徐躍之 XU Yuezhi 王美艷 WANG Meiyan武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University ofTechnology，430070 Wuhan）

16半坡和廟底溝文化中的魚形紋樣探析

徐躍之 XU Yuezhi 王美艷 WANG Meiyan
武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University ofTechnology，430070 Wuhan）

仰韶文化是黃河中游地區(qū)新石器時代的一種文化。仰韶文化在5000年前的中華史前文化中占居重要位置。仰韶文化中最具特色的彩陶是半坡類型和廟底溝類型，其魚形紋樣則是這兩者所共有也是極富典型性和代表性的紋飾。特意將仰韶文化中的半坡型和廟底溝型彩陶魚紋的造型特征和發(fā)展變化進行對比，能夠發(fā)現(xiàn)這一變化過程是由最初的寫實、生動與形象的多樣化表示逐步向圖案化、格律化、規(guī)范化方向演化；對演變花瓣紋的全新解釋是魚紋鰓部與線條的重組；通過探討獲得了魚紋內(nèi)在的象征意義是對未來事物的好奇和對永恒生命的向往。

半坡文化；廟底溝文化；魚形紋樣；發(fā)展變化；象征意義

一、引言

“文化傳播”①也稱“文化擴散”，是指人類文化直接的傳播或間接地由文化發(fā)源地向外輻射傳播或由一個社會群體向另一社會群體的散布過程。傳播過程分為三個階段：①接觸與顯現(xiàn)階段；②選擇階段；③采納融合階段。史前社會還沒有出現(xiàn)文字的時候，人們大約是用語言口口相傳來敘述事情的。這種口口相傳的東西極難保存，流傳至今大都已是斷片，或者徹底消失只存在于傳說中，又或者被后人更改過無數(shù)次已經(jīng)失去原始最初的味道。后來則進化到運用樸拙的圖畫來簡單繪制想要介紹的事物，其最具代表性的時期應(yīng)是新石器時代；當文明發(fā)展到一定階段之后便產(chǎn)生了文字，文字是易于保存和流傳的載體，它所記錄的東西便廣泛為現(xiàn)代大眾所認知甚至給予研究探討。

筆者圍繞圖案的內(nèi)在意義對仰韶文化中半坡型和廟底溝型彩陶魚形紋樣展開探析。因出土的新石器時代彩陶中大多具有裝飾性特性的圖案，史前文明圖案的存在肯定不能簡單地理解為為了追尋美感，一定有存在的背景和原因。史前文明的圖案所敘述的事物因缺少文字以及語言的解釋說明，至今也是一個有待考證的謎團——沒有人能十分肯定地說出它們存在的原因以及背后所蘊藏的內(nèi)在含義。所以，通過對仰韶文化半坡型和廟底溝型彩陶魚紋的造型特征和發(fā)展變化來探析其內(nèi)在的象征意義，是值得嘗試的。

二、半坡型與廟底溝型魚紋的對比

1.造型對比

（1）半坡型單體魚紋與復(fù)體魚紋。半坡型彩陶魚紋多裝飾于卷唇折腹圜底盆的肩部或卷唇圜底盆的內(nèi)壁，其類型可以分為單體魚紋和復(fù)體魚紋（見圖1）。

圖1　半坡型魚紋各種變化

顧名思義，所謂的“復(fù)體魚紋”是由兩條或兩條以上的魚紋構(gòu)成一組，也有多到四條魚紋相連組合在一起的。早期以單體魚紋為主，晚期則復(fù)體魚紋較多［1］8-9。由此可以看出復(fù)體魚紋是在單體魚紋的基礎(chǔ)上抽象之后演變而成的。

魚形紋樣的演變是一個有跡可尋的過程。早期單體魚紋較為具體、寫實，將魚的頭部描繪得十分生動形象，魚嘴、魚眼甚至是魚齒都清晰可見；身體其他部分如腮、鰭、尾也都十分齊全，清清楚楚，比例勻稱充滿肉感；抽象強化某些部位如魚鱗用網(wǎng)格來代替（見圖1的a、b、c和d）。這時的魚紋是半坡人對所見事物形象的一種臨摹，但可能是技術(shù)或是審美的原因，這種臨摹并不是百分之百的完全仿照，而是一種抽象的、樸拙的描摹。

