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        中國(guó)畫色彩獨(dú)立語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)

        2016-09-06 08:23:56申少君
        美術(shù)界 2016年5期
        關(guān)鍵詞:永樂(lè)宮色域顏料

        數(shù)年前,筆者意識(shí)到現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)問(wèn)題,開(kāi)始探尋某種能使中國(guó)畫傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的切實(shí)途徑:對(duì)工具材料重新認(rèn)知,從材料間相互作用的變化入手,并在作品形成中將畫面元素逐漸解構(gòu),將繪制方法重新排列組合,構(gòu)建新的筆墨程序,藉以激發(fā)新技術(shù)、新圖式的產(chǎn)生。20世紀(jì)90年代中期并將色域變法作為突破口,在宣紙上全面展開(kāi)對(duì)中國(guó)畫視覺(jué)語(yǔ)言技術(shù)方法的嘗試與探索,試圖通過(guò)對(duì)技術(shù)性的實(shí)踐,解開(kāi)當(dāng)代中國(guó)畫語(yǔ)言創(chuàng)新所面臨的一系列疑慮與難題:宣紙承載顏料的極限在哪?中國(guó)畫顏料在宣紙上擴(kuò)展的空間怎么樣?這一時(shí)期,我創(chuàng)作了《丙子秋末三里店之晨》《丁丑之秋》《虛泊寥廓》《己卯恰景園》《漢之舞者》等30余件不同尺幅作品。數(shù)年實(shí)踐所孜孜以求的,與其說(shuō)是取唐宋設(shè)色之程式,毋寧說(shuō)是失落已久的色彩語(yǔ)言,以及蘊(yùn)藏其中的技術(shù)精華與視覺(jué)元素。

        在畫面制作把控上,我始終保持嚴(yán)謹(jǐn)精微的技術(shù)路徑,以激發(fā)出新的視覺(jué)語(yǔ)言與新圖式。從工具材料的運(yùn)用改進(jìn)切入,重構(gòu)作品的繪制程序,編排出8個(gè)環(huán)節(jié):1.材料介入,2.主體構(gòu)形,3.材質(zhì)重構(gòu),4.元素補(bǔ)充,5.細(xì)部深化,6.協(xié)調(diào)統(tǒng)一,7.落款補(bǔ)鈐,8.裝裱整合。材料介入環(huán)節(jié)是畫作形式語(yǔ)言傾向的最初決策,重在改造原材料的某些屬性,以鋪、刷、勾、點(diǎn)等手段對(duì)宣紙或類似宣紙的底色做基質(zhì)處理,通過(guò)控制含水量、含膠量以及筆觸運(yùn)行的力度、速度、節(jié)奏、方向性,使畫底在整體上產(chǎn)生某種色視傾向。第二環(huán)節(jié)主體構(gòu)形,以線、色造面形成主體結(jié)構(gòu)而確定圖式。材質(zhì)重構(gòu)環(huán)節(jié),則根據(jù)需要使用揉紙、磨砂、拓印等手段,有選擇地打破既成的畫面形態(tài),突顯材質(zhì)視覺(jué)感。在元素補(bǔ)充環(huán)節(jié)上,添加點(diǎn)、線、書寫、印章等傳統(tǒng)性的視覺(jué)語(yǔ)匯,豐富畫面的造型元素。對(duì)細(xì)部深化環(huán)節(jié),旨在精確地提升其技術(shù)品質(zhì),從造型、色律、線跡、筆觸等細(xì)節(jié)進(jìn)行強(qiáng)化出畫面的獨(dú)特視覺(jué)感。協(xié)調(diào)統(tǒng)一環(huán)節(jié),側(cè)重對(duì)畫面多種元素、所形成的結(jié)構(gòu)進(jìn)行主次梳理與排列,以大筆觸與大色塊的介入調(diào)整畫面語(yǔ)言的一致性,圍繞畫面中心細(xì)致整合。落款補(bǔ)鈐環(huán)節(jié),在視覺(jué)形式上確保并加強(qiáng)中國(guó)畫的傳統(tǒng)特征,凸顯篆刻印章元素在畫面中呈現(xiàn)的效果。裝裱整合是當(dāng)代中國(guó)畫有待發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié),在借鑒傳統(tǒng)裝裱的基礎(chǔ)上整合繪畫領(lǐng)域外的裝飾工藝(如書籍藝術(shù)裝幀工藝),對(duì)某些需獨(dú)特效果的作品可采用當(dāng)代材料與現(xiàn)代工藝的裝飾處理方式。以上8個(gè)環(huán)節(jié),遵循固定的先后秩序,在具體實(shí)踐中應(yīng)根據(jù)畫面需要不斷將程序進(jìn)行調(diào)整,甚至進(jìn)行改換、增減某些環(huán)節(jié),以利于分析其中不完善的制作手段,更好地實(shí)現(xiàn)視覺(jué)元素的多元融合與技術(shù)路徑的多重交叉。有時(shí)為了特殊的技術(shù)方法所形成的語(yǔ)言痕跡,不惜犧牲作品的完整性,使繪制進(jìn)程戛然而止,保留其特定狀態(tài)下所產(chǎn)生靈動(dòng)鮮活的繪制感。實(shí)質(zhì)上,作品的任何結(jié)果其實(shí)都是“了猶未了”的過(guò)程,而“不了了之”的過(guò)程本身也是一種終結(jié),它不僅彰顯技術(shù)價(jià)值,同時(shí)與新圖式有著更為密切的牽連。

