引子：英雄與人倫日常

1949年后，新時(shí)代最熱誠(chéng)的審美期待聚焦于一點(diǎn)，莫過(guò)于文藝能創(chuàng)造出英雄形象。若認(rèn)同這是學(xué)界探究共和國(guó)前三十年（1949 —1979）文藝史脈的基本路徑，那么，考察這三十年文藝在如何想象且塑造英雄，也就成了當(dāng)代文學(xué)史學(xué)科必須面對(duì)的功課。

當(dāng)代文學(xué)中的英雄塑造，是到了樣板戲乃臻化境而崛起所謂“無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型”，并形成其獨(dú)特的美學(xué)原則。然“英雄典型”的出現(xiàn)絕非一日之功，它是文藝界長(zhǎng)期自覺(jué)、不自覺(jué)的探索累積的結(jié)果。正是在這意義上，筆者敢說(shuō)問(wèn)世于1961年的《紅巖》是至關(guān)重要的一步，因?yàn)檎恰都t巖》提供了一條從“英雄類型”（許云峰、江姐）“升級(jí)”為“英雄典型”（李玉和、柯湘）的可操作臺(tái)階。請(qǐng)注意“升級(jí)”并非“進(jìn)化”，“進(jìn)化”適用于概括從“社會(huì)主義新人”（梁生寶、蕭長(zhǎng)春）到“無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄”（高大泉）的人物演進(jìn)；而從“英雄類型”“升級(jí)”到“英雄典型”，人物的屬性并無(wú)質(zhì)變，無(wú)所謂脫胎換骨，他們都是鋼鐵煉成的好漢。請(qǐng)注意“鋼鐵煉成”這組詞語(yǔ)，其出處不僅是在共和國(guó)初年曾風(fēng)靡的《鋼鐵是怎樣煉成的》一書，更在于它能隱喻《紅巖》與樣板戲在塑造英雄方面的觀念歸一，即英雄必須是鐵打的，只有鐵打的英雄才可能拒絕肉體凡胎都會(huì)渴求、眷戀的一切。或曰英雄的鍛造本是一場(chǎng)對(duì)肉身欲望的艱苦的殲滅戰(zhàn)，只有非“人”、擺脫“人”的人才可能成為硬邦邦響當(dāng)當(dāng)?shù)挠⑿邸?/p>

這一觀念大概源自對(duì)中國(guó)古典英雄想象邏輯的繼承。請(qǐng)看《西游記》孫悟空從石頭縫里蹦出，哪有七情六欲？也很難想象《水滸》武松面對(duì)如花似玉的嫂子潘金蓮的引誘會(huì)情不自禁。《三國(guó)演義》寫關(guān)羽就更不允許他坐懷而亂。一直到文康《兒女英雄傳》，“兒女”才有資格出現(xiàn)在英雄的身邊，但文康所謂“兒女”依舊是一種順從于儒教的“倫”，而非坊間所稔熟的兒女情長(zhǎng)?！都t巖》與樣板戲的“創(chuàng)造性”在于，其寫英雄不僅不談“兒女”，且厭惡、抵制“兒女”所表征著的日常生活，只宣示生是黨的人，死是革命的鬼。反之，若留戀日常生活，這人在紅色敘事中絕對(duì)不可能是英雄，他對(duì)日常生活若從留戀走向貪戀，他就勢(shì)必變質(zhì)而成叛徒或敵人。順此思路，便能解讀《沙家浜》為何偏讓阿慶去“跑單幫”，否則，阿慶嫂在舞臺(tái)上怎能擺脫主婦的凡俗，而盡顯革命的女俠氣？進(jìn)而，也就能懂《紅燈記》祖孫三代為什么不能是一家人（李奶奶唱：“咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳，我姓李，你爹他姓張！”）？因?yàn)橛H情對(duì)于血色豪情來(lái)說(shuō)，不免會(huì)弱化其硬度和純潔度。也可說(shuō)只有讀懂了這一切，才能真正領(lǐng)悟《紅巖》要規(guī)避對(duì)英雄人物的日常人倫描寫。當(dāng)江姐猛然看到丈夫老彭的頭顱掛在城樓，她對(duì)老彭身份的第一反應(yīng)是“多少年來(lái)朝夕相處，患難與共的戰(zhàn)友、同志、丈夫”——她失去的首先是戰(zhàn)友、同志，然后才是丈夫。她當(dāng)然有大悲傷，但她一定會(huì)轉(zhuǎn)眼還原成鋼鐵戰(zhàn)士，她對(duì)雙槍老太婆堅(jiān)強(qiáng)地說(shuō)：“你說(shuō)過(guò)，剩下孤兒寡婦，一樣鬧革命！”反例則是甫志高，當(dāng)他在組織通知他立刻轉(zhuǎn)移的緊急關(guān)口，竟舍不得丟下新婚妻子，還要為妻買一包她最愛(ài)吃的麻辣牛肉時(shí)，讀者就猜測(cè)他可能會(huì)叛變，因?yàn)樗坪踔挥信淹交驍橙瞬艜?huì)把兒女情長(zhǎng)時(shí)刻放在心上。