發(fā)展到后期的復(fù)體魚紋則是單體魚紋的一種融合：將兩條單體魚紋上下疊壓在一起，平行并列，魚嘴部分抽象成為三角形，鰭部用兩根線來表示，魚身和魚尾也簡化得只剩下了骨架而感覺不到單體魚紋中的肉感。復(fù)體魚紋的再發(fā)展則出現(xiàn)這樣的變化：兩條魚身合成一組花紋，頭部形成兩個對頂?shù)娜切?，合組成一個方形，頭部以小的黑點或圓圈表示魚眼，全身完全圖案化，失掉了魚形的特征［2］，如圖1的e、f和g所示。

早期單體魚紋還能看出其所描繪的魚的形態(tài)，有瞪目結(jié)舌狀，也有如臨大敵狀等，均栩栩如生。但發(fā)展到后期的復(fù)體魚紋，已經(jīng)變成了一種極具裝飾風(fēng)格的圖案而缺少了形態(tài)的靈動鮮活之感。

（2）廟底溝型典型魚紋與簡體魚紋。廟底溝型彩陶的魚紋在其彩陶紋飾里占有不小的比重，但卻沒有半坡類型的魚紋能夠引起人們更多的關(guān)注。

廟底溝型魚紋較半坡型而言，其寫實、具象的魚紋比較少，更多的為幾何抽象的紋飾。半坡型魚紋被分為單體魚紋和復(fù)體魚紋，而廟底溝型魚紋則根據(jù)其與半坡型的不同特點而大致被分為三種類型：一種為具象，寫實性很強烈；一種為變形，介于寫實與抽象之間；還有一種為抽象，不過是象征性的符號而已。其中變形魚紋被稱之為“典型魚紋”，抽象魚紋被稱為“簡體魚紋”［3］（見圖2）。

圖2　廟底溝型兩種魚紋及其分布

廟底溝型的寫實魚紋同樣也用網(wǎng)格表現(xiàn)魚鱗，魚的頭部、腮、鰭、尾部也都與半坡型相似，即具象又寫實，即將魚的形態(tài)臨摹得淋漓盡致。但較于半坡型魚紋而言，廟底溝型寫實魚紋少，典型魚紋多。以關(guān)中地區(qū)為中心的黃河中游有廣泛的分布，但晉中南地區(qū)卻極少見到典型魚紋彩陶②。典型魚紋上下成軸對稱，紋樣整體都在豎向上壓縮、橫向上拉長，與寫實魚紋相比，已經(jīng)抽象了很多：魚目被徹底省略；魚嘴不再是三角形，而是向內(nèi)收縮成大張吐泡狀并被整體拉長，僅魚嘴部分的長度就占了魚紋整體的三分之一左右；魚鰓被強化放大，異常醒目，代替了本應(yīng)出現(xiàn)的魚目的位置；魚尾與魚鰭也被拉伸延長仿佛一把銳利的剪刀。又因為典型魚紋的繪畫方法和構(gòu)圖與半坡型類似，都是對稱構(gòu)圖，且彩繪面積較大，所以研究者通常認為這是延續(xù)發(fā)展了半坡文化魚紋的繪寫法。

而簡體魚紋則被廣泛認為是廟底溝人自己首創(chuàng)的魚紋繪法。簡體魚紋沒有典型魚紋分布的范圍那么大，但地點與典型魚紋的分布大致吻合。值得注意的是在極少發(fā)現(xiàn)典型魚紋的晉中南地區(qū)見到了較多的簡體魚紋彩陶③。簡體魚紋是在典型魚紋的基礎(chǔ)上進一步抽象化、幾何化和符號化的。簡體魚紋的頭部和身體已經(jīng)被徹底省略，僅留有一個原點來表示魚頭，魚尾則被延伸拉長成粗線狀，其張合程度根據(jù)不同地方出土的彩陶所繪紋樣也有較大和較小的差異。但因尾部的造型總體沒有太大的變化，所以這樣細長的尾部又被稱為剪刀尾。