        從對(duì)白色開(kāi)始探索的色域變法之前,時(shí)時(shí)環(huán)繞思緒的高僧參禪題材一度是階段性研究筆墨語(yǔ)言的繪畫主題,這些畫禪之作,清虛寂寥,筆墨簡(jiǎn)淡,屢用撞水撞粉之法,時(shí)運(yùn)白粉覆蓋之跡。其中,作品《清寥寥·白白的》《虛實(shí)生白》,畫題常與“白”相關(guān)。前期以僧入畫,后期以白喻禪,始終未離禪意之念,文圖兩者間涇渭分明?!痘茨献印吩疲骸吧撸琢⒍迳梢?。道者,一立而萬(wàn)物生矣?!卑咨嵅蝗?,在佛教中象征菩提心,按五色說(shuō)屬西方正色,故又象征西方極樂(lè)世界?!洞笕战?jīng)疏六》有云:“信根白,白者越百六十心垢之義也,是為信之色,故為最初?!薄毒闵嵴摗罚ň硎┮嘣疲骸吧缟粕幌蛎麨榘?,不染惡故。”《金剛經(jīng)》則日:“凡所有相,皆是虛妄;若見(jiàn)諸相非相,即見(jiàn)如來(lái)?!憋@然,以白喻禪,合于“本來(lái)無(wú)一物”的禪境。更為重要是,在以色取象的色域變法里,致力于開(kāi)辟中國(guó)畫語(yǔ)言創(chuàng)新的一條技術(shù)之道。在《丙子秋末之晨》《丙子三里店之晨》《己卯怡景園》《心燈》等以白喻禪的作品中,同一件作品中使用20多種不同質(zhì)地的白色顏料構(gòu)成畫面。這些顏料既有現(xiàn)代化工品種,也有依中國(guó)古法自制,其中白堊、蜃粉、珍珠粉、云母等自制顏料尤其值得稱道。白堊為礦物質(zhì),不易變色,中國(guó)古代曾用于壁畫,亦用于絹質(zhì)與紙質(zhì)上。蜃粉是中國(guó)古代的一種白色原料,其取白色貝類殼灰研制而得,不易變色。鉛粉的制法與用法較繁雜。珍珠研磨成粉,調(diào)膠使用。質(zhì)地不同的白色顏料,在色相、色澤上具有微妙的差別,通過(guò)繪制程序上的特定排列,將其層層疊加,薄厚有致地交織為一體。薄處紙紋依稀,疏可走馬;厚處如脂凝霜,密不透風(fēng)。遙看則明凈空靈,光氣含吐:近觀則輕霧迷離,象出其中。在此,簡(jiǎn)筆勾勒的高僧形象若隱若現(xiàn)、若即若離,充盈四逸的白色無(wú)邊無(wú)際、無(wú)始無(wú)終,奇妙時(shí)折射著亦幻亦真、亦色亦空的靈性空間之境。力顯這種獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言,既不是把具象造型作為唯一的審美目標(biāo),也不只求徒有其表的肌理效果,而是將具象形態(tài)、書寫痕跡、篆刻文字等視覺(jué)元素統(tǒng)攝于大面積的多重色域之中,營(yíng)造單純而豐富、平淡而深邃的畫面效果,并與“虛空粉碎”“諸相非相”之禪境相契合。