同樣是抵制日常私情的英雄，為什么還有“類型”“典型”之分？還存在一個(gè)“升級(jí)”現(xiàn)象？原來(lái)，“英雄類型”與“英雄典型”相比，其“成色”是蕪雜、還是純粹畢竟有別，而從蕪雜“升級(jí)”為純粹的根本動(dòng)因，就敘事規(guī)程而言，是在于《紅巖》與樣板戲?qū)Α叭怀觥痹瓌t的覺(jué)知程度仍有差距：《紅巖》雖預(yù)演了樣板戲才明確提出的“三突出”，但這預(yù)演說(shuō)到底還嫌不自覺(jué)，具隨機(jī)性，“三突出”作為紅色敘事處理人物關(guān)系的綱領(lǐng)性原則，那是到了革命現(xiàn)代京劇被命名為“樣板戲”后才有的自覺(jué)。

“三突出”最早出于會(huì)泳為紀(jì)念樣板戲誕生一周年而作的“創(chuàng)造性”總結(jié)：

我們根據(jù)江青同志的指示的精神，歸納為“三個(gè)突出”作為塑造人物的重要原則，即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是創(chuàng)作社會(huì)主義文藝的極其重要的經(jīng)驗(yàn)，也是以毛澤東思想為武器，對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的科學(xué)總結(jié)。①

姚文元后來(lái)將它改得更簡(jiǎn)明：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物?！雹谶@就很清晰了，按照“三突出”原則，大凡紅色敘事中的人物皆被依次劃分為如下層次：主要英雄人物、一般英雄人物、正面人物、反面人物，而后三種人物的存在意義，是在于以各自方式（鋪墊、陪襯、烘托）、從不同方面來(lái)突出主要英雄人物。有鑒于此，“三突出”又宜看作是“三陪襯”：以反面人物陪襯正面人物，以正面人物陪襯英雄人物，以英雄人物陪襯主要英雄人物③。正是這“三突出”或“三陪襯”原則如一劑強(qiáng)心針，將始終在緩慢演化的非典型英雄一舉推上“英雄典型”的頂峰。

根據(jù)“樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而提的“三突出”原則，其實(shí)在《紅巖》已有所預(yù)演，通常表現(xiàn)為三種手法：“以正壓邪、以邪襯正”“眾星拱月、水漲船高”與“鶴立雞群，水落石出”。本文依次論述如下。

“以正壓邪、以邪襯正”

《紅巖》的“以正壓邪、以邪襯正”，就是對(duì)樣板戲“以反面人物陪襯正面人物”原則的文學(xué)預(yù)演，至少有三個(gè)層面：1.在造型上，反面人物的扮相一般丑陋猥瑣、滑稽可笑，以此來(lái)襯托正面人物的高大紅亮。2.在人格特征上，反面人物或兇狠殘忍，或詭計(jì)多端，但魔高一尺、道高一丈，正面人物終將以過(guò)人謀略、剛強(qiáng)意志而戰(zhàn)勝之。3.在藝術(shù)手段上，如是舞臺(tái)演出，反面人物只能置身于舞臺(tái)角落，打底光或背光，正面人物則一定站在舞臺(tái)中央，打正光。如是拍電影，攝影師用“遠(yuǎn)、小、黑”的鏡頭呈現(xiàn)反面人物，以“近、大、亮”的鏡頭塑造正面人物?！耙哉龎盒?、以邪襯正”的手法在《紅燈記》“赴宴斗鳩山”一場(chǎng)被分為如下三步：1.李玉和從容鎮(zhèn)定地上場(chǎng)，鳩山要跟李握手?jǐn)⑴f，李卻連眼皮都不抬一下，鳩山尷尬地將手縮回。2.鳩山以先寒暄、攀交情的方式拉開(kāi)審訊的帷幕，但李完全不吃這一套，他義正詞嚴(yán)的拒絕讓鳩山為之“一震”，鳩山轉(zhuǎn)而威脅：“要是敬酒不吃吃罰酒的話，可別怪我不懂得交情！”李遂“拍案而起、奮臂怒斥”，他“詭計(jì)失敗，兇相畢露”，李“斬釘截鐵，字字千鈞”：“共產(chǎn)黨鋼鐵意志，視死如歸！”④這鼓點(diǎn)般聲聲緊逼的唇槍舌劍把英雄的剛毅表達(dá)到了極致。3.無(wú)計(jì)再施的鳩山咆哮：“我五刑俱備叫你受用！”，而李“從容扣鈕，拿起帽子，撣灰；轉(zhuǎn)身，背手持帽，以壓倒一切敵人的氣魄，闊步走下”，片刻又一襲白衣、身披血痕上場(chǎng)，步步逼近鳩山，“翻身”扶椅挺立——這一轉(zhuǎn)身亮相，把英雄的高大、偉岸永遠(yuǎn)定格。endprint