通過對魚形紋樣的對比可以看出：無論是半坡類型的還是廟底溝類型的魚紋都經(jīng)歷了從具象寫實到幾何抽象的一個過程。圖案的功能也有所轉(zhuǎn)變：從有內(nèi)在含義的摹仿轉(zhuǎn)為單純的裝飾功能再到后期的符號象征功能。這個過程由開始的寫實、生動與形象多樣化表示，逐漸向圖案化、格律化和規(guī)范化方向表達。

2.半坡型與廟底溝型魚紋的演變對比

無論何種紋樣都有一個發(fā)展、演變的過程，它既不會憑空出現(xiàn)又不會毫無原因地突然消失。對于魚形紋樣出現(xiàn)的原因目前也沒有得到一個確切的答案，現(xiàn)有的解說也只是很多研究者對它提出的猜想和自己的觀點。相較于起因而言，魚形紋樣的發(fā)展卻有著一個較為清晰明朗的脈絡(luò)（見圖3）。

圖3　魚紋寫實到抽象的變化過程

（1）二者的演變方向。無論是半坡型彩陶的魚紋還是廟底溝型的彩陶魚紋都是由寫實向抽象發(fā)展和演變的，唯一有所不同的是半坡文化的魚紋直接往幾何化的方向發(fā)展，而廟底溝文化中的魚紋則是先往符號化方向發(fā)展但最終卻又回歸到幾何化的方向。

圖4　簡體魚紋的漸遞變異

（2）半坡型魚紋的直邊幾何化與廟底溝型魚紋的曲邊幾何化。由于半坡型魚紋往幾何方向演變，人們不難認為幾何紋樣如三角紋是在魚紋的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。半坡型單體魚紋的演變過程（見圖4）為魚頭部與尾部被高度抽象化，再將魚身以魚骨的形式分裂開來與直邊三角化的魚鰭組合在一起，最后便以直邊三角形與線條所形成的裝飾圖案而被廣泛繪制于彩陶上。其復(fù)體魚紋的幾何化過程（見圖5）是由兩條單體魚紋上下并列緊湊，魚頭部與尾部同樣被高度抽象化或直接舍去。其中復(fù)體魚紋的魚鰭不與單體魚紋的魚鰭相同，而是被曲化，向圓形轉(zhuǎn)化但卻保留了三角形的特點。正因為復(fù)體魚紋的曲化，而廟底溝文化又是承續(xù)了半坡文化，所以在廟底溝型魚紋的符號化過程中也保留了曲化的痕跡，如剪刀尾是有弧度地而不是硬直地展開的。

圖5　復(fù)體魚紋的漸遞變異

半坡型彩陶紋飾以直邊三角形為其主要表現(xiàn)手法，是因為魚紋向幾何化演變而形成的特色；廟底溝型彩陶紋飾的表現(xiàn)手法為曲邊三角形，也與其魚紋的曲化密切相關(guān)。

因過于繁復(fù)的紋飾不易于被廣泛地繪制與傳遞交流，所以簡體魚紋的出現(xiàn)也許是廟底溝人對某件事物給予記錄的象征性符號。但魚紋的符號化并沒有就此止步，而是在符號化之后又返回了幾何化的路上。象形紋飾向以幾何紋飾為造型結(jié)構(gòu)的方向演變［4］，最具代表性的應(yīng)為均衡對稱的菱形紋［5］。魚紋則是朝著符號化目標邁進的。