        2000年后色域變法由白色拓展至紅色、黃色與黑色,對(duì)技術(shù)方法上的認(rèn)知更為明晰。將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向水膠質(zhì)顏料、類金屬顏料、高溫結(jié)晶顏料的應(yīng)用如何進(jìn)一步擴(kuò)展,貼箔、拓印、拼貼、堆積、噴灑等當(dāng)代制作處理手段如何與傳統(tǒng)文脈相對(duì)接。這些更為棘手的問(wèn)題在表面上仍屬于色彩語(yǔ)言中的材料應(yīng)用范疇,但實(shí)質(zhì)上卻關(guān)涉從視知覺(jué)的層面重建中國(guó)畫視覺(jué)語(yǔ)言的當(dāng)代課題。這一階段,采用各種可能成為技術(shù)方法的手段去突破既定工具材料的局限性,我完成了《庚辰正紅》《庚辰正月十八》《太陽(yáng)吟·聞一多造像》《庚辰吉祥云》《庚辰祈禱日》《經(jīng)頌系列》等作品。這些作品致力于構(gòu)建特殊技術(shù)的抽象語(yǔ)匯,希冀借此轉(zhuǎn)換中國(guó)畫的視覺(jué)空間,故唯在《太陽(yáng)吟·聞一多造像》中產(chǎn)生具象形態(tài)。

        中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)色彩論與五色體系如果未經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,其價(jià)值也是非常有限的。色域變法一方面立足當(dāng)代,另一方面則植根于深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)。其變法先是與佛教精神有所牽連,隨后則轉(zhuǎn)而追溯中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的五行色彩系統(tǒng)。《淮南子》云:“色之?dāng)?shù)不過(guò)五,而五色之變,不可勝觀也?!蔽逍猩氏到y(tǒng)以“木、金、水、火、土”五行對(duì)應(yīng)“青、白、黑、赤、黃”五色,將色彩物理現(xiàn)象與文化精神觀念融為一體,把色彩從視覺(jué)的感性形式轉(zhuǎn)換成一種極具觀念性和象征性的認(rèn)知圖式。它根據(jù)五行相生相勝的原理可推演出無(wú)窮變化的色相、純度和明度,顯示出五行色彩體系迥異于西方色彩學(xué)的特性。通過(guò)對(duì)五色傳統(tǒng)的重新發(fā)掘,參照五色圖式展開(kāi)著色域變法的序列,力圖將抽象的視覺(jué)符號(hào)和豐富的材料語(yǔ)匯連結(jié)起來(lái),以創(chuàng)造出一種技道交融的視覺(jué)空間。其中,《庚辰正紅》《庚辰正月十八》《經(jīng)頌之一》“赤”系列作品中,所采用的顏料以朱砂等石色為主,同時(shí)結(jié)合丙烯顏料。朱砂系丹砂經(jīng)研乳而成的礦物質(zhì)顏料,參古法制朱砂,如用膠得法,其色飽和而穩(wěn)定?!陡郊樵啤贰陡狡矶\日》《經(jīng)頌之二》為“黃”系列,顏料以草色藤黃、槐、黃蘗、郁金黃、黃柏為主,兼用石色及丙烯顏料?!督?jīng)頌之四》則為“黑”系列,所用顏料主要為脫膠墨塊,兼用自養(yǎng)煙墨、石墨。其中的煙墨即所謂“百草霜”,制法如《小山畫譜》所說(shuō)“燒茅草之鍋灰羅細(xì),濃膠研乳,如淘定花青法,取標(biāo)烘干為墨用”。石墨為一種天然碳素,別名黑石脂,研細(xì)后入畫。這一批作品,畫面色彩取純凈而不單調(diào),求筆墨跡象隱匿在不同色層之內(nèi),沖、積、漬、染等技術(shù)痕跡皆精妙統(tǒng)一于鋪天蓋地色域之中的視觀效果。