《紅巖》對(duì)此手法的預(yù)演，則集中體現(xiàn)于許云峰、江姐身上。先看許與徐鵬飛斗法，也是三部曲：1.一開(kāi)場(chǎng)，許步履從容、旁若無(wú)人的氣派就讓兇殘多疑的老獵手徐鵬飛沒(méi)了章法，一時(shí)竟唯唯諾諾起來(lái)，且看徐“貌似驕橫卻又目光不定”“額角上的青筋抽縮著”“臉上裝出勉強(qiáng)的冷笑”，種種惶惑焦躁泄露其“內(nèi)心的空虛和渺?！?；反之，許穩(wěn)如泰山，鋼鐵似的眼神沉著且鎮(zhèn)定，嘴角掛著“一絲冷淡的嘲笑”。2.徐開(kāi)始審問(wèn)，擺出證據(jù)，一副十拿九穩(wěn)的樣子，馬上，許的回答就令徐猝不及防，他臉色一變，拋出威脅性的暗示，又“急轉(zhuǎn)直下”，低聲討好，再惱羞成怒，爆發(fā)出“激怒的聲音”——種種跡象表明徐已黔驢技窮。3.徐拉開(kāi)刑訊室的鐵門，以血肉模糊的成崗相逼，企圖喚起許的恐懼或同情，許怎會(huì)中其詭計(jì)——

（許）憤然抬起頭來(lái)，怒火燃燒，瞪著這群卑劣的野獸?？墒牵浦禊i飛那挑戰(zhàn)的神氣，他立刻又冷靜下來(lái)。在敵人的毒穴里，他怎能用廉價(jià)的感情沖動(dòng)，來(lái)代替斗爭(zhēng)，而這種失去冷靜的沖動(dòng)，正是敵人期待著的。于是他把憤怒的目光，逼視著徐鵬飛……⑤

徐被這難熬的緘默逼得暴跳如雷。許先是“輕蔑的冷笑”，又“傲然的宣布”，接著“沉著的應(yīng)戰(zhàn)”，這一幕的尾聲，是“許云峰扶著重傷的成崗，慢慢站立起來(lái)，像一座屹立在毒穴中的山峰”⑥?！靡粋€(gè)李玉和式的亮相，許如山峰一樣崇高的形象也由此矗立。鑒于樣板戲《紅燈記》脫胎于1958年后的京劇、滬劇《自有后來(lái)人》，這與羅廣斌創(chuàng)作《紅巖》幾近同步，羅是否也曾從紅色舞臺(tái)有所獲益呢？不妨備考。

再看江姐的被捕及受刑三部曲。1.被捕：甫志高叛變后帶特務(wù)搜捕江姐，他用槍對(duì)著江的心窩，江“冷冷”地對(duì)著甫的嘴臉，“昂然”命令：“開(kāi)槍吧！”甫一愣，倉(cāng)皇后退，江打了他一記耳光，甫捧著熱辣的瘦臉發(fā)怔，江已凜然跨出門外。這樣一種以甫的猥瑣畏葸來(lái)襯托江的高大果決的造型手法，像極了《杜鵑山》，且看：“柯湘取出溫其久的密札，目光如炬，逼視溫其久。眾戰(zhàn)士舉刀挺槍，怒不可遏。溫其久顫栗退避?！雹摺皽仄渚谩辈痪褪恰抖霹N山》里的甫志高？2.受刑：江姐在受刑時(shí)，有徐鵬飛的毒辣笑聲，“一陣?yán)呛克频姆送降目窈稹辈煌鱽?lái)，有“魔影狂亂地移動(dòng)著”，鐵錘高舉，墻壁上也映出沉重的黑色陰影——敵人的魔影魅聲一再反方向地夯實(shí)了英雄的堅(jiān)定不屈。這段描寫用了蒙太奇的手法，由幾個(gè)場(chǎng)景拼接而成，強(qiáng)化了英雄與魔頭之間的反差；而刪除江姐的肉體痛苦等“不必要”的信息，更使其形象高度聚焦。有趣的是，江青1968年后也曾建言要用蒙太奇以強(qiáng)化電影版樣板戲的“三突出”，其實(shí)這一藝術(shù)實(shí)驗(yàn)早被《紅巖》江姐受刑的場(chǎng)景預(yù)演過(guò)了。

“眾星拱月、水漲船高”

