梁少膺

[摘要]自唐張彥遠提出“書畫異名同體”和“書畫用筆同法”說后，至元代，“以書入畫”首先在黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等四家中付諸實踐，使中國畫學發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)折，筆墨的獨立能力得以凸現(xiàn)。又及清道成時期，隨著“碑學”的形成，金石筆法融入繪畫，這一發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)舉，成為了清人在畫學上的重要成就。而全面倡導“書畫同源”“以書入畫”理論，并躬耕一生，由此生變筆法體系而臻大成者，則是黃賓虹。黃賓虹的用筆之道，不僅發(fā)展了中國畫學的筆墨傳統(tǒng)，而且體現(xiàn)了中國畫學在筆墨構(gòu)成形式上的現(xiàn)代意向。是他實現(xiàn)了由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，為之發(fā)揚光大，繼往開來。

[關(guān)鍵詞]書畫同源；元四家；道成畫學；黃賓虹；以書入畫

一、古代文獻中的“以書入畫”說

唐代張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》：“（蒼）頡有四且，仰觀垂象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分。象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書。無以見其形，故有畫。天地圣人之意也……又周官教國子以六書，其三日象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！庇志矶墩擃欔憦垍怯霉P》：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢，一筆而成。氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書。其后陸探微亦作‘一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！倍撃宋覈佬g(shù)文獻中“以書入畫”說最早之見。前者指出書畫源出象形，“異名而同體”：后者以王獻之“一筆書”與陸探微“一筆畫”，證之“書畫用筆同法”。不難看出，張氏所述之關(guān)鍵在于“線條”。雖遠在六朝齊謝赫《古畫品錄》論“眾畫之優(yōu)劣”中有所謂“六法”，二日“骨法用筆”，其意亦指線條，但謝氏就當時人物畫之勾勒、勾斫之法而言。故明確提出“書畫用筆同法”，泛指繪畫線條之功用者。

自張氏而來，沿襲此說者，諸如宋代郭熙《林泉高致·山水訓》：“人之學畫，無異學書?！表n拙《山水純?nèi)ば颉罚骸皶嬐w而未分，故知文能敘其事，不能載其狀。有書無以見其形，有畫不能見其言。存形莫善于畫，載言莫善于書，故知書畫異名，而一揆也。”趙希鵠《洞天清祿集·古畫辨》：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也。正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如王大令，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾?！痹鷹罹S楨《圖繪寶鑒·序》：“書盛于晉，畫盛于唐、宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！泵鞔浦酒酢独L事微言》：“山水原是風流瀟灑之事，與寫草書、行書相同，不是拘攣用工之物。”何良俊《四友齋畫論》：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也。”李日華《紫桃軒雜綴》：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆?！鼻宕瘽肚逑胬先祟}記》：“畫法關(guān)通書法津，蒼蒼茫茫率天真。不然試問張顛老，能處何觀舞劍人？”董綮《養(yǎng)素居畫學鉤深》：“書成而學畫，則變其體，不易其法，蓋畫即是書之理，書即是畫之法。”華琳《南宗抉秘》：“夫作畫而不知用筆，但求形似，豈足論畫哉。作畫與作書相通，果如六朝各書家，能學漢魏用筆之法，何患不骨力堅強，豐神雋永也?！?/p>

又有王世貞《藝苑卮言》、董其昌《畫禪室隨筆》、陳繼儒《妮古錄》、惲壽平《南田畫跋》、秦祖永《桐陰畫訣》、鄭績《夢幻居畫學簡明》、松年《頤園論畫》有“書畫同筆同法”之述，茲不俱引。揚子云日：“書，心畫也?！碑嬇c書同源，綜觀文獻所敘，其理實一也。

