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費爾南多 ? 博特羅1932年出生于哥倫比亞的麥德林，他經(jīng)常被外界稱為世界上最重要的健在藝術(shù)家。他的藝術(shù)風(fēng)格別具一格，被世界各地的人們所熟知和景仰。在整個職業(yè)生涯中，他一貫堅持對體積和色彩的探索，并不輟地描繪自己童年時代的哥倫比亞和拉丁美洲風(fēng)情。雖然他的創(chuàng)作主題是地域性的，但他掌握了一種通用的藝術(shù)語言，這恰恰是他在世界范圍內(nèi)取得成功的原因。他深受藝術(shù)史上諸位大師作品的影響，并以自己對這一傳統(tǒng)的尊重和熱愛為榮。在50多年的職業(yè)生涯中，他一直是世界上多產(chǎn)的藝術(shù)家之一，也是極少數(shù)能夠利用各種介質(zhì)表達(dá)藝術(shù)理念的藝術(shù)家之一。他的作品常年在世界各地展出，并有幸成為博物館展覽作品最多、以其為對象的專著最多、為其攝制影視節(jié)目最多的健在藝術(shù)家。他至今仍然積極從事創(chuàng)作。

圖畫不同于文字，圖畫作為一種視覺語言，它的“字母”是形狀、顏色、明暗、線條、材質(zhì)……通過“字母”組織畫面，表達(dá)內(nèi)心，實現(xiàn)交流。它是跨越國家和種族界限的信息工具。個體之間會因為種群族群、地域文化、教育背景和年代的不同，對相同事物持有迥異的理解方式，但是在一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品面前，每個人都能找到自己的角度和途徑，去喚醒內(nèi)心共通的某一部分。因為，那些優(yōu)秀的藝術(shù)家融匯了一種世界性的風(fēng)格，找到了跨越國家和地域種族的符號和密碼。

費爾南多?博特羅 寡婦 布面油畫 203 cm×169 cm 1997年

博特羅，就是這樣一位世界知名的優(yōu)秀藝術(shù)家。

博特羅的作品極具鮮明的藝術(shù)語言特征：強烈的色彩、極端的體積感、形體比例上完全的自由、邊線擴(kuò)大，通過現(xiàn)實題材來表達(dá)一種體積帶來的美感和雕塑性。博特羅一直堅持不懈地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他的作品題材有著寬廣的涵蓋力，主題也是多維的，不單單概括了他自身藝術(shù)造詣與背景經(jīng)歷、哥倫比亞的文化藝術(shù)、拉丁美洲的文化藝術(shù)，甚至還具象征意義地勾勒出一條重要的當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)軌跡。

“博特羅在中國——費爾南多 · 博特羅作品展”是費爾南多 · 博特羅首次在中國舉辦的大型回顧展，作為一位成功的藝術(shù)家，博特羅風(fēng)格是世界性的，無數(shù)的作家、批評家和學(xué)者都撰寫過文章、書籍分析他的作品和理念。作為本次展覽的策展人，我嘗試以一個新的角度，基于中國美學(xué)與藝術(shù)，去解讀和思考博特羅的作品。中國與博特羅，這兩者表面上看來沒什么關(guān)系，但我不忌憚一些大膽的假設(shè)，仍然從仔細(xì)的論證中發(fā)現(xiàn)了令人意想不到的契合點。

博特羅的作品既延續(xù)傳統(tǒng)——依據(jù)西方傳統(tǒng)繪畫的形式和理論，以宗教和再現(xiàn)歐洲名家繪畫等主題［1］和系統(tǒng)完整的油畫語言結(jié)構(gòu)，傳達(dá)他對審美堅持的信念，同時又以特有的“博特羅風(fēng)格”打破傳統(tǒng)。黑格爾說：“風(fēng)格在這里一般指的是個別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面，完全見出他人格的一些特點?！保?］在某個程度上，“風(fēng)格”與中國古典藝術(shù)表現(xiàn)中的“文氣說”有某種相通之處，“文如其人”，在中國“文氣說”有明顯的人格品鑒含義［3］，雖然在西方意義上“風(fēng)格”主要是藝術(shù)形式論，但同樣也是一種精神力量的表現(xiàn)形式，注重精神方面的修養(yǎng)、創(chuàng)作主體精神的傳達(dá)。中國的儒學(xué)追求人與社會、人與自然和諧精神向往，實質(zhì)地、內(nèi)在地、互補性地構(gòu)成中國傳統(tǒng)審美的理想整體解構(gòu)，也是理想人格的塑造。