《紅巖》的“眾星拱月、水漲船高”，就是樣板戲“以正面人物陪襯英雄人物”。比如《杜鵑山》的柯湘和雷剛都是鐵骨錚錚的革命人，但雷剛有莽漢氣，正是柯湘嚴(yán)厲制止其冒險(xiǎn)沖動(dòng)。雷剛起初滿腹牢騷，不聽(tīng)勸阻，等到真相大白時(shí)才俯首認(rèn)錯(cuò)，擁戴柯湘的正確領(lǐng)導(dǎo)。雷剛的角色功能在敘事結(jié)構(gòu)中就是以其冒進(jìn)來(lái)烘托柯湘的成熟，雷之于柯就如星之于月，水之于船。

江青原有把小說(shuō)《紅巖》改編成樣板戲的動(dòng)議，她曾“特別強(qiáng)調(diào)”：“江、許是最重要的，還要加上成崗，三個(gè)人一定要樹(shù)起來(lái)。……群像一定要樹(shù)起來(lái)，群像要通過(guò)主要人物來(lái)表現(xiàn)，但是主要人物脫離群像的烘托，便成了光桿?！雹噙@就是說(shuō)，江青想象中的樣板戲《紅巖》有一批身經(jīng)百戰(zhàn)、寧死不屈的正面人物，可是英雄人物只有江姐、許云峰、成崗，其他正面人物的角色意義在于以群雕方式來(lái)烘托這三位英雄。其實(shí)，江青的這一構(gòu)想，小說(shuō)《紅巖》也有過(guò)預(yù)演：在許、江、成的周圍，本就環(huán)繞著一批正面人物，通過(guò)描述他們與英雄人物在表情、心理、動(dòng)作、語(yǔ)言方面的不一樣來(lái)烘托英雄，亦即“眾星拱月”；同時(shí)，還要戲劇性地激化矛盾沖突，看英雄如何處變不驚，引導(dǎo)著一般正面人物從而抬升英雄，此即“水漲船高”。

先以江姐赴刑場(chǎng)的描寫為例，看江的高大形象是如何被正面人物烘托起來(lái)的。首先，小說(shuō)大量采用攝影技法，分別用近景、遠(yuǎn)景、背景來(lái)呈現(xiàn)不同的人物：寫江時(shí)用近景特寫；寫孫明霞、李青竹、丁長(zhǎng)發(fā)、余新江、老大哥等正面人物時(shí)用中景，以期鋪墊、襯托、強(qiáng)化江的英雄氣概；把一雙雙“紅腫的眼睛”、一張張“深沉的悲痛”的臉，一個(gè)個(gè)撲倒在江身邊的戰(zhàn)友設(shè)置為背景，來(lái)渲染江赴死時(shí)的慷慨悲壯。其次，用難友對(duì)她的尊重、不舍和依戀來(lái)暗示其神圣。要上刑場(chǎng)了，江沉靜從容依舊，她換上平素愛(ài)穿的藍(lán)旗袍，披上紅絨線衣，用手熨平旗袍的褶痕，再拍得干干凈凈?？墒?，“勝利的歡樂(lè)和永訣的悲哀同時(shí)擠壓在孫明霞心頭，她從未體驗(yàn)過(guò)這種復(fù)雜而強(qiáng)烈的感情?！?，我寧愿代替你去……不能，不能沒(méi)有了你！”那句“不能沒(méi)有了你”的否定式呼告，正是對(duì)于英雄的重要性的神性肯定。生離死別真的來(lái)臨，難友向江姐“撲”去，江姐將手杖一扔，怒聲呵斥：“我自己能走?！苯又锨皟刹剑鲋鴶嗤鹊睦钋嘀襁~步向前，再也不回頭。

這一場(chǎng)景有兩個(gè)效果：1.以難友的兒女情長(zhǎng)烘托江姐置死生于度外，其實(shí)怒喝是先驅(qū)者對(duì)后來(lái)者的棒喝；2.在視覺(jué)上，江姐比李青竹高出一截，正是也只有如此高大堅(jiān)毅的英雄才能領(lǐng)著還有些孱弱和不堅(jiān)定的正面人物從容赴死。最后，更以江的犧牲為難友灌注繼續(xù)苦斗的勇氣來(lái)證明她的浩氣長(zhǎng)存，這才是真正的“永垂不朽”。故當(dāng)江的遺書傳至七樓監(jiān)獄時(shí)，老大哥會(huì)緩緩地莊嚴(yán)道，為了黨和階級(jí)的利益，“我們可以犧牲一切，甚至生命。江姐說(shuō)得對(duì)：要真正做到這點(diǎn)，還要有進(jìn)一步的思想準(zhǔn)備?！彼匆蟾髑羰艺J(rèn)真學(xué)習(xí)其遺書，“從她崇高的氣節(jié)，不屈的表現(xiàn)中，吸取力量，進(jìn)一步鼓舞斗志。”