二、元人對“以書入畫”的實踐

自唐玄宗標榜“鄭虔三絕”，稍后的王維便以詩、書、畫垂范后昆。明代沈顥《畫麈》：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局?！彼稳酥赜凇八衙顒?chuàng)真”，耽于丘壑，而疏于書事。黃賓虹認為：“蘇、米崛起，書法入畫，士夫之學，始成雅格?！秉S氏謂之蘇、米，即指蘇軾和米芾。經(jīng)過了這兩人的推波助瀾，到了元代，“以書入畫”在此時文人所創(chuàng)造的作品中被發(fā)揮得淋漓盡致。

一般而言，元代的畫家有四人顯于畫史，俗稱“元四家”。他們是黃公望、王蒙、倪瓚與吳鎮(zhèn)?！霸募摇钡呢暙I就是把元代文人畫家的個人風格體現(xiàn)在筆墨之中。而其筆墨，源于書法。在元的初期，趙孟頫卻是個舉足輕重的人物。趙孟頫在中國藝術(shù)史中是位全能的天才，首先是在書法領(lǐng)域中所樹立的地位。他善正草篆隸，諸體皆工，尤其是在楷、行中創(chuàng)造的“趙體”，流風所及，當時莫之能比。趙氏是具體提出要把書法中的筆法運用到繪畫之中的人，在存世的《秀石疏林圖》中跋日：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！贝藞D即用飛白筆法寫石，篆隸筆法寫木。實際上，這是他長期藝術(shù)實踐的總結(jié)，強調(diào)“書畫同源”“書畫用筆同法”，即以“寫”代“描”。趙孟頫和李衍都是同時代的畫竹名家，高克恭稱趙是“神而不似”，李則“似而不神”。究其原因，就是趙屬“寫竹”，李乃“畫竹”，兩者之區(qū)別在于是否以書法筆法用于畫法之中。

中國畫學到了元代，可謂是一個轉(zhuǎn)折點。黃公望、王蒙、倪瓚，都以自己擅長的書法入畫，使中國畫的抽象性、寫意性逐步增強，表現(xiàn)了筆墨的獨立能力。筆墨成為了繪畫語言中的核心內(nèi)容。“元四家”皆字法道勁，清奇灑落，或畫中書跋，或跋后系詩，隨意成趣。諸如黃公望將書法筆意滲入畫中，山重水復，形象俱足；王蒙用重色畫重巒疊嶂，可其畫中骨格即皴線全是書法用筆：倪瓚山石的折帶之皴，皆多方折，清晰分明，而其用筆，亦出書法。即使是闔戶不出，以賣卜為生的吳鎮(zhèn)，題畫中的草書也揮灑自如。在畫史上，能夠達到這樣以草書題畫的，后來只有清初的髡殘才可與之媲美。

“元四家”的出現(xiàn)，使中國的繪畫有了新的典范?！耙詴氘嫛笔窃嬛猿蔀樗萎嬛笥忠粋€高峰的因由。《芥子園畫傳，落款》：“元之前多不用款，因書不精。至倪云林及后，書法精整，畫上多書之?！彼萎嬇c元畫在筆法上的根本差異恐怕也在于此。

三、清道咸時期之畫學中興

在清代，考證之學是一切學問的源頭。道光咸豐時期，形成了顧炎武以來的以金石考證經(jīng)史為主的學術(shù)體系，這一體系逐漸成為書壇主流，發(fā)展成為后來的“碑學”。

道光六年（公元1826年），時任云貴總督的阮元在云南發(fā)現(xiàn)了《爨龍顏碑》，后著就了《南北書派論》?；杖税莱祭^又撰《藝舟雙楫》，從而使清一代的學人轉(zhuǎn)向了北碑的學習，開一代風氣。鄧石如與何紹基就是其中的佼佼者，他們以碑學為實踐建立起了嶄新的筆墨體系。

因有阮元和包世臣的倡導，再有如鄧石如等人來實踐筆法，道咸從金石而來的書法首先興盛，進而融入了繪畫。事實上，從宋而下，中國傳統(tǒng)畫學一直延續(xù)著書畫一體這一原則。而至道咸，這種融合在金石趣味的書法浸潤下越發(fā)變得完美，成為了清人在畫學上的重要發(fā)現(xiàn)與成就。

