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我渴望表現(xiàn)這塊哺育我的土地，不是想使我的油畫成為民族的，只是因?yàn)槲沂沁@塊土地之子；

我渴望表現(xiàn)我們的現(xiàn)實(shí)生活，不是指望我的油畫被稱為是民族的，只是因?yàn)槲业纳幙椩诂F(xiàn)實(shí)生活的苦難和歡樂中；

我在想象的畫面上描繪2023年這塊土地上的情景，不是因?yàn)槲夷芑畹?00歲，只是因?yàn)槲荫{馭不了熱望尋找邊疆的奔馳的心靈；

多么希望我的油畫能得到觀眾的認(rèn)同，不是因?yàn)槲抑竿^眾稱它們?yōu)槊褡宓?，只是因?yàn)槲倚闹杏性捯蛩麄儍A吐，希望在我的作品發(fā)出的節(jié)奏中，我們進(jìn)行情感的對(duì)歌。

我們的血液里都流動(dòng)著得自祖輩的民族文化的基因。

我能記起的最先唱的兒歌“小板凳兒歪歪……”是母親教的；

6歲跟大人去戲院看京戲，覺得花臉是壞人，小生嗓子真奇怪；

我第一次登高望遠(yuǎn)的地方是安慶迎江寺的振風(fēng)古塔；

“千山鳥飛絕……”是我背誦的第一首詩(shī)；

《芥子園畫譜 · 山水卷》是我擁有的第一部畫冊(cè)，它成了我繪畫的啟蒙老師；

小學(xué)三年級(jí)時(shí)，我到離學(xué)校不遠(yuǎn)的一個(gè)城樓上去玩，總得先去建在那里的一個(gè)佛教藏經(jīng)閣向菩薩叩頭；我還怕雷神打雷；

1932年發(fā)生日軍侵犯上海的“一 · 二八”事件，我開始看報(bào)，抗擊日本侵略軍的十九路軍戰(zhàn)士成了我心中的英雄；

剛記事時(shí)，我曾感到一次地震，母親說“鰲魚眨眼地翻身，地是鰲魚馱著的”，現(xiàn)在我仍然為這神話神往。

我從出生直到10歲，都是在民族文化的“娘胎”中再次被孕育，以后的行為總是自覺或不自覺地遵循著民族文化中的規(guī)范和價(jià)值觀，或自覺不自覺地抵制和鄙棄它。

記得我家墻上掛了一幅幾年未換的蒙塵發(fā)黃的“嫦娥奔月”月份牌畫，我感覺畫上的東西是真的，因?yàn)樗钱?；臨摹《芥子園畫譜》時(shí)，感覺那山水樹木是真的，雖然它們跟現(xiàn)實(shí)中的山水樹木相差太遠(yuǎn)。忘記了童話，我們便喪失了童年。忘記了民族文化，我們便會(huì)患失語(yǔ)癥。藝術(shù)家作為民族文化的闡釋者、讀解者、延續(xù)者，他們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)有強(qiáng)烈的民族文化意識(shí)的覺醒。他們作為民族文化的推進(jìn)者、發(fā)展者，又應(yīng)伴隨有昂奮的文化的現(xiàn)代意識(shí)和批判意識(shí)。嫦娥在月桂下起舞的形象和宇航員在月球采集土樣的形象同樣永遠(yuǎn)流傳和保存在人的詩(shī)意的生存中。如果藝術(shù)家沒有文化意識(shí)的覺醒，便不能感受到現(xiàn)實(shí)要求藝術(shù)給以表現(xiàn)的期待，不能感受到藝術(shù)要求創(chuàng)造一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的審美的現(xiàn)實(shí)的期待，也不能感受到內(nèi)在于藝術(shù)本身的創(chuàng)新的胎動(dòng)。

那年參觀中國(guó)美術(shù)館油畫藏品展，我感到占了展品大部分的我的老師、我景仰的老畫家以及當(dāng)代我的同行們的作品已是一個(gè)反映我國(guó)油畫發(fā)展概貌的畫廊。應(yīng)當(dāng)說那些杰出的而且有的堪稱杰作的油畫是我們民族的油畫。如果這些為我國(guó)油畫發(fā)展做出貢獻(xiàn)的畫家創(chuàng)作的、已經(jīng)過歷史選擇的、閃耀油畫藝術(shù)光彩的油畫不是民族的，那么怎樣的油畫才是民族的油畫呢？如果我們?yōu)槊褡宓挠彤媹@地大門設(shè)下一層層摞起來的高門檻，這個(gè)本應(yīng)百花盛開的大花壇勢(shì)必成為一個(gè)封閉的、枯燥的、排異的、只有三三兩兩花朵點(diǎn)綴著的沒有生氣的園地。我1956年創(chuàng)作的《模范飼養(yǎng)員》因系館藏品也有幸掛在那里。我想如果這幅畫的油畫表達(dá)技巧更地道些（至今我也沒有做到），如果顯示更鮮明的藝術(shù)個(gè)性（仍是我現(xiàn)在向往的），它才值得是民族的。

