李少威

一個愛思考的人，在感覺精神枯燥的時候，不妨去所在城市的藝術區(qū)轉一轉，或有所得。如果出來后還是一無所獲，至少可以形成對藝術區(qū)的批評意見。

這就是藝術區(qū)難逃的宿命：在開始階段，它名副其實，是社會審美和思想動態(tài)的標桿;慢慢地它被鳩占鵲巢，成了反思藝術與商業(yè)的關系的標本。

7月底去北京798，本意當然是去找藝術家，但找到的只有藝術品經紀人，想感受藝術，但感受到的主要是價格。藝術家已經出局，有的已經離開，有的轉移到了租金稍低的周邊。

北京798，它一開始就是以資本的角色出現(xiàn)的

國內許多城市的藝術區(qū)，都面臨相同的命運：物理層面依舊存在，精神層面早已虛無。

藝術區(qū)素描

7月中旬，我在宋莊見到了藝術家老吳（姑隱其名），統(tǒng)計數(shù)字說宋莊有5000多名藝術家，但老吳在此生活多年，他認為應該有好幾萬名。

對主流社會而言，這是神秘的。由于對平庸生活的過敏，藝術家一般被認作是不合群的人，但從上世紀90年代初開始，這些人卻自覺聚集起來，在各大城市邊緣地帶形成了一個個藝術區(qū)，以群居的形態(tài)存在著。

一大批獨立、敏感、有表現(xiàn)力和創(chuàng)造力的社會“另類”，扎堆一處形成一個精神共同體（表面如此），這是怎樣的一種氛圍？正是這種神秘感，調動了社會大眾的窺視欲，這是798這樣的藝術區(qū)游客如織的心理條件。

是游客，而不是自覺尋求藝術滋養(yǎng)的求知者，至少大部分不是。人們去798和去南鑼鼓巷，在心理訴求上沒有本質的區(qū)別，游客需要的不是一種精神上的啟發(fā)，而是一張“到此一游”的照片。比如在798，各個入口處寫著“798”的招牌下是人們爭相留影的“圣地”。

很多藝術區(qū)，其實已經變成“藝術區(qū)遺址”，但它們依然是城市里“逼格”最高的地方，人們仍然將其作為自豪感來源之一。

今年1月到上海，當?shù)嘏笥淹扑]我去田子坊，到了之后發(fā)現(xiàn)，餐廳、咖啡館和工藝品商店是其中的主角，這里最適合用餐和談戀愛。田子坊也曾是藝術家自發(fā)聚集形成的藝術區(qū)，起始于1998年畫家陳逸飛在此租用閑置廠房建立工作室。

不管怎樣，商業(yè)對藝術這一旗號的需要，本身不是壞事，一定程度上也反映著社會審美能力和物質承受能力的提高。在798的一家畫廊，一名藝術品經紀人告訴我，因為供應充足，藝術品已經平民化，一幅畫作原件，低端的只需要幾千元甚至幾百元，一般家庭都可以承受，因此它某種意義上已經成了家裝行業(yè)的一部分。

然而商業(yè)與藝術無論如何相互滲透，仍然抹不去兩者之間基因上的排斥。商業(yè)最強大的能量就是推高地租成本和生活成本，制造以喧囂為外在特點的繁榮，而這些都會趕走藝術家。

從經濟關系上開始思考，就能慢慢指向藝術區(qū)的社會性起點。

精神流浪者的“收容所”

從被組織的程度上看，藝術家分兩類：體制內藝術家和自由藝術家。自發(fā)聚集而形成藝術區(qū)的，絕大部分是后者。

在藝術完全服務于政治需要的時代里，基本不存在自由藝術家，他們是在改革開放以后的工業(yè)化進程中，和農民工、個體戶一起登上歷史舞臺的。

國內外的知名藝術區(qū)，一般都脫胎于城市里廢棄的廠房，或者郊區(qū)的村莊。從群體特性上看，藝術家的天賦讓他們總能“變廢為寶”，同時再前衛(wèi)的藝術家在生活空間上大多都對老舊和傳統(tǒng)有解不開的熱衷—社會疊加在自然之上，而藝術家的價值在于創(chuàng)造一種新的生態(tài)，疊加于社會之上。

物質原因則更具有解釋力—因為藝術家大部分都很窮。無論是北京的798、草場地、宋莊、上苑、酒廠，還是上海的莫干山、田子坊，廣州的小洲村，深圳的大芬村，成都的藍頂，重慶的黃桷坪，藝術區(qū)早期形成的最重要的條件都是低廉的租金。

其中最具典型意義的宋莊，是在1994年開始形成的。最早到來的包括栗憲庭、方力鈞在內的數(shù)十名藝術家，原本在圓明園旁的村子聚居，后來被趕走，四處考察后看中了交通相對便利的宋莊。

