做系統(tǒng)的整理、歸納，留下了欠缺，所以筆者探討研究的材料就來自于對豐子愷專著、論文以及散文，甚至?xí)磐鶃碇械南嚓P(guān)工藝美術(shù)思想內(nèi)容所做的歸納和總結(jié)。正因?yàn)樨S子愷沒有做這方面的工作，所以也就導(dǎo)致了工藝美術(shù)思想在系統(tǒng)性和深刻性上的欠缺；在顯現(xiàn)鮮明個人特色的同時，也使得工藝美術(shù)審美觀過于文人化和理想化。

1.鮮明的個人特色

20世紀(jì)初，“工藝美術(shù)”指向的是以支撐普通民眾日常生活為主要目的實(shí)用美術(shù)，雖非新鮮事物，但在該時代卻屬新式概念。這個新式概念在特殊的時代背景下具有外來文化的深刻印記，同時，也具有因歷史發(fā)展和社會生活轉(zhuǎn)變而發(fā)生的舊有概念更新的成分，但正處于逐步完善的過程中。豐子愷在當(dāng)時不僅參與了工藝美術(shù)的實(shí)踐活動——書籍裝幀和插圖，留下了數(shù)量較多的作品，而且在藝術(shù)思想中，累積了豐富的工藝美術(shù)理念。豐子愷在當(dāng)時作為參與工藝美術(shù)創(chuàng)作活動的畫家、文學(xué)家，對于時下工藝美術(shù)的發(fā)展有不少建立在個人藝術(shù)風(fēng)格、審美理念和藝術(shù)思想之上的觀點(diǎn)和見解。

第一，在豐子愷的工藝美術(shù)倫理觀中，有豐富的關(guān)注弱勢群體的內(nèi)容。豐子愷所定義的弱勢群體主要包括兒童和社會底層民眾兩類，其劃分的依據(jù)也與藝術(shù)思想相關(guān)。首先，作為一名兒童崇拜的藝術(shù)家，豐子愷對兒童的關(guān)注由生活中的觀察和熱愛到文學(xué)和圖畫的描繪與復(fù)寫，并且一直延伸到了本文重點(diǎn)探討的工藝美術(shù)實(shí)踐活動之中。其所考慮的問題十分全面，即有最基本的對兒童在生活中所使用的日用品的關(guān)注、服飾的合理和美觀、適應(yīng)玩耍過程中引領(lǐng)心智發(fā)育的玩具的造型，甚至還包括適應(yīng)兒童生理發(fā)育及理解能力等特點(diǎn)的讀物的內(nèi)容。對社會底層民眾的關(guān)注，大部分來自他本人對容易理解和容易普及的藝術(shù)形式的重視。豐子愷一生撰寫過大量與藝術(shù)相關(guān)的普及性讀物，同時對易操作和易推廣的藝術(shù)形式有著明顯的偏好。據(jù)豐子愷幼女豐一吟介紹，豐子愷在現(xiàn)實(shí)生活中為人平易親切，在一次搭乘人力車時被車夫認(rèn)出，車夫當(dāng)即買紙請其畫畫。豐子愷不僅贈送了畫作還留下了自己的地址，之后就與該車夫有了頻繁的交往。這種事例在其生活中頗為常見。豐子愷遇到來信索畫都會滿足，而且不收取任何的報(bào)酬。因?yàn)檫@類信件的開頭部分常有“我是一個……”之類的身份說明，所以豐子愷就會將這類信件統(tǒng)一收放在被他稱作為“我是一個”的抽屜中——這種對社會底層民眾的關(guān)愛，是豐子愷作為文人，從良心中自然流露出來的真摯情感。

