勞宜超

[摘要]自杜尚把現(xiàn)成品作為藝術(shù)品之后，藝術(shù)的內(nèi)涵和外延在不斷地變換和擴(kuò)大。當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)自律線索中不斷反觀和超越自身，跨越了傳統(tǒng)藝術(shù)已有的概念，打破了藝術(shù)與生活的界限，使藝術(shù)超越自身的感性形式，越來(lái)越走向觀念、走向自身的終結(jié)。對(duì)“藝術(shù)是什么”的本體論回答決定了藝術(shù)創(chuàng)作觀念和思路，也決定了藝術(shù)形態(tài)。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代藝術(shù)；創(chuàng)作觀念；抽象藝術(shù)；觀念藝術(shù)

20世紀(jì)四五十年代，涌現(xiàn)了一批抽象表現(xiàn)主義繪畫大師和藝術(shù)批評(píng)家，他們積極在抽象繪畫的領(lǐng)域進(jìn)行互動(dòng)，以至于形成了區(qū)別于以往的理論總是與藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的情形。但是在20世紀(jì)60年代之后，各種其他類型的藝術(shù)在這一時(shí)期出現(xiàn)了前所未有的大爆發(fā)。抽象繪畫的理論在面對(duì)這些新的藝術(shù)類型面前失去了理論的有效性，但是在激烈變化的現(xiàn)實(shí)面前，抽象繪畫的危機(jī)變得難以回避。這種危機(jī)在一些藝術(shù)理論家看來(lái)，恰恰是來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部的危機(jī)，藝術(shù)形式自律的法則在發(fā)展到了20世紀(jì)后期之后變得不再適用，于是另外一種解釋系統(tǒng)即“藝術(shù)的終結(jié)”論也就產(chǎn)生了。下面對(duì)于這種情形下造型藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的新類型及其藝術(shù)批評(píng)的觀念進(jìn)行簡(jiǎn)要評(píng)述。

一、藝術(shù)理念的消解與藝術(shù)的生活化

在抽象繪畫把回歸繪畫藝術(shù)本體價(jià)值的主張?jiān)趯?shí)踐和理論領(lǐng)域進(jìn)行積極探索的20世紀(jì)初期，一種反藝術(shù)的主張和觀念也在悄悄的潛滋暗長(zhǎng)。1917年2月，馬塞爾·杜尚把一小便器署上“R·Mutt”，送往紐約獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會(huì)美展廳，取名為《泉》，當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的反響。他解釋說(shuō)：“一件普通生活用具，予以它新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個(gè)新內(nèi)容?！比藗兎Q此為“現(xiàn)成品藝術(shù)”。自杜尚以后，“現(xiàn)成品”成了創(chuàng)造的一種方式，藝術(shù)與生活的界線開(kāi)始消解。杜尚的啟示和意義也就在于他通過(guò)自己的人生向世人證明：“藝術(shù)沒(méi)有什么了不起的，它不值得這樣被我們推崇，藝術(shù)應(yīng)該成為非藝術(shù)，我們應(yīng)該無(wú)分別地對(duì)待人類的各種活動(dòng)，這樣我們就能夠從自造的牢籠中走出來(lái)。”作為藝術(shù)理念的革新者，杜尚所“嘲笑的不只是藝術(shù)的陳舊和拘泥，而是人類認(rèn)識(shí)和對(duì)待世界的狹隘和刻板，這狹隘和刻板夠他拿來(lái)笑話一輩子了”。在經(jīng)歷了這一系列的對(duì)于藝術(shù)既有價(jià)值的解構(gòu)性批判之后，藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活、藝術(shù)品與生活現(xiàn)成品之間的界限消解了，這一切，都建立在對(duì)于藝術(shù)既成觀念的意義解構(gòu)性分析的層面上。藝術(shù)區(qū)別于其他存在的意義變得模糊和不確定，藝術(shù)之所以作為藝術(shù)的意義在一系列的追問(wèn)中失去了其神秘的原發(fā)性意義。于是藝術(shù)的觀念消解了，其后的藝術(shù)史也變成了“不是藝術(shù)的藝術(shù)史”。

二、由抽象藝術(shù)走向觀念藝術(shù)

在抽象繪畫的發(fā)展歷程中，對(duì)于藝術(shù)中精神性因素的強(qiáng)調(diào)是前所未有的，藝術(shù)創(chuàng)作者精神成為了構(gòu)成作品的重要部分，通過(guò)純粹的形式傳達(dá)純粹的思想成為了一個(gè)共有的指向。但是在20世紀(jì)60年代之后，藝術(shù)演化成一種單純體現(xiàn)藝術(shù)觀念的行為。藝術(shù)從傳統(tǒng)帶有技藝性的藝術(shù)實(shí)踐中剝離，藝術(shù)成為了一種單純的觀念行為。“他們拒絕用身體的物理屬性來(lái)進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)，也拒絕用思維和情感進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，而試圖用一種抽象的觀念來(lái)推演不同的存在現(xiàn)象?！彼囆g(shù)的觀念化不是一種突發(fā)奇想和藝術(shù)的規(guī)律特殊變異，其有著比較清晰的時(shí)間脈絡(luò)和發(fā)展線索，“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從擁有時(shí)代文化強(qiáng)勢(shì)的西方開(kāi)始，上世紀(jì)下半葉很大程度上離開(kāi)手藝，走向觀念化，它要求思想的技巧遠(yuǎn)甚于手藝上的技藝。藝術(shù)的疆域被開(kāi)拓，各種日常的行為、元素和形態(tài)被引入藝術(shù)工作?！彼囆g(shù)在很大程度上淪為一種事件和對(duì)于事件的體驗(yàn)行為，抽象繪畫階段和之前的藝術(shù)品中的精神和外在的形式變得不可協(xié)調(diào)，在藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了許多精神大于形式或精神與形式分裂的文本。藝術(shù)的觀念化超越了藝術(shù)原有的既定概念，藝術(shù)的創(chuàng)作成為了一種缺乏藝術(shù)實(shí)際文本的純粹觀念行為，“觀念藝術(shù)不僅取消了畫面形象、色彩、結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)因素，而且也取消了繪畫本身?！崩L畫從反對(duì)主題、形象、敘事、圖解性的歷程中一直向前，直到發(fā)展成為消解自身價(jià)值的結(jié)果，于是在這種情形下，藝術(shù)的終結(jié)問(wèn)題被提上探討的日程。