        十余年的色域變法與圖式探索,雖基于繪制技術(shù)上的突破,努力去超越“為技術(shù)而技術(shù)”的工具主義范疇,意在呈現(xiàn)出由技參道的實(shí)證履跡。《莊子·內(nèi)篇·養(yǎng)生主》中說(shuō),庖丁為文惠王解牛,文惠王贊嘆其技術(shù)高超,并詢問(wèn)緣由,庖丁釋刀對(duì)曰:“臣之所好者,道也,進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí),所見(jiàn)無(wú)非牛者。三年之后,未嘗見(jiàn)全牛也。方今之時(shí),臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行?!扁叶〉囊馑际钦f(shuō),我一心求道,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了技術(shù)本身,“技”不過(guò)是“道”的表象而已,所謂“運(yùn)用之妙,純乎一心”。

        毋庸諱言,寄予宣紙的使命艱巨而沉重,無(wú)論古代絹本院體畫的層層套染,還是釋道壁畫的大面積厚涂,一概屬于色域變法而值得去攝取的色彩資源。以綿薄輕柔之紙,承載重重相疊之色,其技術(shù)難度超乎想象。

        為使色域變法進(jìn)一步深化,筆者于2008年進(jìn)駐永樂(lè)宮寫生、考察,歷經(jīng)三度寒暑。此閉關(guān)求索探古之情結(jié)觸動(dòng)永樂(lè)宮呂洞賓道觀的登云道長(zhǎng),為此以情特書《瑞應(yīng)永樂(lè)賦》,以為之贊:“歲在戊子,孟仲之冬。京師畫院,蠹魚先生,及弟子等,入永樂(lè)宮。謝諸往來(lái),閉關(guān)寫生。”永樂(lè)宮是道家文化圣地,其精美的壁畫藝術(shù)正符合了色域變法直取傳統(tǒng)的需要。永樂(lè)宮位于山西永濟(jì)縣永樂(lè)鎮(zhèn)(現(xiàn)遷芮城),初為奉祀道家仙尊呂洞賓而建,歷時(shí)百余載方得以完成,是目前我國(guó)較為完整的元代宮殿建筑遺存。永樂(lè)宮自建成以來(lái),素以壁畫聞名于世。其壁畫主要分布在三清殿、龍虎殿、純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿,總面積逾一千平方米,其中以三清殿的壁畫最為富麗堂皇。三清殿是永樂(lè)宮的主殿,所謂“三清”,即指玉清元始天尊、上清靈寶天尊、太清太上老君。殿中央原供有三清像,殿內(nèi)四周墻面繪制三百六十值日神朝覲元始天尊以為相配,《朝元圖》之名由此而來(lái)?!冻獔D》分布于永樂(lè)宮三清殿東、西、北壁及斗心扇面墻,總面積達(dá)400多平方米,所繪神仙形象共計(jì)286個(gè),每個(gè)形象高達(dá)兩米以上,分三四層排列。東壁、西壁及北壁,繪有太上吳天玉皇大帝、后土皇地祗、東華上相木公青童道君、金母元君、中宮紫微北極大帝、勾陳星宮天皇大帝、東極青華太乙救苦天尊、南極長(zhǎng)生大帝君,為朝覲行列的中心。