美國符號學(xué)創(chuàng)始人皮爾斯［6］對符號進行了分類，他定義的第二類分類符號被命名為“圖像（icon）”、“索引（index）”和“象征（symbol）”［7］。從彩陶上的紋飾來看，既有象形類紋飾的圖像符號，又有幾何類紋飾［5］的象征符號。魚形紋樣從具象到意象，改變的只是紋樣本身的樣子，而它的象征意義卻一直存在，并沒有消失也不曾有什么改變。

三、花瓣紋新釋——魚紋鰓部與線條的重組

在談到廟底溝型魚紋符號化時，仍有一個值得注意的問題還沒有被提及，那就是花瓣紋的出現(xiàn)。

1.四瓣式花瓣紋與半坡型復(fù)體魚紋的聯(lián)系

花瓣紋被分為三種類型：一種為雙瓣式花瓣紋，一種為四瓣式花瓣紋，一種為多瓣式花瓣紋（見圖6）。前兩種在半坡文化中就有發(fā)現(xiàn)（見圖7）。筆者認為其紋樣與復(fù)體魚紋的幾何化有相似之處，尤其是四瓣式花瓣紋，就像是將幾何化的復(fù)體魚紋的圖底關(guān)系顛倒過來，具有很強的相似性。發(fā)展到廟底溝時期的四瓣式花瓣紋就更加顯得規(guī)律、圓潤和飽滿，花瓣也更加肥碩華麗。除了四瓣式花瓣紋與半坡型魚紋有聯(lián)系外，最早在半坡文化晚期的彩陶上就出土了不止一例的雙瓣式花瓣紋。

圖6　廟底溝型花瓣紋類型及其分布

圖7　發(fā)掘的花瓣紋形狀

2.雙瓣式花瓣紋與廟底溝型典型魚紋的聯(lián)系

相較于四瓣式花瓣紋與幾何化復(fù)體魚紋聯(lián)系之緊密，雙瓣式花瓣紋與幾何化單體魚紋似乎也或多或少有著有跡可尋的關(guān)系。雙瓣式花瓣紋的構(gòu)圖幾乎延續(xù)了幾何化單體魚紋的構(gòu)圖，就是將幾何化單體魚紋水平分割開來再對分割后的圖案部分進行細微地圓潤曲化。筆者認為雙瓣式花瓣紋與廟底溝文化中的典型魚紋有著更強的相似性。如在陜西隴縣原子頭出土的魚紋彩陶盆上，魚頭的位置出現(xiàn)雙瓣式花瓣紋與中間繪有圓盤形的圓形組合，但卻沒有繪出魚頭。同樣，甘肅天水秦安大地灣半坡文化彩陶至少有三件彩陶片繪出了同樣組合的紋飾［5］。這并不是說雙瓣式花瓣紋就是從廟底溝型魚紋單獨發(fā)展而來的，僅是說明它早在半坡文化的晚期就已經(jīng)出現(xiàn)，只不過廟底溝文化將這個紋樣繼承而且發(fā)展，使雙瓣式花瓣紋與典型魚紋更具相似性。故此筆者認為在典型魚紋中，魚鰓異常突出代替了魚目的位置，而雙瓣式花瓣紋的花瓣就像是對魚鰓和線條部分的變化重組。正因為如此，在廟底溝型無頭魚紋的頭部位置即典型魚紋中的魚鰓位置有不少被雙瓣或四瓣式花瓣紋所代替。

其實除了花瓣紋代替魚的頭部位置以外，還有一些其他的紋樣也同樣代替過，如象形的飛鳥紋、圓盤形紋等。可能這些紋樣同樣也與魚紋有著較強的聯(lián)系，在其獨立成紋時，或者在紋飾有所變異時，而象征符號也許依然是魚［5］。

四、魚紋的象征意義——對未知事物的好奇和對永恒生命的向往

魚形紋樣作為貫穿仰韶文化中半坡類型和廟底溝類型的紋樣，其變化雖然多樣，但是在這么長久的時間里都存在，無論是哪種形式的存在，都說明半坡人和廟底溝人賦予了魚紋以內(nèi)在的含義。很多學(xué)者于是對此提出了不同的看法，其中最為人們所認可的是圖騰崇拜說與生殖崇拜說。除了這兩種觀點，筆者對唐延青女士提出的新觀點也頗為贊同——她認為“仰韶文化半坡類型魚紋體現(xiàn)出半坡人對于魚暢游水中這一自然現(xiàn)象的渴望、向往以及對水底世界的好奇”［8］。