第二，豐子愷的工藝美術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)無疑來源于本人的審美情趣。豐子愷對造型簡潔、樸素的工藝實(shí)用品有著特殊的偏愛，這不僅與他個人藝術(shù)審美傾向有關(guān)，還受到自身平和、質(zhì)樸性格的影響。另外，豐子愷在對東、西方工藝美術(shù)作了充分比較、肯定西方工藝美術(shù)“適用”的基礎(chǔ)上，依然堅(jiān)持本民族的傳統(tǒng)審美情趣，這一點(diǎn)在其精神的物化——緣緣堂的構(gòu)造和裝飾中就得到了充分顯現(xiàn)。據(jù)豐子愷親筆記錄和豐家后人的證實(shí)，緣緣堂是豐子愷親自設(shè)計(jì)的，其中的家具也是他繪制好樣圖后請木匠制作的——均為中式的傳統(tǒng)家具樣式。因此，緣緣堂從建造、裝飾到家居均具有中國傳統(tǒng)的審美特色。豐子愷認(rèn)為“好的”工藝美術(shù)品必須要在滿足實(shí)用功能的基礎(chǔ)上具備一定的形式美感。在豐子愷看來，“不美”的工藝美術(shù)品肯定是不好的，這也體現(xiàn)了其工藝美術(shù)思想中倫理和審美關(guān)系相當(dāng)密切的特點(diǎn)。豐子愷對功能性不明顯而形式美感十分重要的觀賞性工藝美術(shù)品不太感興趣，也極少關(guān)注和評論，但卻沒有完全否定其裝飾性。他曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過裝飾性，但所推崇的裝飾性是適可而止、有一定節(jié)制的，并且與紋飾繁復(fù)的裝飾性工藝美術(shù)品是沒有關(guān)系的。相比之下，陳之佛、龐薰琹等工藝美術(shù)家對此種復(fù)雜的裝飾性卻具有更大的包容性——這些審美傾向都與傳統(tǒng)文人的身份相關(guān)，而審美趣味與宗白華所說的“出水芙蓉”式的美相似——宗白華認(rèn)為中國傳統(tǒng)的美感特征可以分為“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種類型，所以中國傳統(tǒng)文人所崇尚的就是如玉一般絢爛至極卻歸于平淡的“出水芙蓉”式的美感。

總之，豐子愷在中國現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展之初，無論是作為一名非專業(yè)的工藝美術(shù)創(chuàng)作人員，還是作為對工藝美術(shù)相當(dāng)關(guān)注的知識分子，其工藝美術(shù)思想是具有鮮明的個人特色的。

2.普遍的時代共識

豐子愷在《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》一書的“藝術(shù)的性狀”篇中指出，藝術(shù)作品會受到藝術(shù)家所處時代和地域環(huán)境影響而具有與藝術(shù)家氣質(zhì)相符的國民性和時代精神，所以會產(chǎn)生鮮明的個性特色。豐子愷的藝術(shù)創(chuàng)作同樣帶有與氣質(zhì)相符的時代精神，這在豐子愷的藝術(shù)思想中亦有體現(xiàn)，并且一直延伸至工藝美術(shù)思想之中。這一點(diǎn)在他的工藝美術(shù)倫理觀中對“曲高和眾”及“貴乎淺顯”兩項(xiàng)“好的”工藝美術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)方面表現(xiàn)得尤為突出。

“曲高和眾”除與豐子愷對易普及藝術(shù)的偏好之外，還與20世紀(jì)初興起的“文藝大眾化”運(yùn)動有一定的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)初的中國受西方從科技文明到思想文化的全面影響，新式的知識分子和中產(chǎn)階級的興起推動了社會結(jié)構(gòu)的變化，國民教育改革使得中國的平均受教育水平得到了一定程度的提高，當(dāng)時社會對于文藝生活的要求進(jìn)一步加大。進(jìn)步知識分子對“文藝大眾化”各持己見，魯迅認(rèn)為“文藝大眾化”需要考慮中國的現(xiàn)實(shí)國情，即作為占中國大多數(shù)人口比例的農(nóng)民是不識字的，文化程度有限，所以盲目地提倡“文藝大眾化”就只能是空談。郭沫若認(rèn)為“文藝大眾化”就是“無產(chǎn)文藝的通俗化”，甚至著重強(qiáng)調(diào)了“通俗”的重要。對此，豐子愷與魯迅的觀點(diǎn)有相似之處，指出一般雜志中提倡的“大眾化”的繪畫只是少數(shù)知識分子從自身角度所作的想象，而對真正在普通民眾中流行的藝術(shù)形式，如街頭廣告畫和“花紙”等內(nèi)容反而不了解。豐子愷認(rèn)為借用這種民眾普遍接受的藝術(shù)形式進(jìn)行傳播無論是藝術(shù)精神還是相關(guān)的宣傳內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)的是一種與民眾溝通的有效途徑。豐子愷還將純藝術(shù)比作是原味的糖，而添加各種不同的“加味”，如香蕉味、橘子味，甚至金雞納霜等制作成糖衣，都可以使藝術(shù)獲得更為廣泛的受眾群體。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)逃難西南后，豐子愷對“抗戰(zhàn)藝術(shù)”曾多次撰文評論，提出在此期間，宣傳抗戰(zhàn)的海報(bào)等實(shí)用美術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該以淺顯易懂為原則。并介紹了大量托爾斯泰否定“艱深”藝術(shù)、提倡外形簡易藝術(shù)的文章，借以說明在抗戰(zhàn)時期有關(guān)宣傳畫制作的新標(biāo)準(zhǔn)。豐子愷早在抗戰(zhàn)之前就對在藝術(shù)中摻雜目的性過強(qiáng)的內(nèi)容相當(dāng)反感，如商業(yè)、功利性、主義宣傳以及商業(yè)藝術(shù)和廣告畫等。但是在1937年之后，豐子愷對抗戰(zhàn)宣傳畫這種在藝術(shù)中大量摻雜抗戰(zhàn)內(nèi)容的藝術(shù)形式卻是相當(dāng)寬容的，甚至是提倡的，這與當(dāng)時民族矛盾上升為主要矛盾的抗戰(zhàn)背景是分不開的。