青龍星君和白虎星君立于南壁的東西兩側(cè),三十二天帝君為后衛(wèi)立于背壁。正面北壁以紫微、勾陳為主像,十八宿、北斗七星、南斗六星、日、月、金、木、水、火、土星諸神列侍其旁。東壁以天蓬大元帥、天猷副元帥、翊圣黑殺將軍、佑圣真武四圣為始,玉皇與后土相配,金母前后為十太乙神及八卦、雷部諸神。神龕外側(cè)有南極、東極大帝,旁繞玄元十子及神壇后三十二天帝諸神。8位主像高達(dá)3米以上,或坐或立,高大突出,群神環(huán)列四周,構(gòu)圖井然有序,氣勢(shì)磅礴。壁畫造型嚴(yán)謹(jǐn),描法嫻熟,繼承和發(fā)揚(yáng)了唐宋人物畫的精髓。其用筆運(yùn)線發(fā)展了吳門“莼菜條”畫法,線條壯碩綿長(zhǎng)、寬窄變化適度,行筆勁健果斷、波折頓挫相宜,一改唐宋之細(xì)密用筆。其人物形象多姿,神態(tài)生動(dòng),疏密有致,動(dòng)靜相參,形神兼?zhèn)?,融合了“文官如釘,武將如弓”的民間藝術(shù)程式,體現(xiàn)了“曹衣出水荷含露,吳帶當(dāng)風(fēng)雅韻長(zhǎng)”的藝術(shù)風(fēng)格。壁畫所用顏料以石青、石綠、朱砂、石黃等石色為主,設(shè)色上則采用傳統(tǒng)的重彩勾填法與瀝粉貼金法:以墨線配合白色或其他純色分割青、紅、紫、赭等色塊,頭飾、衣袖、纓絡(luò)、盔甲上則多施瀝粉貼金,形成了“以線為骨,色不壓線”的設(shè)色風(fēng)格。其色彩整體效果豐富多彩而不失和諧統(tǒng)一,金碧輝煌而不失沉著莊重。概言之,《朝元圖》畫面宏闊,構(gòu)圖完整,造型精妙,設(shè)色華麗,在世界繪畫史上堪稱登峰造極之作。把永樂(lè)宮壁畫作為重點(diǎn)研究課題,試圖進(jìn)一步探尋古今契合的設(shè)色技法及視覺(jué)語(yǔ)言,將傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美元素融合貫通。駐扎永樂(lè)宮期間,每天堅(jiān)持現(xiàn)場(chǎng)對(duì)模特寫生,終日沉浸在永樂(lè)宮壁畫的文化氛圍中,朝夕感悟著博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)色,同時(shí)還打破固定模式,培養(yǎng)建構(gòu)某種特殊的繪畫狀態(tài)與創(chuàng)作秩序及精神之超越。在不斷汲取永樂(lè)宮壁畫精華的過(guò)程中,試圖以獨(dú)特的方式梳理中國(guó)傳統(tǒng)色彩藝術(shù)的脈絡(luò),以不同的技術(shù)手段重構(gòu)線條、色彩、尺度等視覺(jué)元素。通過(guò)“立足當(dāng)代,直取傳統(tǒng)”的色域變法,堅(jiān)信技術(shù)性的突破不再是夢(mèng)想,而是逐一展現(xiàn)在眼前的現(xiàn)實(shí)。