黃賓虹《論道成畫學》：“至清道咸，其學大盛。金石之學，始于宣和，歐、趙為著。道咸之間，考核精確，遠勝前人。中國畫者亦于此際復興，如包慎伯、姚元之、胡石查、張鞠如、翁松禪、吳荷屋、張叔憲、趙}為叔，得有百人，皆以博洽群書，融貫今古。其尤顯者，畫用水墨……而明至啟、禎，師北宋畫，筆法遒勁，多未易及，而墨法亦有合者，但未若道成時學者之精到。國畫民族性，非筆墨之中無所見，北宋畫‘渾厚華滋四字可以盡之?！钡老虝r期加入金石意味的繪畫方式，稱之為“道咸畫學中興”，此理論由黃賓虹率先提出。

這種以金石入畫，而獲得新的筆墨體系者，首先是趙之謙。趙氏師法鄧石如，擅長以北碑寫行書。他的筆法學習得益于包世臣的《藝舟雙楫》。作畫則以書法出之，點畫淳厚，魄力雄強，表現(xiàn)出一種浮煙漲墨的郁勃之氣，為清寫意花卉之開工。趙之謙的再一成就是篆刻，通過從金石中得到的啟示，融會貫通，獨具面目，成為了道咸畫學中興的一個高峰；其次是吳熙載，他是包世臣的弟子。黃賓虹《畫學篇釋義》：“及道、咸間，金石學盛，畫藝復興。涇縣包慎伯著有《藝舟雙楫》。古來筆墨口訣，昭然大明于世。吳讓之先得其全。”吳氏是道咸畫學中興的第二代領(lǐng)軍人物，他的主要功夫是在篆隸上，而篆隸正是漢代石刻書跡之主流。吳熙載把這種篆隸的筆法雜糅到畫法之中，用筆豐茂渾勁，順應(yīng)了道咸時期的畫學潮流。

吳大澄、楊沂孫、吳云、虛谷、胡震、錢杜、任頤、戴熙、魏錫曾、陳介祺、鄭珍、吳榮光等，這些都是道咸時期畫學中興的代表人物，不一一列舉。道咸的畫人都有一個共同的特點，即集書、畫、印于一體，相互滲透，整體和諧。故道咸的繪畫，無論從筆法到構(gòu)圖，甚至內(nèi)容、意境都有金石的意蘊。可以說，道咸開創(chuàng)了北碑和篆隸而來的新筆墨，在筆墨的結(jié)合度、書法篆刻的配合度方面前所未有。它為中國畫學的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)，也為后來得益于此的更為杰出的藝術(shù)家做了鋪墊。

道咸畫學的前奏是“乾嘉時期”的地方性書畫群體，其中以“揚州八怪”為代表。乾嘉之際，社會穩(wěn)定，揚州因運河的地理優(yōu)勢，成為了南北經(jīng)濟的中心。城市的繁榮，吸引了全國各地的人遷入。蟄居于此以鬻書賣畫為生的藝術(shù)家們，延續(xù)了清初金石考證之學進行書畫探索，如鄭燮、金農(nóng)、李方膺、黃慎、華巖等，在他們的作品中，繪畫與金石的接合已初露端倪?！皳P州畫派”的崛起，是直接導致道咸時期畫學中興的主要原因。