20世紀(jì)初東西文化交匯時，“中西融合”是一個時代性的話題，豐子愷不僅對東、西方的藝術(shù)作過詳細(xì)的評論，還對東、西方的工藝美術(shù)也做過比較，將西方的工藝美術(shù)歸納為“精密的寫實(shí)”，東方的工藝美術(shù)概括為“約略的寫實(shí)”，并在對西方工藝美術(shù)“適用”做出肯定評價的基礎(chǔ)上，提出中國的工藝美術(shù)實(shí)用品需要改善，盡管如此，豐子愷仍然對中國傳統(tǒng)的民族審美情趣持肯定的態(tài)度，這在其所處的年代可以說是一種時代共識。20世紀(jì)初不少知識分子都有過留學(xué)的經(jīng)歷，陳之佛、龐薰琹等工藝美術(shù)家亦是如此，他們都在對西洋或東洋的工藝美術(shù)高度贊賞的同時，依然堅(jiān)持對本民族的認(rèn)同，并在與之對比中，發(fā)現(xiàn)了本民族的獨(dú)有特色，認(rèn)為本民族的特色應(yīng)該得到弘揚(yáng)和堅(jiān)持，卻并非全盤否定，如魯迅就時常在他的書籍裝幀作品實(shí)踐中引入漢代石刻圖案等內(nèi)容，對如何在書籍裝幀上繼承傳統(tǒng)、融合外來文化做過大量的工作和探索。

豐子愷工藝美術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)中的“曲高和眾”和“貴乎淺顯”都是受時代和社會大環(huán)境影響而產(chǎn)生的思想理念，既有對社會發(fā)展趨勢的呼應(yīng)，也有在民族危亡之際因民族情感的激發(fā)而促生的新標(biāo)準(zhǔn)，以及對本民族傳統(tǒng)審美的堅(jiān)持，因此較好地反映了豐子愷的工藝美術(shù)思想具有普遍的時代共識。

3.系統(tǒng)性和深刻性的不足

在本文的論述中不難發(fā)現(xiàn)，豐子愷工藝美術(shù)思想的體現(xiàn)是分布在各個時間段的散文、論著，甚至是書信之中，其專門闡述工藝美術(shù)的文章卻是比較少見的。豐子愷雖然做過大量書籍裝幀及插圖的工藝美術(shù)實(shí)踐工作，卻沒有一部關(guān)于書籍裝幀的專著或者是文章做特別的歸納，只是在幾篇相關(guān)文章中有過簡短篇幅的涉及，而無詳細(xì)地總結(jié)與探討；對書籍裝幀，豐子愷始終以“外行人”自稱。關(guān)于工藝美術(shù)及相關(guān)思想的介紹或論述，也大多是在藝術(shù)的分類說明中，作為一個小的章節(jié)出現(xiàn)。即使有出現(xiàn)，在內(nèi)容上前面的文章和后面的文章多是重復(fù)的?？偟恼f來，豐子愷的工藝美術(shù)思想雖然反映在著作中，但在系統(tǒng)性上卻略顯不足。