        當(dāng)然,中國(guó)畫的創(chuàng)新不能僅僅從形式上去思考問(wèn)題,更重要的是以新的筆墨形態(tài)去體現(xiàn)新的人文精神。援書入畫反映了中國(guó)畫的特色,是體驗(yàn)中國(guó)畫造型語(yǔ)匯的根本。筆墨語(yǔ)言(如筆力、筆速、筆姿、墨性、墨韻、墨氣等)不僅是中國(guó)書畫最基本的審美要素,而且是體現(xiàn)中國(guó)畫技術(shù)品質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。中國(guó)歷史上,善畫者亦多善書,縱不習(xí)書法亦長(zhǎng)干線描。由于社會(huì)文化境遇的變遷,曾蒙養(yǎng)過(guò)無(wú)數(shù)畫家的書法文化環(huán)境早已煙消云散,那些古代文人信手拈來(lái)的筆墨之技如今恐怕已成為當(dāng)代畫家們夢(mèng)寐以求的絕活。所以,當(dāng)代中國(guó)畫家必須在認(rèn)清中國(guó)畫本質(zhì)的基礎(chǔ)上臨池不輟,寫盡千碑百帖,修煉筆墨真功。對(duì)筆墨的理解,不能局限在技術(shù)范疇,而應(yīng)該提升到精神層面上。這樣,中國(guó)畫技術(shù)品質(zhì)的提高乃至技法創(chuàng)新才會(huì)成為可能,“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”才不致落為空話。藝術(shù)史證明,藝術(shù)的發(fā)展決不會(huì)由內(nèi)部產(chǎn)生新的形式,新的形式只能是某種精神和社會(huì)的產(chǎn)物。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式的變革,會(huì)使藝術(shù)精神和文化意識(shí)被掩蓋,這就是水墨藝術(shù)在當(dāng)今文化中的地位下降的原因。有人認(rèn)為,水墨材料的特殊性使之很難干預(yù)社會(huì),更難以體現(xiàn)時(shí)代精神。其實(shí),這也是一種誤解。藝術(shù)與社會(huì)和時(shí)代的關(guān)系,是干預(yù)與被干預(yù)的關(guān)系,取決于藝術(shù)家自己有沒(méi)有獨(dú)立的人格,有沒(méi)有人文關(guān)懷的意識(shí)。傳統(tǒng)和現(xiàn)代不可分割,而藝術(shù)的最高境界在于視覺(jué)語(yǔ)言和內(nèi)心情感的契合。藝術(shù)的意義不僅在于它的發(fā)展和變革,更重要的是這種新的形式是否能體現(xiàn)出藝術(shù)主體對(duì)自身所處的社會(huì)和時(shí)代的人文關(guān)懷,這才是真正的關(guān)鍵所在。

        總之,以當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的價(jià)值取向和方法論重新審視傳統(tǒng),我們就有可能發(fā)現(xiàn)與當(dāng)代視覺(jué)風(fēng)格相契合的技術(shù)手段,從而逐步提升當(dāng)代中國(guó)畫的技術(shù)品質(zhì),并創(chuàng)造出新型的中國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言。

        本文選自申少君著作《國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目藝術(shù)叢書·中國(guó)畫色彩的獨(dú)立語(yǔ)言》。該書由安徽美術(shù)出版社于2013年出版,并獲得第五屆中華優(yōu)秀出版物獎(jiǎng)提名獎(jiǎng),其繁體中文版權(quán)已輸出到海外地區(qū)。

        申少君(蠹魚閣),1956年生于廣西南寧市,湖南邵東人。

        長(zhǎng)期從事中國(guó)畫工具、材料與視覺(jué)語(yǔ)言關(guān)系的研究,并承擔(dān)完成全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題:《中國(guó)畫色彩的獨(dú)立語(yǔ)言》;任第一屆、第二屆深圳國(guó)際水墨畫雙年展執(zhí)行委員兼編輯總監(jiān)。

        現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫院專職畫家、研究員,當(dāng)代中國(guó)畫視覺(jué)系統(tǒng)研究所所長(zhǎng)、工作室導(dǎo)師,上海中國(guó)畫院特聘畫師。

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