韋啟美 模范飼養(yǎng)員布面油畫 114 cm×146 cm 1956年 中國(guó)美術(shù)館藏

“民族的”是一個(gè)歷史的和開放的概念。多年來我已習(xí)慣了這樣的論斷：中國(guó)畫處理空間用散點(diǎn)透視，西方繪畫用焦點(diǎn)透視；中國(guó)畫重寫意、重表現(xiàn)，西方繪畫重寫實(shí)、重再現(xiàn)。言下儼然有褒貶之意。若以近百年中西繪畫的發(fā)展來看，這種方便的表述已不足以反映實(shí)際情況了。今天不會(huì)再有人用以上標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)定某油畫作品是否是民族的了。

歷史證明，外來的藝術(shù)形式在適應(yīng)一定歷史時(shí)期的政治和社會(huì)需要后被運(yùn)用和推廣，總是通過表現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活和融進(jìn)中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)（包括民間藝術(shù)傳統(tǒng)）而成為民族的，而且反過來又影響了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的變革，如中國(guó)的現(xiàn)代話劇、現(xiàn)代音樂、現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代歌劇和現(xiàn)代木刻等的發(fā)展便是最有說服力的例證，油畫也同樣如此。

油畫家都能領(lǐng)會(huì)到中國(guó)畫筆墨、線條、皴法和油畫的用筆、線條、肌理在意味上的不同和共通之處，也能體會(huì)到中國(guó)畫和油畫的再現(xiàn)與表現(xiàn)、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)審美趣味的差異和相通之處。油畫家在創(chuàng)新和探索時(shí)，這些領(lǐng)會(huì)成為他思考的背景，或者滲透到建構(gòu)意象和表現(xiàn)形象的過程中。中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)在基本觀念上的不同已被理論多方闡明，但由不同媒介和長(zhǎng)期積累形成的不同的表達(dá)方法及其審美意味和給觀眾的審美感受則很難用語(yǔ)言界定，其能指指向所指時(shí)往往是游移和落空的，對(duì)筆墨美和色彩美的辨析總是顯露出因襲話語(yǔ)的無能和蒼白。油畫家可以不必借助理論上語(yǔ)言的界定，只憑借知識(shí)積累而直覺地和整體地從意象感覺到它們即可。當(dāng)然，理論的分析和概括永遠(yuǎn)是必要的，作品總是要理論來評(píng)價(jià)，藝術(shù)發(fā)展總是靠理論來引導(dǎo)和推動(dòng)（理論的誤導(dǎo)也需要理論來?yè)苷?。理論是觀眾的代言人，是時(shí)代的眼睛，是藝術(shù)歷史的見證。對(duì)創(chuàng)作中的畫家來說，理論，特別是不同的理論，會(huì)促使他們把閑置的理性思考的那部分大腦運(yùn)轉(zhuǎn)起來。

在20世紀(jì)50年代，油畫家不斷地討論油畫民族化的問題。民族化的任務(wù)是把當(dāng)時(shí)油畫家普遍掌握的基本上是印象主義和19世紀(jì)寫實(shí)主義混合的油畫形式（其實(shí)很粗淺）改造成群眾“喜聞樂見”的形式。一方面油畫家為著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的需要而要求使既有的寫實(shí)技巧臻于完善，我當(dāng)時(shí)就巴望能擺脫“土油畫”的土氣；另一方面基層觀眾要求油畫做到的是從用手卷成的望遠(yuǎn)鏡中能看到“栩栩如生”的再現(xiàn)，而可以滿足此要求的精細(xì)描繪又被視為現(xiàn)實(shí)主義異己的自然主義。油畫家便是在這兩難的境況中摸索準(zhǔn)確再現(xiàn)的表達(dá)技巧。雖然那時(shí)的油畫樣式群體相似，但仍然有不少進(jìn)行創(chuàng)造性探索的油畫家的作品顯示了可貴的藝術(shù)個(gè)性。30多年后，超級(jí)寫實(shí)主義油畫出現(xiàn)，成為雅俗共賞和行情看好的油畫樣式。當(dāng)年政治號(hào)召解決不了的要求油畫形式“喜聞樂見”的難題被市場(chǎng)誘導(dǎo)不期而然地解決。作為一個(gè)過來人，我對(duì)此感到一種別人體驗(yàn)不到的喜劇性。近年來，通俗文化和高雅文化的產(chǎn)品經(jīng)各種媒體廣泛宣傳，油畫跟其他藝術(shù)一樣越發(fā)多樣化。在每個(gè)全國(guó)性的油畫展和來華的較好的外國(guó)油畫展上都能看到川流不息的觀眾，有駐足研讀品味的年輕人，有給兒子講解的可能希望兒子將來成為畫家的爸爸，有在看不懂的畫前匆匆走過的寬容而直率的過客。我不止一次被熟人拉到某一幅畫前要求解惑，我只好回答“不喜歡的就不看”“看多了也許能看出點(diǎn)味道來”“它本來就不表現(xiàn)什么意義”“這幅畫我也覺得差勁”“你不覺得這幅畫還有點(diǎn)新意？”一幅出色的現(xiàn)代的或者有前衛(wèi)性的油畫可能稱不上是民族的，但可以是一幅好的油畫。