再看小說(shuō)如何用烘托法來(lái)塑造成崗。成崗的冷靜堅(jiān)毅是通過(guò)其妹妹成瑤的莽撞冒失來(lái)烘托的。成瑤是進(jìn)步學(xué)生。在特務(wù)搜捕共產(chǎn)黨人的時(shí)候，她把黨刊《挺進(jìn)報(bào)》帶回家給哥看，成崗不僅不欣喜不激動(dòng)，反而嚴(yán)肅地批評(píng)妹妹，禁止她再帶此刊回家，妹妹委屈至極，誤解哥哥不再進(jìn)步了，故事由此拉開(kāi)序幕——后來(lái)成瑤把成崗追隨黨的經(jīng)歷前思后想捋了一遍，感到無(wú)比的內(nèi)疚和羞愧：endprint

自己按著書包，心里還咚咚地跳著，怕特務(wù)檢查，卻反而說(shuō)二哥是膽小鬼！二哥的話并沒(méi)有錯(cuò)啊，勇敢不是冒險(xiǎn)。她的臉蛋驟然變得緋紅，又漸漸回想到過(guò)去：是二哥給剛學(xué)扎發(fā)辮的自己，講八路軍抗戰(zhàn)，講敵后游擊隊(duì)，講毛主席和延安……

以上設(shè)計(jì)有三重效果：1.成瑤是引子，拉開(kāi)了成崗的英雄成長(zhǎng)史的序幕。2.成瑤的回憶不僅為成崗立傳，且為成崗被捕后的英勇表現(xiàn)做鋪墊，其寧死不屈、頑強(qiáng)抗?fàn)幍挠补穷^形象本就有根。3.成瑤欠穩(wěn)妥、欠深思把成崗的堅(jiān)毅成熟映襯得一覽無(wú)余。無(wú)須說(shuō)，成瑤之于成崗的意義，與雷剛之于柯湘的意義如出一轍。

“鶴立雞群、水落石出”

行文至此，可知樣板戲“三突出”說(shuō)到底是“一突出”，即突出主要英雄或英雄中的英雄。如此英雄當(dāng)是無(wú)所不知、無(wú)所不曉、無(wú)往而不勝的超人，超人占據(jù)整個(gè)故事的中心，一切復(fù)雜的人物關(guān)系、撲朔迷離的情節(jié)設(shè)置，在原則上都只服從作為“第一主角”的主要英雄的造型需求，此即“鶴立雞群”（所以強(qiáng)調(diào)“在原則上”，因?yàn)橐灿袠影鍛蛞蚬首霾坏竭@點(diǎn)，比如芭蕾舞劇《白毛女》的主角喜兒）；其他包括一般英雄人物在內(nèi)的人物以及他們的關(guān)系都要迎合乃至俯首于超人，這就是“水落石出”。“鶴立雞群、水落石出”還是分層次的，主要英雄人物至少要經(jīng)過(guò)反面人物、正面人物與一般英雄的三層烘托，才能被鍛造得金光閃閃、紅彤彤一片，由此又衍化出所謂“多字經(jīng)”，即“多側(cè)面”“多波瀾”“多浪頭”“多回合”“多層次”……比如《智取威虎山》要凸顯楊子榮這個(gè)主要英雄，便把一群正面人物分成向不同目標(biāo)出發(fā)的兩組人員，楊子榮一組在前，參謀長(zhǎng)一組在后：“在前一組中，楊子榮昂然挺立于舞臺(tái)之主要地位；他的偵察班戰(zhàn)士，以較低的姿勢(shì)簇?fù)碓谒磉?。在后一組中，參謀長(zhǎng)位于臺(tái)側(cè)，眾戰(zhàn)士以有坡度的隊(duì)形，襯于參謀長(zhǎng)之身旁。整個(gè)造型的畫面是：眾戰(zhàn)士烘托了參謀長(zhǎng)；參謀長(zhǎng)一組又烘托了楊子榮一組；在楊子榮一組中，他的戰(zhàn)友又烘托了楊子榮。于是形成以多層次的烘托突出主要英雄人物的局面。”⑨再如《海港》也套用了這技法，為了突出主要英雄方海珍，劇本對(duì)主要英雄與一般英雄之間的主從關(guān)系是這樣處理的：“查清散包事件，解決趙、韓思想問(wèn)題，主導(dǎo)力量是方海珍；而高志揚(yáng)和馬洪亮這兩個(gè)英雄人物，一個(gè)側(cè)重于協(xié)助方海珍查散包事件，一個(gè)側(cè)重于幫助教育小韓。他們都對(duì)方海珍起著有力的烘托作用，從而使方海珍占據(jù)舞臺(tái)中心，處于解決兩類矛盾、奪取斗爭(zhēng)勝利的關(guān)鍵地位。”⑩