費爾南多?博特羅 靜物 布面油畫 96 cm×119 cm 2000年

費爾南多?博特羅 野餐布面油畫 113 cm×165 cm 2001年

博特羅對社會的關(guān)注，在選題上可見一斑。博特羅在藝術(shù)上雖然已經(jīng)到了殿堂級的階段，可以隨心所欲、天馬行空地去創(chuàng)作，不用受任何條件限制，但在博特羅的藝術(shù)世界里，依然可以發(fā)現(xiàn)他那強大的、基于現(xiàn)實的精神力量，在他的作品里依然能看到他對世界持續(xù)的關(guān)懷與關(guān)注的題材，無論是大自然的災(zāi)害還是人類受到不平等對待和邪惡的一面，他都以他獨有的繪畫手法體現(xiàn)悲情的淚水、可怕的地震、人為造成的不公平事件等，這些深深地烙印在他的作品中。

博特羅出生于哥倫比亞，擁有拉丁族的意大利血統(tǒng)。如果在“藝術(shù)的哲學(xué)”里研究討論西方繪畫史，離不開對民族本身及其特性的探究，因為締造歐洲文明的兩個民族中，意大利人是一致公認(rèn)的最優(yōu)秀的藝術(shù)家群體，而另一個源起則來自拉丁族［4］。從博特羅的作品中還隱約能見到拉丁民族的思考方式及理解和表現(xiàn)世界的方式，天生的早熟和細(xì)膩， 喜歡事物的外表和裝飾，他的作品追求形式上的和諧對稱的理想之美；用色微妙，造型細(xì)致，形象夸張，既有真實性，又富有裝飾性；如他所說“在畫面布局上，需要加進(jìn)或大或小的形體以跟著顏色來達(dá)至視覺上的色調(diào)平衡，所以畫中人物或事物的比例都是自由而不受現(xiàn)實限制的”［5］。這種潛在對和諧平衡的追求，同樣與中國傳統(tǒng)講究和諧的審美觀有著共通點，但不同的是中國的和諧偏向于內(nèi)在“心理”的塑造與人和大自然的心靈溝通，而博特羅則是透過形體比例的自由與不受規(guī)范來造就色彩上的和諧。［6］

費爾南多?博特羅 園藝俱樂部布面油畫 191 cm×181 cm 1997年

作為土生土長的哥倫比亞藝術(shù)家，他雖然主要受歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)流派影響，包括文藝復(fù)興和巴洛克主義乃至寫實主義等，并以此作為主要參考來表達(dá)拉丁美洲藝術(shù)與歐洲藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)和繼承，但他以形體飽滿的夸張表現(xiàn)的創(chuàng)作方式，故意加強了拉丁美洲的發(fā)展方向和獨立面貌，并成功地奠定本民族當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)和形式。這概念和中國《易傳》中“觀物取象”的“象”是對宇宙萬物的再現(xiàn)［7］，有著相似之處。當(dāng)然在中國傳統(tǒng)觀念中，再現(xiàn)，不僅限于對外界物象外表的模擬，而且更注重于表現(xiàn)萬物的內(nèi)在特性。在創(chuàng)作題材上，博特羅的畫中一直出現(xiàn)圣人或傳教士等直接與宗教相關(guān)的人物，衣著的處理會依據(jù)他們的宗教身份。在最新的“圣者”(Santas)系列中，他也依舊是將有翅膀的天使這些神圣形象作為載體，不同的是，她們手中是拉著小提琴或拿著盾牌武器的，也即是在表現(xiàn)普通人類所做的事，而同系列的其他人物作品里的名字都帶有“Santa”，圣人的名字在后面，雖然很多人物是重塑歐洲經(jīng)典藝術(shù)大師作品中的人物主體，譬如Santa barbara、Santa Justa［8］。那些名師筆下的人物，在博特羅的“圣者”(Santas)系列中，她們的頭上都出現(xiàn)一個象征著神圣的光環(huán)，但同時你會發(fā)現(xiàn)這些“圣人”都是現(xiàn)代普通女性的衣著，背景也是他一貫的風(fēng)格，以樹林前或房間里等現(xiàn)實中常見的地點作為背景，圣人的符號與意義已不只在表面的形象上呈現(xiàn)出來，“神圣”與“普通人”的表征均出現(xiàn)在同一個人物身上，神圣的根源仿佛回到每個人的本體中，人對內(nèi)在的追求，這或許也是他心態(tài)上一個方向的轉(zhuǎn)變，大家拭目以待。