韋啟美 雨中布面油畫 40 cm×40 cm 1963年

油畫創(chuàng)作并向社會(huì)展示基本上由油畫家個(gè)人操作，因此油畫家個(gè)人就掌握了如何使用油畫話語(yǔ)的獨(dú)斷權(quán)力。近年來，一些年輕油畫家在創(chuàng)作中進(jìn)行了廣泛的實(shí)驗(yàn)和仿制。他們把作品推向觀眾幾乎是強(qiáng)制性的。他們不在乎預(yù)料中的觀眾的淡漠，只希望多些知音認(rèn)可。他們真誠(chéng)地投入，為追尋自己的藝術(shù)道路而耐得住孤獨(dú)和潦倒。我想他們不論是獲得成功還是失敗，是被歷史選擇還是被拋棄，都為我們的民族油畫貢獻(xiàn)了他們的冷峻而灼熱、困惑又無悔的心。

10多年前，我曾讀過荒誕派戲劇《等待戈多》的譯本，當(dāng)時(shí)想象不出它如何能演出并留住觀眾。想不到今年年初竟然在首都劇場(chǎng)上演了，據(jù)報(bào)道，小劇場(chǎng)每場(chǎng)客滿。我贊佩演出者對(duì)觀眾期待的了解和信賴。

韋啟美 初春布面油畫 128 cm×205 cm 1963年

“朦朧詩(shī)”曾經(jīng)是攪動(dòng)詩(shī)壇的公案，“新概念轟炸”曾經(jīng)是社科文風(fēng)的偏頭痛病，前衛(wèi)性的實(shí)驗(yàn)小說因欠缺對(duì)時(shí)代的關(guān)注只處邊緣而仍需現(xiàn)實(shí)主義挑文壇大旗。電腦繪畫的首獎(jiǎng)卻是顏真卿書法的重新建構(gòu)。漢語(yǔ)規(guī)范字典出版，不過我仍替編著者如何將“卡拉OK”編入發(fā)愁。

作為一個(gè)欣賞者，我對(duì)油畫作品的評(píng)價(jià)取舍更多地信賴我的審美直覺，而不是依靠理性的讀解。我總是想不斷地充實(shí)欣賞前的知識(shí)和修養(yǎng)，拓寬自己的審美趣味，以此來取得審美的自由。審美的自由難道不是生命自由的組成部分？我尊重各種畫派的油畫，力求發(fā)現(xiàn)油畫作為一種藝術(shù)媒介蘊(yùn)藏著多少表現(xiàn)潛力，當(dāng)然也不愿成為“皇帝的新衣”的附和者。

旅居國(guó)外的油畫家都設(shè)法創(chuàng)作有特色的作品以便在藝術(shù)市場(chǎng)上開創(chuàng)自己的生存空間。有的在作品中直露地運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的符號(hào)以期在外觀上體現(xiàn)東方或中國(guó)的意趣。不過真正的我國(guó)民族的油畫不會(huì)在紐約或巴黎的畫廊里生成。我國(guó)有的油畫家懷著與世界藝術(shù)接軌的愿望，在創(chuàng)作中運(yùn)用西方前衛(wèi)藝術(shù)的樣式表達(dá)（經(jīng)過評(píng)論家讀解）某種中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的意蘊(yùn)。不過真正的民族的油畫不會(huì)在某個(gè)國(guó)外現(xiàn)代藝術(shù)的國(guó)際大展上由外國(guó)評(píng)論家圈定。畫家們，讓我們用畫筆幻化的軌道鋪設(shè)在這塊生我、育我，并將永遠(yuǎn)擁抱我的大地上，讓它跟小浪底工地的輕便軌道、香港地鐵的鐵軌接軌吧；讓它跟布達(dá)拉宮前的大道、北方平原上看青窩棚前的田埂、故宮飛翔著石龍的玉階、馱著勘察隊(duì)員走向塔里木深處的駝隊(duì)踏出的沙漠之路接軌吧；讓它跟通往希望小學(xué)的山坡路接軌吧；讓它跟校園小路接軌吧；在小路上你深深愛著的人帶著夢(mèng)、帶著光暈、帶著微風(fēng)吹動(dòng)的發(fā)絲正朝你走來！民族油畫的錦緞是多彩的絲線和金線、銀線織成的，是不同力量走向的經(jīng)線緯線織成的，是眾多天才的手織成的，它跟時(shí)代一道跌宕和綿延！

油畫，民族的可以不是優(yōu)秀的，優(yōu)秀的終究會(huì)成為民族的。

（原載于《美術(shù)研究》1998年第2期）