以此眼光再看《紅巖》，不難發(fā)現(xiàn)三位英雄之間也不是平起平坐，位于英雄序列頂端的是許云峰，江姐次之，成崗再次之，位于序列下端的襯托上面的，層層疊疊地壘起“金字塔”，從而形成“多層次”“多側(cè)面”的藝術(shù)效果——這不就類似樣板戲的“鶴立雞群、水落石出”？比如成崗誠(chéng)然是英雄，但許云峰才是英雄中的英雄，而且，成崗這位英雄角色的意義也只是在映襯許這位英雄中的英雄成色之純正?！都t巖》曾有這一描寫：徐鵬飛撬不開(kāi)成崗和許云峰的嘴，就用離間法，避開(kāi)許，對(duì)成崗說(shuō)：“我以個(gè)人的名譽(yù)保證，只要你寫自白書，我立刻釋放你?！薄l(shuí)都知道堡壘要從稍薄弱處攻破。成崗當(dāng)然不會(huì)叛變，但他卻領(lǐng)會(huì)不了這正是痛擊敵人的一個(gè)大好時(shí)機(jī)。還是許更富智慧和勇氣，坦然笑道：“共產(chǎn)黨人從來(lái)不怕講明自己的觀點(diǎn)?！币谎渣c(diǎn)醒夢(mèng)中人，成崗這才精神一振，目光如劍掃過(guò)全室，伸出流血的手，毫不猶豫地寫下幾個(gè)大字：“我的自白書?！贝藭r(shí)成崗形象委實(shí)高大，但誰(shuí)都看得出，許才是成崗這位英雄的精神導(dǎo)師，許是鹽中之鹽、血中之血。再如江姐的骨頭實(shí)在是太硬了，但受刑后神志浩茫的她也因“仿佛”看到許的信任和鼓舞的眼波，就頓覺(jué)“勝過(guò)最熱切的安慰，勝過(guò)任何特效的藥物”，“立刻用最大的努力和堅(jiān)強(qiáng)的意志，積聚起最后的力量”，站穩(wěn)，并向女牢走去。從這畫面可以看出，英雄群像若是一叢向日葵，江就是向日葵叢中最高大挺拔的一株，而許則是紅日，照耀并引領(lǐng)著所有向日葵。

《紅巖》還有一個(gè)極富紅色美學(xué)特征的場(chǎng)景：黑牢慶賀新年，黑壓壓的囚犯涌向許，有人呼喚：“老許！”一個(gè)清脆的聲音從女牢飛來(lái)：“你好呵！老許?！标囮嚶暲讼耠娏饕粯蛹?dòng)著每一顆敬仰的心。許擠到樓上的欄桿邊，腳鐐當(dāng)當(dāng)作響。他扶著欄桿，“迎著朝陽(yáng)的耀眼金光”（且不論牢房里有無(wú)可能射來(lái)朝陽(yáng)的金光），向大家揮手致意：“同志們，新年好！”難友群情沸騰：“許云峰同志，我們給你拜年！”老許抱拳，頻頻搖動(dòng)：“給同志們拜年，拜年！”這場(chǎng)景像極了1949年10月1日毛澤東在天安門城樓昭告天下中共建政，也像極了1966年8月18日毛澤東多次居高臨下地檢閱紅衛(wèi)兵。

“英雄類型”有別于“英雄典型”

論述至此，可以斷定：樣板戲所遵循的“三突出”早在1961年問(wèn)世的《紅巖》已有過(guò)文學(xué)預(yù)演，也正因?yàn)椤都t巖》曾預(yù)演了彼時(shí)還未被明確的“三突出”，使得它在“文革”前十七年一批紅色敘事作品中顯得“矯矯不群”。這也就澄清了一種觀點(diǎn)，認(rèn)為樣板戲純粹是江青一手造就，其實(shí)，樣板戲呈現(xiàn)出的諸多舞臺(tái)藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)暨創(chuàng)作手法在樣板戲前就已被運(yùn)用得很順。不過(guò)，學(xué)界也應(yīng)看到《紅巖》對(duì)“三突出”的預(yù)演終究是不自覺(jué)、非原則的，更多時(shí)候只是把它當(dāng)作一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法而已，只有到了樣板戲，“三突出”才被奉為綱領(lǐng)性原則貫穿于英雄造型的全程。要知道，塑造英雄典型本是樣板戲創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和旨?xì)w。如此判斷的理由主要有如下兩點(diǎn)：