博特羅曾指出，“在漫漫藝術(shù)長河中所謂的藝術(shù)杰作都崇尚一種現(xiàn)實中的詩意與審美情趣和視覺享受”［9］。 博特羅畫面中出現(xiàn)很多奇特的比例、怪異的形象，但卻沒有完全脫離真實的日常狀態(tài)，他們并不是無中生有，而是因為太過詩意而讓人產(chǎn)生海市蜃樓般的幻覺。［10］這種“詩意”希望讓觀者進(jìn)入一個充滿幻想的狀態(tài)里，是在視覺上的愉悅與充滿幻想空間里思維的無限穿插。我隨即想起海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》中指出藝術(shù)本身正是對真理發(fā)生的展開，本質(zhì)是詩。藝術(shù)作品依賴的藝術(shù)本性是真理的啟動。［11］在中國的美學(xué)結(jié)構(gòu)里也經(jīng)常出現(xiàn)藝術(shù)和詩之間的關(guān)系分析，其中在宋元時期，一個重要的美學(xué)概念是注重對審美意象本身的分析，“詩中有畫，畫中有詩”，兩者有共通性，蘇軾還強調(diào)“詩”與“畫”在創(chuàng)造審美意象方面有著共同的要求，主張“情”和“形”的互相滲透。博特羅的作品通過形的表現(xiàn)、豐滿的色彩、強烈的體積感和獨有的身體比例，在自由載體的比例下產(chǎn)生出介乎真實與虛幻的空間感等風(fēng)格，表現(xiàn)了我們看不見的思維幻想空間，這種表現(xiàn)的基礎(chǔ)與詩一樣會言說，猶如與思想之間的對話，意涵豐盈。

剛剛提到的“審美意象”，我們不妨做一個嘗試，利用劉勰對此的分析，博特羅的作品用具象的藝術(shù)語言詮釋了他對生活、社會獨特思考的“風(fēng)骨”與“隱秀”，“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”。在他畫面中膨脹體積形象的“隱秀”下，以多重的情意，通過具體生動的形象表達(dá)出來，換得觀者產(chǎn)生共鳴的“神思”與“知音”。［12］

我們談及這些，并不是一定讓博特羅和他的作品與中國藝術(shù)產(chǎn)生必然的關(guān)系， 而是希望透過這幾點論述加以證明博特羅作品的世界性，優(yōu)秀的藝術(shù)并沒有國家、種族和文化的分界，加上每個人用不同的角度或論點均能詮釋出作品的重要性，這也是這次嘗試以中國美學(xué)的幾點來論證的動機。

本次展覽精選了藝術(shù)家20世紀(jì)70年代至近年創(chuàng)作的最具代表性作品共137件，此次“博特羅在中國—費爾南多 · 博特羅作品展”于上海中華藝術(shù)宮的展覽，除了之前在北京中國國家博物館中展出的95件作品，還添加了9件大型雕塑、30件素描作品和3件最新繪畫“圣者”(Santas)系列的作品。展覽分為8個部分呈現(xiàn)給大家，分別是拉美生活、經(jīng)典再現(xiàn)、宗教系列、靜物系列、斗牛系列、馬戲系列、素描作品等。借此更清晰地讓觀眾了解其作品在不同時期的重要主題，展現(xiàn)博特羅的藝術(shù)歷程。