三、藝術(shù)走向終結(jié)

20世紀(jì)的繪畫藝術(shù)史就是一部不斷創(chuàng)新、不斷變化的歷史。在各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年的藝術(shù)變革中，繪畫藝術(shù)耗盡了其能夠涉及的所有的探索，窮盡了其發(fā)展創(chuàng)新的各種可能性，打破了以前基本上所有的束縛，藝術(shù)無(wú)限制地?cái)U(kuò)大了其表現(xiàn)的領(lǐng)域。

貫穿黑格爾藝術(shù)進(jìn)化觀念的一個(gè)核心的詞匯是精神。在象征型藝術(shù)階段即最原始藝術(shù)階段，人們的精神顯現(xiàn)沒(méi)有找到更為貼切的形式來(lái)表現(xiàn)，于是將自然界中存在的或是人們推崇的對(duì)象加以藝術(shù)化處理，這時(shí)創(chuàng)造的形象基本是具有崇高風(fēng)格的藝術(shù)品。人們?cè)谏鐣?huì)早期不能確認(rèn)本身的價(jià)值，只能服從于自然、敬畏自然，從自然的模仿中選取具有崇高性特征的對(duì)象來(lái)膜拜，這時(shí)候的藝術(shù)顯現(xiàn)的是形式的偉大和精神性的渺小，此時(shí)的代表是金字塔。

在其后的發(fā)展中，這種象征型的藝術(shù)在形式上難以滿足傳達(dá)精神的需要，于是一種與精神相匹配的新的形式被引入藝術(shù)的形式之中，那就是古典型藝術(shù)。古典型藝術(shù)相對(duì)完美地將形式與精神結(jié)合起來(lái)，達(dá)到了相對(duì)和諧的境界。但是隨著精神繼續(xù)向無(wú)限、自由方向發(fā)展，精神最終必然會(huì)徹底突破有限的感性形式的束縛，浪漫藝術(shù)也要解體，藝術(shù)最終整個(gè)要讓位給哲學(xué)，藝術(shù)的歷史也就終結(jié)了。對(duì)于藝術(shù)，“黑格爾所設(shè)定的最高職能，就是要把‘精神從感性現(xiàn)象束縛里解脫出來(lái)。”

丹托的藝術(shù)終結(jié)論的基礎(chǔ)也是立足于歷史的發(fā)展情境中進(jìn)行考察。在《藝術(shù)的終結(jié)》中丹托寫道：“最近的藝術(shù)產(chǎn)品的一個(gè)特征就是關(guān)于藝術(shù)作品的理論接近于無(wú)窮，而作品的客體接近于零，結(jié)果在終點(diǎn)存在著純粹形態(tài)的理論。那么我們就可以說(shuō)，藝術(shù)快要終結(jié)了?！痹诶斫膺@句話的層面上可以分為兩種形式。其一是藝術(shù)在通過(guò)形式自律的自我批判的層面上使得藝術(shù)走向了純粹的觀念，藝術(shù)成為了一種純粹的觀念，這也和黑格爾說(shuō)的藝術(shù)要讓位于哲學(xué)有著內(nèi)在的一致性。其二是藝術(shù)自有明確的歷史記錄以來(lái)一直到20世紀(jì)后半期的藝術(shù)實(shí)踐，這個(gè)求新求變的路程的確窮盡了關(guān)于藝術(shù)所有的想象，藝術(shù)在這種情形下只能是停留在原步，不能再有任何創(chuàng)新的可能。藝術(shù)并沒(méi)有退出歷史的舞臺(tái)以致于消失不見(jiàn)，只是作為創(chuàng)新的藝術(shù)不會(huì)出現(xiàn)了而已。

結(jié)語(yǔ)

總之，抽象表現(xiàn)主義之后的藝術(shù)理論隨著藝術(shù)類型的革新出現(xiàn)了更多的可能性，既有的批評(píng)方式出現(xiàn)了話語(yǔ)失效的局面。在這種情形下，新的藝術(shù)理論伴隨著藝術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)，以藝術(shù)的生活化、藝術(shù)的觀念化以及藝術(shù)走向終結(jié)為標(biāo)志的新的藝術(shù)理論在這時(shí)具有了一定的適用性，隨之而來(lái)的也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，正如藝術(shù)批評(píng)家沃爾夫所說(shuō)：“到了這樣一個(gè)藝術(shù)理論代替藝術(shù)客體的階段，藝術(shù)進(jìn)入了最后的航程，它在一個(gè)精細(xì)的螺旋里一步步上升著，它現(xiàn)在只剩下最后一個(gè)字格的自由，只剩下一個(gè)神經(jīng)元的樹(shù)狀凸，最后便消失于它自己占有的微小的孔眼之中，終于變成了一種純粹的藝術(shù)理論?！?/p>