其一，在“三突出”原則中，用“以正壓邪”“水漲船高”“水落石出”等技法本身不是目的，只是手段，且須絕對(duì)服從于塑造英雄典型的偉業(yè)。對(duì)此，有人曾有如下表述：“‘三突出原則，決不單純是人物之間的分量比重問(wèn)題，也不僅僅是人物的舞臺(tái)調(diào)度問(wèn)題。這些問(wèn)題解決了，并不一定會(huì)收到‘三突出的效果。關(guān)鍵還是怎樣塑造英雄人物的問(wèn)題?！?1這樣一來(lái)，就會(huì)帶來(lái)兩種效應(yīng)。首先，在篇幅上，其他人物都得為主要英雄騰出位置，即便是“刻畫其他正面人物，也不可能像主要英雄人物那樣，以很多篇幅來(lái)展示其性格的多側(cè)面。因此，這就需要用著墨不多、惜墨如金的辦法，著重刻畫其一兩個(gè)側(cè)面，使之形象鮮明，深刻感人”12即可。比如在《杜鵑山》中，為了保證英雄人物特別是主要英雄擁有充足的出場(chǎng)量，反面人物一般退居幕后，暗寫、虛寫，即使在表現(xiàn)敵我斗爭(zhēng)的關(guān)鍵場(chǎng)次，反面人物不得不出場(chǎng)，不出場(chǎng)就無(wú)法推動(dòng)劇情發(fā)展、強(qiáng)化沖突的時(shí)候，也還是要用反面人物來(lái)襯托主要英雄人物。這樣一來(lái)，《杜鵑山》就只有第一場(chǎng)“長(zhǎng)夜待曉”沒(méi)有正面表現(xiàn)柯湘（其實(shí)質(zhì)是在為柯湘登場(chǎng)作鋪墊），其余八場(chǎng)，她都是絕對(duì)主角。其次，在結(jié)構(gòu)安排上，英雄人物始終處于風(fēng)暴的中心，英雄應(yīng)該“在矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻上場(chǎng)……充分發(fā)揮他作為推動(dòng)和解決矛盾的主導(dǎo)力量的作用”13。試想，《龍江頌》的哪次風(fēng)浪不是江水英急中生智地解決的？《紅燈記》的李玉和又何時(shí)不站在風(fēng)口浪尖，即便是李奶奶鐵梅痛說(shuō)革命家史時(shí)他不在現(xiàn)場(chǎng)，但他卻是這長(zhǎng)段唱詞的潛在主角。以這兩個(gè)尺度去衡量《紅巖》，它顯然不達(dá)標(biāo)。比如《紅巖》描寫的英雄人物稍多（這里且不論長(zhǎng)篇小說(shuō)與戲曲的體裁差異），但對(duì)于主要英雄許云峰的描寫卻相對(duì)薄弱，全書三十章，約三十萬(wàn)字，只有八章寫到他，約四萬(wàn)字，許在太多場(chǎng)合都“不應(yīng)當(dāng)”地消失了。不僅著墨較少，許更不是小說(shuō)縱貫始終的整體矛盾沖突的主導(dǎo)者暨化解者。小說(shuō)把他安置在與一般獄友相阻隔的八樓或地窖，事后才輕描淡寫地交代他是監(jiān)獄地下黨組織的秘密領(lǐng)導(dǎo)者，如此一來(lái)，這位主要英雄的形象雖高大，然不可能豐滿、結(jié)實(shí)。endprint

其二，“以邪襯正”“眾星拱月”“鶴立雞群”是三層臺(tái)階，一層比一層遞進(jìn)，它們將一起有機(jī)、有序、持續(xù)地聚焦于主旨之上。以《杜鵑山》為例，首先，柯湘在“春催杜鵑”一場(chǎng)亮相，便橫眉冷對(duì)，氣宇非凡，絕對(duì)地壓倒了敵人；接著在“情深如?！币粓?chǎng)，柯湘在自衛(wèi)隊(duì)面前顯示出膽識(shí)和謀略，讓一般正面人物自愧弗如；隨后，二號(hào)英雄雷剛暴露出沖動(dòng)、魯莽和輕信，只有柯湘才能從根本上扭轉(zhuǎn)局面并帶領(lǐng)戰(zhàn)友奪取勝利?！抖霹N山》就這樣把柯湘這一主要英雄一步亮似一步地鍛造出來(lái)，矗立于英雄譜的頂端，她才是那個(gè)大時(shí)代當(dāng)仁不讓的最美的人。反之，“三突出”在《紅巖》中是散落各處，聯(lián)不成網(wǎng)絡(luò)，成不了氣候，顯得無(wú)序或隨機(jī)。