本文提煉的豐子愷工藝美術(shù)思想在其所處的時代既有完整性和合理性，也有鮮明的個人風(fēng)格和時代特征，但也存在欠缺，如對工藝美術(shù)性質(zhì)的歸納——由于豐子愷選擇角度不同于他人，所以對工藝美術(shù)屬性中的經(jīng)濟(jì)、便利以及依附性等更詳盡的問題只是點(diǎn)到為止，未作深入探究，這是可以理解的。同時，豐子愷本人雖然直接從事書籍裝幀和插圖等工藝美術(shù)實(shí)踐活動，但只是客串，而非專業(yè)的工藝美術(shù)人員。在工藝美術(shù)創(chuàng)作過程中，豐子愷所涉及的書籍和插圖內(nèi)容均屬本人專業(yè)范圍或者熟悉、喜愛的領(lǐng)域，而且邀請他為自己的書籍作裝幀設(shè)計(jì)的人員也不乏師友。諸如此類的因素都促成了豐子愷參與的工藝美術(shù)實(shí)踐活動具有藝術(shù)創(chuàng)作和鮮明的自由度等特性。這樣也就加大了豐子愷工藝美術(shù)思想受自身身份影響所導(dǎo)致的局限。

總體來說，由于豐子愷本人未有意識地從工藝美術(shù)實(shí)踐活動中歸納、提煉相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論，也就導(dǎo)致了工藝美術(shù)思想論著的零散，使其工藝美術(shù)思想缺乏相應(yīng)的系統(tǒng)性和深刻性。

4.審美觀過于文人化和理想化

豐子愷的工藝美術(shù)思想與其個人藝術(shù)風(fēng)格及日常生活關(guān)系密切，因此個人藝術(shù)風(fēng)格的突顯也是工藝美術(shù)思想的一個內(nèi)容。豐子愷有較多藝術(shù)審美的論著。在藝術(shù)思想中，對藝術(shù)創(chuàng)作與審美的自由度要求都是極高的，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的過程都必須切斷與身邊一切事物的聯(lián)系，而進(jìn)入非功利的“絕緣”狀態(tài)，同時，對藝術(shù)家自身的道德修養(yǎng)和人品人格也有一定的要求。有關(guān)這種要求，同樣也延伸到了對工藝美術(shù)師的職業(yè)素養(yǎng)上。豐子愷在《精神的糧食》一文中將“人生的目的”或者說所欲達(dá)到理想生活狀態(tài)需要滿足的欲望分為五種，即食欲、色欲、知欲、德欲以及美欲［3］49。并且認(rèn)為食、色二欲是物質(zhì)的，為人生根本的兩大欲望，但是人決不能以此為滿足，必需追求精神方面三大欲望的滿足；強(qiáng)調(diào)人生的升華之極，在于輕物質(zhì)而重精神。這種對精神世界的重視，與豐子愷自小就不缺少物質(zhì)條件的生活經(jīng)歷有關(guān)，也與藝術(shù)素養(yǎng)和人格修養(yǎng)相關(guān)。成長環(huán)境和教育背景中多元因素的影響，構(gòu)成了豐子愷積極向上、愛好廣泛、崇尚自由的個性，同時也具有傳統(tǒng)文人的清高品格。因此在對工藝美術(shù)這種實(shí)用美術(shù)進(jìn)行評論的時候也具有自己的個性特征，如在《為中學(xué)生談藝術(shù)科學(xué)習(xí)法》一文中提倡基本的美術(shù)教育應(yīng)該在全民中普及，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，無論何種身份的人都需要一定的美術(shù)素養(yǎng)，才可以共同促進(jìn)社會大環(huán)境中的藝術(shù)審美水平的提高，否則會被狹隘而病態(tài)的不健全的藝術(shù)所吸引，而所列舉的例子就是他一直反感的月份牌式的繪畫（稱之為“卑俗的美”）。從豐子愷的論述中不難看出，他對工藝美術(shù)的審美喜好，具有從個人特點(diǎn)出發(fā)的痕跡，偏向于自由度極高的純正藝術(shù)以及風(fēng)格較為明快而質(zhì)樸的實(shí)用風(fēng)格。