1.圖騰崇拜說

首先，在圖騰崇拜說中，半坡氏族公社把魚作為本氏族的保護神。那么為什么要將魚作為自己的圖騰呢？還是可以用原始人對與未知事物的好奇和向往這個觀點給予解釋，即魚生活在水中，也死亡在水中，原始人類對魚有所觀察大抵是因為魚的體積在水中不容忽視，但是魚籽卻很小就很容易被忽視。他們認為魚可以在水中憑空出現(xiàn)，并得以永生，所以認為氏族成員均由魚變來、由魚轉(zhuǎn)世，死后也會變成魚［9］。因此他們對魚形紋樣的廣泛繪制是為了體現(xiàn)對魚的崇拜和對變成魚的渴望，并通過這種行為來庇佑自己甚至是氏族。

2.生殖崇拜說

其次，在生殖崇拜說中，因魚為卵生動物，一次產(chǎn)卵甚至上億顆，如此大的繁衍量在原始人眼中是一個很值得羨慕并特別渴望的存在。在新石器時代，因為惡劣的生存環(huán)境，人的壽命大都很短且繁衍能力低下，所以都渴望著有魚一樣的強大的生殖能力。在古代就有很多傳說涉及“魚婦”，即象征、寓意著生育之神［10］。在半坡型彩陶中也出土了好幾例人面魚紋盆（見圖8），從人面魚紋可以猜測這是半坡人對“魚婦”的一種想象，重要的是，魚形紋樣都是成對出現(xiàn)，可以視為如太極一樣有陰陽之分，陰陽相合并有“魚婦”的象征，體現(xiàn)了對繁衍、生殖的崇拜。

圖8　人面魚紋彩陶盆俯視圖

3. 模仿說

最后，在“原始居民對魚暢游水中這一自然現(xiàn)象的渴望、向往以及對水底世界的好奇”［8］這一觀點也是可以被證實的。人對于未知的東西會產(chǎn)生恐懼和好奇，在不充分了解的時候就有可能進行模仿?！叭松鷣砭途哂心７碌谋灸?，而模仿就是藝術(shù)的本質(zhì)”［11］，就如同人對鳥兒能翱翔于天空充滿好奇因此制造了飛機一樣，飛機就是摹仿了飛鳥翱翔于人類所不能充分企及的天空。于是原始人將魚紋繪制在彩陶盆中，不盛水時就是簡單的裝飾圖案；待到盆里盛水，就是對魚暢游于水中的模仿。這即如同《中國工藝美術(shù)史》對馬家窯文化中舞蹈紋彩陶盆解讀的那樣：“舞蹈人裝飾的位置，在彩陶盆腹壁的折面立壁，如果盆里盛的水到四道圈紋的部位，我們將會看到水面反應(yīng)出的舞蹈人的倒影”［1］12。

筆者不禁猜想，原始人將紋飾繪制在彩陶的哪個部位都應(yīng)該是經(jīng)過理性的和感性的思考才果斷下筆的，但他們是否是有意識地運用空間的概念來表現(xiàn)對藝術(shù)的審美呢？我們難以推斷，但是可以確定的是，原始社會藝術(shù)的造詣與藝術(shù)的發(fā)展是值得肯定的，尤其是菱形紋，在魚形紋樣的基礎(chǔ)上進行了如此大的演變，充滿了現(xiàn)代設(shè)計之感。綜合學(xué)者們的觀點，筆者認為從廣義一點來說，魚形紋樣可以體現(xiàn)原始人對未知事物的好奇與對生命永恒的向往。