費爾南多?博特羅 我的麥德林臥室（梵?高作品再創(chuàng)作）布面油畫 143 cm×98 cm 2011年

另外，這次在上海中華藝術(shù)宮的戶外廣場同時展出9件博特羅的大型雕塑，我也借此機會對博特羅的雕塑作品略做解讀。

博特羅的作品一方面積極地吸收傳統(tǒng)和前人留下的經(jīng)驗與養(yǎng)分；另一方面在傳統(tǒng)與拉丁美洲本土藝術(shù)碰撞結(jié)合后，在逐漸融匯的進(jìn)程里，塑造了那些介于現(xiàn)實與幻想之間的人物和景物，展現(xiàn)出一個獨有的博特羅藝術(shù)世界。圓滑且豐盈的外形加上奇特的比例，使博特羅所創(chuàng)作的形象具有立刻的可辨性，同時也反映出藝術(shù)家對“體積”的格外關(guān)注，這種關(guān)注讓博特羅不止步在對自然物象的簡單描摹，其作品中具體的形象都經(jīng)過意象化和抽象化的提煉概括，使藝術(shù)家的主觀意識無限放大，體現(xiàn)出強大的感染力。當(dāng)人們駐足在他的作品前，畫面中的物體不再是冷冰冰的客觀物，它們被賦予了一種天然的能力，一種親和力，博特羅用具象的形象順應(yīng)了大多數(shù)人的視覺經(jīng)驗，又用夸張的體積打破了人與物一種原有的界限和隔閡，巧妙的平衡成就了一個契機，這些置于博物館墻上的作品不再顯得高高在上，人們更愿意置身其中與其共同狂歡。博特羅并不刻意告訴我們來自哥倫比亞的橙子到底有何特點，真正的斗牛場景都包含了哪些細(xì)節(jié)，馬戲團(tuán)的表演有哪些角色出場，但我們不會感覺那是一個遙遠(yuǎn)國度發(fā)生的與我們無關(guān)的存在，而更愿意相信那也是來自我們內(nèi)心深處的一種共同的想象或者記憶，這種奇特的親和力在其雕塑作品中表現(xiàn)得尤為明顯。

有史以來一直到20世紀(jì)，雕塑的基本主題就是人體，容積和空間以及它們之間的相互作用是它們的傳統(tǒng)和最根本的關(guān)系。［13］從古代的正面化，到希臘、羅馬的經(jīng)典樣式，近現(xiàn)代羅丹的出現(xiàn)成為古典雕塑的結(jié)尾和現(xiàn)代雕塑的發(fā)端，此后亨利 · 摩爾等用抽象藝術(shù)對城市的禮贊漸漸取代了具象作品對自然的致敬。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，以摩天大樓為視覺背景，抽象雕塑成功地?fù)?dān)當(dāng)了現(xiàn)代化城市景觀的主角。然而新的問題接踵而至，20世紀(jì)60年代以來，人們開始對城市空間中那些過于理性、冰冷的抽象雕塑所形成的城市景觀展開反思，而傳統(tǒng)古典雕塑的體量又確實無法適應(yīng)當(dāng)今巨大的建筑群，而博特羅的雕塑就在這種情況下以其巨大的體量和平易近人的氣質(zhì)成為新的寵兒。

博特羅曾說，一名畫家對體積癡迷到一定程度后，自然而然地會開始想親手去觸摸它感受它，使這些形狀變得觸手可及，這是源于對形狀與體量的熱愛，所以他從1974年便進(jìn)行雕塑創(chuàng)作。他的精神理想在繪畫和雕塑上是一致的，得益于在繪畫領(lǐng)域取得的巨大成就，他的雕塑從一開始就具有強大的根基，不少雕塑作品帶有明顯的繪畫結(jié)構(gòu)，同時平面繪畫很難包含的許多東西借助三維形態(tài)得以圓滿展現(xiàn)，獲得了另一種方式的再生。在語言的選擇上，跟古代傳統(tǒng)原色銅雕主要豎立的地點一樣［14］，博特羅的雕塑一直沿用銅料與原色擺放在公共空間中展示。藝術(shù)家將繪畫中奇特的藝術(shù)語言運用到了自己的雕塑創(chuàng)作中，在營造直觀體積感的同時，以一種愉悅的心情來表現(xiàn)世俗中各種平凡的人物與常見的動物。在繪畫上成熟的表現(xiàn)方式為博特羅的雕塑提供了線索，從平面形式向立體形式轉(zhuǎn)化的過程中，他放棄了色彩轉(zhuǎn)而選擇了形體的塑造和空間的拓展，博特羅最終用最簡潔的形式完成了最強烈的表達(dá)。作品巨大的體量所蘊含的恢宏氣勢使得無論是將其置于高樓林立的城市街道還是空曠宏大的廣場，人們都無法忽視它的存在。