豐子愷鮮明的個人藝術(shù)風(fēng)格同樣在其工藝美術(shù)思想中有所反映，如對形式簡潔而風(fēng)格質(zhì)樸的形式美感的偏好；對商業(yè)與柔媚、奢華等風(fēng)格的反感，就像一直貫穿始終的對月份牌式畫風(fēng)的厭惡；對材質(zhì)昂貴卻缺乏實(shí)用性或無形式美感的所謂的富人階層日用品的否定；對兒童用品從實(shí)用、便利到配合其生理和心理發(fā)育特點(diǎn)的引導(dǎo)和培養(yǎng)的思考等工藝美術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)，都是出自一個具有專業(yè)美術(shù)功底和極高藝術(shù)素養(yǎng)的藝術(shù)家，或者是帶有清高之心的文人學(xué)者所做出來的評價。筆者認(rèn)為，欣賞豐子愷藝術(shù)的人群應(yīng)該是比較廣泛的，如對其繪畫作品，相當(dāng)喜歡的首先是他不斷給予鼓勵并要求努力創(chuàng)作的朋友開始的，其中不乏具有極高藝術(shù)素養(yǎng)和人格修養(yǎng)的文人、學(xué)者以及藝術(shù)家，如夏丏尊、朱自清、朱光潛、姜丹書等；李叔同、馬一浮等都對豐子愷的繪畫給予了極高評價。同時，豐子愷的畫也因接近現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民眾疾苦以及表現(xiàn)手法上的簡潔易懂，在普通民眾中也有極為廣泛的支持者，可以說得上是“雅俗共賞”。但是這種風(fēng)格延伸至工藝美術(shù)創(chuàng)作及理論小結(jié)時便失去了“雅俗共賞”的絕對性。由于工藝美術(shù)的本質(zhì)是與具體的實(shí)際生活狀態(tài)而相關(guān)聯(lián)的實(shí)用美術(shù)，加之豐子愷工藝美術(shù)創(chuàng)作亦如前述，可以說是圍繞著自身的專業(yè)和關(guān)注點(diǎn)所展開的“客串”，與經(jīng)濟(jì)利益牽扯不大，功利性因素較少，所以就與職業(yè)的工藝美術(shù)從業(yè)人員有了比較大的區(qū)別，于是造就了豐子愷藝術(shù)的難以摹仿以及小眾性。而在工藝美術(shù)理論方面，豐子愷也多是從一個具有專業(yè)美術(shù)素養(yǎng)、高度人格修養(yǎng)和文人生活情懷所做出來的評論，具有較為濃厚的個人色彩，其工藝美術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)也更多地指向了文人階層，并非絕對的大眾底層，如其對月份牌式繪畫的否定——月份牌式的繪畫在其所處時代恰恰擁有極為廣泛的受眾群體，而豐子愷所推崇的則是“出水芙蓉”式的淡雅之美。因此，在工藝美術(shù)審美中，豐子愷是將“雅俗共賞”中的“俗”做了升華而專門應(yīng)對中間地帶的定位。

在工藝美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中同樣也存在著如文前提及的有一定的“自由度”問題，因?yàn)椴恍枰繒b幀和插圖工作糊口，而只是作為自己的喜好來對待，帶有一定的自由度——關(guān)于這個問題，豐子愷在《〈古代英雄的石像〉讀后感》一文曾提及自己為不喜歡閱讀的文章作插圖時，是一種依樣畫葫蘆的機(jī)械性工作，十分無聊，而為自己喜好閱讀的文章作插圖，興趣卻是極高的。事實(shí)上，豐子愷所作的書籍裝幀和插圖工作較大部分是在自己熱衷的范圍之內(nèi)的，其中也不乏他本人和身邊師友認(rèn)可度極高的書籍，如為俞平伯的詩集《憶》所做的裝幀和插圖就有極大的社會反響。因?yàn)樨S子愷對俞平伯的詩是相當(dāng)愛好的，甚至對俞平伯的為人也是極其認(rèn)可的，這就是豐子愷在工藝美術(shù)創(chuàng)作中示持有的“自由”的尺度。這種狀態(tài)對工藝美術(shù)思想是有影響的，因?yàn)楣に嚸佬g(shù)思想中的觀點(diǎn)也有來自個人對生活的理解。那時的文人對日漸西化的生活各持己見，既有保守抵觸的，也有積極接受的，豐子愷則是后一種，但是他卻在這種生活中認(rèn)真尋找中國傳統(tǒng)審美觀念與西方物質(zhì)文明相互融合的時機(jī)。同時，豐子愷所崇尚的生活狀態(tài)需要一個可以安頓其靈魂的地帶或系統(tǒng)，他所追求的是一種傳統(tǒng)的中國式的優(yōu)雅，并且兼具現(xiàn)代文明帶來的便利生活模式，更具有一定的理想主義色彩。