四、黃賓虹“以書入畫”的理論、實踐及其貢獻與意義

黃賓虹的書法與畫法之筆意相通，即“以書入畫”的理論，陳柱尊《八桂豪游圖記》所載黃賓虹一段論述，對“以書入畫”的闡發(fā)尤為詳盡：“吾嘗以山水作字，而以字作畫……凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，欲其不可見而不可見也，故吾以六書象形之法行之。凡畫山，不必真似山。凡畫水，不必真似水。欲其察而不可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。”其他又如“畫訣通于書法”“書畫一法，畫法全在書法之中”“欲明畫法，先究書法”“畫先于書，訣在書法”“筆墨之妙，畫法精理，幽微變化，全含于書法之中”等，這是黃賓虹自己幾十年作畫如作書、“書畫用筆同法”的心得。他認為書畫意蘊是共通的，其理論核心就是十分提倡運書法之功于畫理之中。20世紀30年代，黃賓虹所撰《畫法要旨》中提出的“五字筆法”，便是對其學書過程中的筆法總結(jié)：一日“平”。如錐畫沙，書法之妙，起訖分明；二日“留”。如屋漏痕，筆意貴留。南唐李后主用金錯刀法作顫筆：元鮮于伯機悟筆法于車行泥淖之中。黃賓虹所言之“留”字，亦見于包世臣《藝舟雙楫·述書中》：“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也。古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯撅筆使墨旁出，是留處皆行也?！惫仕灾傲簟?，實從包世臣這里得到啟示，并發(fā)揮“積點成線”說。包氏的筆法論是謂書法中的用筆，而黃氏則變通于畫法；三日“圓”。如折釵股，取法籀篆行草，磊磊落落，盤旋曲折，純?nèi)巫匀?；四日“重”。有云如枯藤，如墜石者。謂用筆者，當知如金之重，而有其柔，如鐵之重，而有其秀；五曰“變”。篆圓隸方，心宜手應(yīng)。轉(zhuǎn)換不滯，順逆兼施，蓋不變者，古人之法，唯能變者，不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中，而唯能變者，故超于法之外，用筆貴變。

黃賓虹把在古代書論中經(jīng)常提到的錐畫沙、屋漏痕、折釵股等這些描述線條質(zhì)感的用筆術(shù)語，移之于畫旨。這種以書法悟畫法的通道，是他認識筆墨世界的真諦，也使他的山水之作入之三昧?！皶嬘霉P同法”說，再次被毋庸置疑地得到印證。故他又說：“書法專精，先在用筆。用筆之法，書畫同源?！庇帧懂嫹ㄒ肌罚骸罢撚霉P法，必兼用墨。墨法之妙，全從筆出。”黃賓虹于此引用了石濤之語：“筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。”總結(jié)出墨分七色，即濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨，而善用墨者，仍歸于筆法。

黃賓虹把中國畫學中的筆法置之于前所未的的高度，明確揭示了筆法是中國藝術(shù)精神之實質(zhì)與本源。自認識到道咸畫學之要旨在于吸取金石碑版之筆意而給畫學帶來脫胎換骨般的新生，他把目光也投向了先秦璽印和秦漢篆隸。如在中年對古璽印的研究，不僅搜羅宏富，考訂精審，而且識鑒高妙。又如在晚年書作中，重視隸書的練習，尤其是金文的臨寫，更見功力，足使后人所不能及。這種金石的筆法與意蘊改變了以往明人草法的圓熟流利，既波磔鋒芒、蒼勁拙樸，又剛健婀娜、變化多端。如他這一時期寫的手札、文稿、畫款，均存金石的質(zhì)感，率意、錯落，筆筆是筆，筆筆是力：又筆筆入法，筆筆入理。黃賓虹在北平至杭州期間，深研金石用筆入于畫中，終獲大成。

結(jié)語

“畫法關(guān)通書法津”，藝術(shù)史證明，無論是宋元，還是明清，中國畫藝術(shù)之最關(guān)鍵就是線條，而線條之法則來源于用筆。尤其是近代黃賓虹，以“書畫同源”“畫法即書法”這一理論與實踐躬耕一生。從某種意義上說，黃賓虹的用筆之道，不僅發(fā)展了中國畫學的筆墨傳統(tǒng)，而且體現(xiàn)了中國畫學的筆墨構(gòu)成形式上的現(xiàn)代意向，實現(xiàn)了由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，并為之發(fā)揚光大，繼往開來。故黃賓虹是中華民族傳統(tǒng)畫學的整理者、總結(jié)者、釋讀者，更是開拓者，他為后人提供了新的探索和新的創(chuàng)造基點，為新時期藝術(shù)的發(fā)展帶來了不可估量的推動力。