在博特羅的雕塑作品中，常出現(xiàn)女性形體，這或許是值得我們關(guān)注的另一個方面，此次在上海展覽的9件雕塑作品中女性題材同樣占據(jù)多數(shù)。她們均是體形豐滿壯碩，手腳五官細(xì)小，動作與表情和他繪畫中的人物一般靜謐，具有強烈的視覺感染力，令觀者有更多的想象力，有的讓人肅然起敬，有的讓人心生憐憫，藝術(shù)家對當(dāng)代社會的“文化與品位”進(jìn)行了全新的詮釋和滿帶善意的批判思考，觀眾可以感受到雕塑的體積豐盈帶給他們壓迫感，而打磨光滑的銅雕表面產(chǎn)生一股滿溢的親和力，雕塑人物的社會屬性瞬間消失，凸顯出普世的審美價值。

對博特羅而言，他的雕塑表達(dá)的是一種大自然的性感，他希望能使觀眾感受到這種快感并發(fā)現(xiàn)他對造型的獨特理解。在博特羅巨大圓潤的作品中，公眾也能隨意湊近它、觸碰它，由于他的藝術(shù)語言具有廣泛的感染力與普遍性，能讓觀眾很容易與其產(chǎn)生共鳴。

注 釋

[1]Botero and Juan Carlos，The Art of Fernando Botero(Ediciones El Viso，1979)， p.48.

[2]黑格爾：《美學(xué)（第一卷）》，商務(wù)印書館，1979，第372頁。

[3]“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！眳⒁姽籼摗秷D畫見聞志 · 論氣韻非師》。

[4]丹納著：《藝術(shù)的哲學(xué)》，傅雷譯，江蘇文藝出版社，2012，第144頁。

[5]杜義盛摘譯：《世界藝術(shù)－藝術(shù)家與作品：我是最哥倫比亞的哥倫比亞藝術(shù)家—費爾南多 · 博特羅訪談錄》，2008，第29頁。摘譯自《費爾南多 · 博特羅》一書，紐約：普雷斯泰爾出版社，2002。

[6]孔新苗、張萍著：《中西美術(shù)比較》，山東畫報出版社，2004，第18頁。

[7]“觀物取象”的思想在美學(xué)史上的影響很大。參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，第73—77頁。

[8]圣巴巴拉是因為被彼得 · 保羅 · 魯本斯和揚 · 凡 · 艾克描述為具有經(jīng)典的希臘和東方圖示而備受矚目，圣胡斯塔則是因為普拉多博物館戈雅的一幅畫而出名的。

[9]Botero and Juan Carlos，The Art of Fernando Botero(Ediciones El Viso， 2013)， p.30.

[10][11]讓-馬里 · 舍費爾著：《現(xiàn)代藝術(shù)—18世紀(jì)至今藝術(shù)的美學(xué)和哲學(xué)》，周憲、高建平主編，商務(wù)印書館，2012，第398—399頁。

[12]“隱秀”“風(fēng)骨”“神思”“知音”的意旨詳見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，2014，第226—241頁。

[13]H.H.阿納森：《繪畫.雕塑.建筑：西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，2012，第51頁。

[14]整體來說，銅一般用于豎立在公共空間的紀(jì)念雕像。DUBY Georges and JEAN-LUC Daval，Sculpture: From Antiquity to the Present Day(Taschen， 2015)， pp.187－ 188.