四、對當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的啟示

1935年，豐子愷在《西洋建筑講話》中提及工藝美術(shù)制品的感覺與視覺都是與現(xiàn)代人的生活緊密關(guān)聯(lián)的，如建筑中玻璃的使用就是如此。相應(yīng)的，豐子愷在論及“店的藝術(shù)”即對商業(yè)建筑的反感時，隨之指出，“建筑決不會永遠(yuǎn)停留在店上。以后向哪里去，難于預(yù)言，但看現(xiàn)代建筑的趨勢，也可大約測知其方針。即未來的建筑的主要題材，大約不復(fù)是為少數(shù)人的建物，而是為多數(shù)人的建物。未來的建筑的形式，大約不復(fù)為畸形的，而為合理的?！保?］282-283這種趨勢在現(xiàn)代建筑或社會生活中已經(jīng)得到了印證。不僅如此，豐子愷的工藝美術(shù)創(chuàng)作和理論雖然具有濃厚的時代精神，但是較為完整的工藝美術(shù)思想中有相當(dāng)一部分觀點(diǎn)即使是在今天也是適用的，如對“良好”的實(shí)用功能的追求和對弱勢群體的關(guān)注等依然能夠指導(dǎo)對生活實(shí)用品的評價的，一些觀點(diǎn)對今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，也是能夠引發(fā)思考的。

第一，豐子愷在關(guān)于兒童玩具的多篇文章中提及兒童玩具過于逼真，抹殺了孩子的想象力，而于兒童從心理到生理的成長發(fā)育和引導(dǎo)卻欠考慮的問題至今依然存在。也就是說，兒童玩具造型的過于逼真還是一個重要的問題，卻沒有得到認(rèn)真的解決。

第二，關(guān)于工藝美術(shù)的美育功能，豐子愷早在20世紀(jì)的上半葉就在推行 “活的藝術(shù)”，時至今日依然合于情理卻未得到應(yīng)有的重視。在藝術(shù)教育方面，豐子愷對繪畫等藝術(shù)學(xué)習(xí)的目的，向來是持有不以直接使用目的為目的的觀點(diǎn)，認(rèn)為繪畫的學(xué)習(xí)是促使學(xué)生賞識自然和藝術(shù)的美，并運(yùn)用美以改善生活方式，感受美而陶冶高尚的情操，并非為了做專業(yè)的畫家，而是要對工藝美術(shù)的改善起到間接的作用。豐子愷在當(dāng)時提出的問題，即缺少“良好”的具備這種藝術(shù)素養(yǎng)的優(yōu)秀師資，即都是過于關(guān)注技巧，而忽略了精神層面的內(nèi)容；對“良好”藝術(shù)教育所要求的即培養(yǎng)圓滿人格作為目的并在其指導(dǎo)下所做的工作十分欠缺。這種狀況在當(dāng)代藝術(shù)教育中有愈演愈烈之勢——高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育與美術(shù)高考掛鉤，其中占據(jù)重要位置的是對技法的重視，于是導(dǎo)致了美術(shù)高考目的的復(fù)雜，如鋪天蓋地的藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，其目的都不是以培養(yǎng) “藝術(shù)的心”，而單純地被看成是一門技術(shù)。豐子愷在1939年編寫的浙江大學(xué)油印講義中提到，工藝實(shí)用品的改良和美化是藝術(shù)教育的社會化，而藝術(shù)教育是有著統(tǒng)一社會思想的作用的，學(xué)校應(yīng)該實(shí)行“眼”、“耳”和“觸覺”的教育，要落實(shí)到繪畫、音樂、手工和演劇中。但是他也提出了這些教育在進(jìn)入時下的中國之后“行之不得其正”。豐子愷感慨當(dāng)時“舊教既沒，新教未興”的中國藝術(shù)教育的青黃不接。對豐子愷所強(qiáng)調(diào)的問題，時至21世紀(jì)的今日仍然是存在的。豐子愷藝術(shù)思想中針對工藝美術(shù)的美育功能的觀點(diǎn)，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐的發(fā)展中，依然是一種可以作為指導(dǎo)的重要思想。