綜上所述，本文有充分理由說(shuō)《紅巖》對(duì)“三突出”的預(yù)演是不自覺(jué)、欠系統(tǒng)的，其“三突出”只是技巧；而樣板戲?qū)Α叭怀觥钡倪\(yùn)用則是全方位、由內(nèi)而外、自始至終的，這樣的“三突出”是作為原則來(lái)統(tǒng)籌作品的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的?！叭怀觥眱H僅是作為技巧還是尊為原則，后果迥異。作為技巧的“三突出”在《紅巖》中只能塑造“英雄類型”。何謂“類型”？黑格爾有過(guò)精辟表達(dá)：類型是把一個(gè)人物寫成單一性格因子的抽象寓言。所謂“性格”“是對(duì)相應(yīng)時(shí)代的人的生命存在的全息摹寫或復(fù)制”14，可見(jiàn)，人的性格原本是復(fù)雜、豐富甚至不無(wú)曖昧，英雄也會(huì)有軟弱，懦夫也可能在某一剎那怒目金剛，就像魯迅《答客誚》時(shí)所云：“無(wú)情未必真豪杰，憐子如何不丈夫。知否興風(fēng)狂嘯者，回首時(shí)看小於菟。”“類型”則是對(duì)于性格大幅度的刪繁就簡(jiǎn)——抽出性格的某一面向加以渲染和放大，遮蔽甚至刪除其他側(cè)面，使得人物淪為只具單一特征的寓言。許云峰、江姐和成崗就近乎如此“類型”，他們忠誠(chéng)、頑強(qiáng)、百折不撓，卻不再具有肉體凡胎應(yīng)該具有的其他面相。作為原則的“三突出”所塑造出來(lái)的英雄也屬于“類型”，卻是一種特殊的“類型”——“典型”，“英雄典型”屬于“英雄類型”，需要指出的是，此處的“典型”和恩格斯所說(shuō)的“典型環(huán)境中的典型人物”相去甚遠(yuǎn)，在《致敏娜·考茨基》的信中，恩格斯指出：“對(duì)于這兩種環(huán)境里的人物，我認(rèn)為您都用您平素的鮮明的個(gè)性描寫手法給刻畫出來(lái)了；每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！?5人都有共性，但又是獨(dú)一無(wú)二的。然，這里所說(shuō)的“英雄典型”則是文藝界領(lǐng)導(dǎo)層多年經(jīng)營(yíng)和揣摩出的符合執(zhí)政黨政治標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味的、務(wù)必在紅色題材土壤才能孕育和成長(zhǎng)的全新的“典型”形象，故在“英雄類型”基礎(chǔ)上，它還需滿足如下條件：1.“英雄典型”一定是“一號(hào)主角”，他們?nèi)轿?、無(wú)死角地出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而許云峰則在太多場(chǎng)合被江姐、成崗搶了風(fēng)頭；2.“英雄典型”一定是“組織化身”，只要他們一出現(xiàn)，就能挽狂瀾于既倒，而許云峰更多時(shí)候只是在幕后運(yùn)籌帷幄；3.“英雄典型”一定是高大全的，他們把一切都交給了黨，其形象純粹得毫無(wú)瑕疵，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于敵人，也大于同儕，而許云峰顯然還輻射不出這樣的無(wú)際光焰。

自20世紀(jì)50年代提出“英雄塑造”口號(hào)開(kāi)始，中國(guó)文藝界其實(shí)就開(kāi)始探索一條塑造“英雄典型”之路，從《紅巖》的敘事技巧到樣板戲的美學(xué)原則之間是無(wú)數(shù)的實(shí)驗(yàn)和改造，回眸這一歷史演化，我們?nèi)阅苡|摸到那些遺留下的斑斑鑿痕，它們是在無(wú)言地見(jiàn)證“英雄典型”確實(shí)不是一蹴而就的，而非經(jīng)歷一個(gè)逐步探索及提純的實(shí)驗(yàn)過(guò)程不可。

【注釋】

①于會(huì)泳：《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》，載《文匯報(bào)》1968年5月23日。

②③上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組文章：《努力塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象——對(duì)塑造楊子榮等英雄形象的一些體會(huì)》，載《紅旗》1969年第11期。

④中國(guó)京劇團(tuán)：《紅燈記》，載《紅旗》1970年第5期。

⑤⑥羅廣斌、楊益言：《紅巖》，166、169頁(yè)，中國(guó)青年出版社1983年版。

⑦王樹(shù)元等：《革命現(xiàn)代京劇杜鵑山》，載《紅旗》1973年第10期。

⑧何蜀：《“樣板戲”〈紅巖〉夭折記》，載《文史精華》2003年第10期。

⑨上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組：《源于生活，高于生活》，載《紅旗》1969年第12期。

⑩上海京劇團(tuán)《海港》劇組：《反映社會(huì)主義時(shí)代工人階級(jí)的戰(zhàn)斗生活——革命現(xiàn)代京劇〈海港〉的創(chuàng)作體會(huì)》，載《紅旗》1972年第5期。

11南文龍：《從柯湘形象的塑造談“三突出”原則》，載《光明日?qǐng)?bào)》1974年1月8日。

12北京京劇團(tuán)《杜鵑山》劇組：《疾風(fēng)知?jiǎng)挪?烈火見(jiàn)真金——塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型柯湘的體會(huì)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1974年8月20日。

13上海京劇團(tuán)《海港》劇組：《反映社會(huì)主義時(shí)代工人階級(jí)的戰(zhàn)斗生活——革命現(xiàn)代京劇〈海港〉的創(chuàng)作體會(huì)》，載《紅旗》1972年第5期。

14夏中義：《劉再?gòu)?fù)：人文美學(xué)的主體焦灼》，見(jiàn)《新潮學(xué)案》，7頁(yè)，上海三聯(lián)書店1996年版。

15馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第36卷，385頁(yè)，人民出版社1972年版。

（吳娛玉，上海大學(xué)文學(xué)院）endprint