五、結(jié)語

仰韶文化源遠流長，所以還有很多至今未能解開的值得研究探討的東西。就如同半坡和廟底溝文化中的魚形紋樣一樣，看似簡單、細微的紋飾都很值得學(xué)者深入地探究，細細分析它們的造型特色、演變過程，以及探尋它們的象征意義。筆者相信，隨著社會和科技的不斷發(fā)展，未來終將會解開魚形紋樣的內(nèi)在含義這層神秘面紗的。而對彩陶紋樣的研究有益于人們更好地認識原始社會的審美意識，了解原始人類的精神文化，就能對中國的裝飾設(shè)計文化的表層形式和深層內(nèi)涵有更加客觀、準確的解讀；同時，對史前文化的進一步研究，也有助于進一步加深對博大精深的中華文化的認知、理解。

注釋

① 百度百科.文化傳播［EB/OL］//http://baike. baidu.com/link？url=7fCZjjHzTLTIhu5. qwgv1VcE0jG4FYbA_ddHHYrlLeCWxscgWohbftgoRr8wEIbvyBNM3NSEv-OnMXH8kfDOAK.

② 3N3N.廟底溝文化彩陶的播散（1）:典型魚紋［EB/OL］.http://blog.sina.com.cn/s/ blog_5628628a01017lrb.html.

③ 3N3N.廟底溝文化彩陶的播散（2）:簡體魚紋［EB/OL］.http://blog.sina.com.cn/s/ blog_5628628a01017lrc.html.

［1］ 田自秉.中國工藝美術(shù)史［M］.上海:東方出版中心，2010:8-9.

［2］ 石興邦.半坡氏族公社［M］.西安:陜西人民出版社，1979:141-142.

［3］ 王仁湘.廟底溝文化魚紋彩陶論（上）［J］.四川文物，2009（2）:22-31.

［4］ 張曉凌.中國原始藝術(shù)精神［M］.重慶:重慶出版社，1997:72.

［5］ 王仁湘.廟底溝文化魚紋彩陶論（下）［J］.四川文物，2009（3）:32-40.

［6］ 皮爾斯.作為符號學(xué)的邏輯：符號論［M］//皮爾斯文選.涂紀亮，周兆平，譯.北京:社會科學(xué)文獻出版社，2006:279-281.

［7］ 王志亮.皮爾斯符號學(xué)與視覺藝術(shù)［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報：美術(shù)與設(shè)計版，2011（3）:108-114.

［8］ 唐延青.仰韶文化半坡類型早期彩陶魚紋紋飾新釋［J］.絲綢之路，2010（14）:35-37.

［9］ 褚興彪.半坡彩陶人面魚紋中的文化意象［J］.無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2004（2）:73-74.

［10］ 陸思賢.半坡“人面魚紋”為月相圖說［J］.文藝理論研究，1990（5）:75-81.

［11］ 汝信.西方美學(xué)史論叢續(xù)編［M］.上海:上海人民出版社，1983:10.

Analysis on Fish Shaped Patterns of Banpo and Miaodigou Culture

Yangshao Culture is an important Neolithic pottery culture in the middle reaches of the Yellow River on the land of China. Yangshao Culture occupies an important historical position in the history of Prehistoric culture of Chinese civilization before5000 years ago. The most distinctive Yangshao Culture pottery is Banpo and Miaodigou type, and the fi sh shaped pattern is the very typical and representative of the decoration, which is shared with both of them. By comparing the changes of shape and development of Yangshao Banpo and Miaodigou painted pottery fi sh, it can be found that the change process is the gradual evolution from the initial realism, vividness and visual diversity to image patterning, metrical, and standardization; A new explanation for the evolution of petal pattern is the reorganization of the gill part and the line. At last, it is concluded that the symbolic meaning of fi sh grain is the longing for the future and eternal life.

Banpo Culture；Miaodigou Culture；Fish shaped pattern；development and change；symbolic meaning

J026

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.04.016（0092-07）

2016-07-19

徐躍之，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院學(xué)生；王美艷，博士，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授。