第三，豐子愷在《繪畫與文學(xué)》一文中提及時下盛行的木版畫因黑白對比強(qiáng)烈和容易印刷而能適應(yīng)大眾的一種藝術(shù)宣傳和傳播，但在印刷技術(shù)更新和繪畫作品大量“生產(chǎn)”促進(jìn)下的高傳播率和觀賞率，以及藝術(shù)普及度提高的同時，也產(chǎn)生了新的問題，即豐子愷所說的畫家的原作不再被重視，卻有了機(jī)器印刷的大量復(fù)制品。此種對原創(chuàng)繪畫作品的不重視，在印刷術(shù)及傳播媒體日益發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會而與豐子愷的時代對比是有過之而無不及的，這種對于“原作”情感淡漠的背后，是機(jī)器時代發(fā)展過程中的必然階段，是對“人”的意識或痕跡的無意識弱化。豐子愷的書籍裝幀作品所表現(xiàn)出來的“人為”痕跡，在當(dāng)代社會更加稀少，因此回過頭來欣賞豐子愷的書籍裝幀作品所感受到的“美”，是一種在機(jī)器和信息傳播發(fā)達(dá)時代里極為罕見的一種“人”的痕跡所帶來的卻存在著距離的親切感。在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，如何體現(xiàn)“人”的痕跡和手工技術(shù)的高度，或者說在其他形式中，如何使機(jī)器制品體現(xiàn)出親切感，仍然是需要繼續(xù)思考的問題。

第四，豐子愷在工藝美術(shù)中的“中西融合”實(shí)踐，既包括客觀地對東、西方工藝美術(shù)所作的比較和評價，也有在此基礎(chǔ)上對本民族傳統(tǒng)審美理念的堅(jiān)持和弘揚(yáng)，這一點(diǎn)也是今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)必須認(rèn)真思考的內(nèi)容。

總之，豐子愷的工藝美術(shù)思想不僅在其所處的時代具有相當(dāng)?shù)暮侠硇裕乙恍┯^點(diǎn)對今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)和社會生活仍然具有啟迪作用。

五、結(jié)語

豐子愷的工藝美術(shù)思想在中國工藝美術(shù)展開之初的20世紀(jì)已有了較大程度的合理性，在具有自身獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和濃厚時代精神的同時，也存在著缺乏系統(tǒng)性和深刻性的問題以及審美觀過于文人化的傾向。但是，豐子愷對工藝美術(shù)的美育功能的提倡、表現(xiàn)形式中“人”的痕跡所造就的親切感的彰顯，以及對“中西融合”的思考等對當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是有重要指導(dǎo)意義的。

注釋

① 圖1、圖2來源：百度圖片.

② 照抄了豐子愷的原文.

［1］豐子愷.豐子愷文集：1卷［M］.杭州：浙江文藝出版社，1996.

［2］豐子愷.豐子愷文集：3卷［M］.杭州：浙江文藝出版社，1996.

［3］豐子愷.豐子愷文集：6卷［M］.杭州：浙江文藝出版社，1996.

On the Ideological Systems of Arts and Crafts of Feng Zikai

The ideological system of arts and crafts of Feng Zikai contains three aspects, i.e. arts and crafts essence view, arts and crafts ethical view, and arts and crafts aesthetical view. It is from the summary of the form of expression in his arts and crafts works, relevant content of arts and crafts in his arts theory, his essay, correspondence, life chronicle, and not concluded by Feng Zikai himself consciously. Therefore, the ideological system of arts and crafts of Feng Zikai is insuffi cient in systemic and depth. The defects cannot obscure the virtues it is well revelatory for the development of modern art design in these respects, i.e. aesthetic education function of arts and crafts, high attention of traces of people in creation of art, and the fusion of west and east arts and crafts.

Feng Zikai；the ideological system of arts and crafts；evaluation

J02

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.004（0021-08）

2016-04-25

崔曉彥，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院博士生。