據(jù)栗憲庭回憶，如今藝術家最集中的小堡村，當時1/3的房子都已倒塌，當?shù)厝松钬毨?，老吳則說，到今天為止，宋莊還有吃不飽飯的農民。藝術家和農民，一方承受能力有限，一方租金要求不高，兩者因此互相需要。

農民工、個體戶、自由藝術家在歷史舞臺上一同出現(xiàn)，但他們在社會結構中的價值位置卻有天壤之別，農民工仍然繼續(xù)著社會機器的“螺絲釘”使命，個體戶作為一種逐漸被認可和鼓勵的身份而正當?shù)卮嬖冢杂伤囆g家則一直被視為新的結構中的異質體。

這批藝術家被從圓明園藝術村趕走，正是因為他們被視為“社會不穩(wěn)定因素”。到達宋莊之后，他們的奇怪外形及莫名其妙的作品，也不能被當?shù)剞r民接受，最終停留下來，是因為當時小堡村書記崔大柏目光長遠，力排眾議。

宋莊這才成了自由藝術家的“根據(jù)地”。關于根據(jù)地，毛主席有過一個很有趣也很精準的比方：根據(jù)地就像人的屁股，有屁股，人才能坐下來，而不是一直走或一直站著，最終垮掉。宋莊就是早期漂泊在北京的那群自由藝術家的“屁股”。

位于朝陽區(qū)的798工廠閑置的包豪斯風格廠房，也在2002年引起了藝術家們的注意。它和宋莊的一致之處的是租金低廉，不同之處則在于，798的廠房出租整體控制在一家企業(yè)手上，一開始就是以資本的角色出現(xiàn)的，這也就注定了它與宋莊后來的命運分化。

并不神秘的群居

藝術區(qū)留給社會公眾的神秘感和向往感，是因為“藝術家”這一名詞。英文“Artist”，如果按本義翻譯為藝術工作者，就是一種普通職業(yè)。而一個“家”字，在中國社會心理中長期代表著一種高級榮譽，藝術區(qū)于是給人一種“大師薈萃”的感覺。

事實上，身在藝術區(qū)的藝術家，大部分就經濟地位而言其實處于社會底層。八九十年代那些主動放棄體制內身份，或者從“單位”離開的藝術家，是真正意義上的自由藝術家，而在新世紀以后，“自由藝術家”很大程度上是“藝術失業(yè)者”的同義詞。

各大城市的知名藝術區(qū)，主要形成于新世紀初到2008年之間，其實就是這一時期藝術專業(yè)人才極端過剩的結果。起于大學擴招，終于金融危機造成的市場萎縮。

1999年，大學開始擴招，高校數(shù)量劇增，到2004年，全國有2000多所高校，其中有700多所設立了藝術類專業(yè)，當年招生人數(shù)達到26萬多人。廣州小洲村最早成為藝術區(qū)是因為嶺南畫派關山月、黎雄才等大師在此建立工作室，而后來則因為靠近廣州大學城而成了藝考學生租住備考的大本營。

畫家西茜對我談及繪畫的“學院派”問題時說，以往“學院派”是少數(shù)，而在新世紀以后“學院派”每年畢業(yè)幾十萬人，已經不是一種專業(yè)主義的代名詞。相反，爆炸性增長造成教師、學生質量不斷下降，一部分藝術畢業(yè)生甚至連基本功訓練都不充分就畢業(yè)了。而中國的藝術品市場，直到2005年的一次井噴才形成于一定規(guī)模，這一規(guī)模依舊不足以容納如此之多的藝術生就業(yè)。統(tǒng)計資料顯示，2004年、2005年藝術類本科畢業(yè)生就業(yè)率不足30%。

未能就業(yè)者，要么轉行，要么就成為“自由藝術家”。而此時，早期那批進入藝術區(qū)的藝術家中有少數(shù)人已經實現(xiàn)個人的“成功”，可以憑借自由的創(chuàng)作獲得巨大的回報，他們于是成了一個個“神話”，將那些未能就業(yè)而又不甘心轉行的藝術類畢業(yè)生吸引到了藝術區(qū)。

老吳說，在宋莊，半年賣不出一幅畫的大有人在，于是一些人失望地離開，一些人兼職其他行業(yè)，但每年仍然有很多人源源不斷地到來，這個地方就成了流水戰(zhàn)士的鐵打營盤。

所以，藝術區(qū)里的生態(tài)一點也不神秘，簡單地說，就是“大眾創(chuàng)業(yè)、萬眾創(chuàng)新”在藝術領域的提前版本。我在2014年專門調查過義烏的“淘寶第一村”青巖劉，其內部社會生態(tài)和人員流動的心理機制與很多藝術區(qū)并沒有太大的差異。

老吳所說的“宋莊有幾萬名藝術家”，其實是“產業(yè)鏈”意義上的，他把從藝術作品生產到策展人、經紀人以及畫廊、承銷商等一整個鏈條上各環(huán)節(jié)的成員都稱之為“藝術家”了。

這就回到了我們一開始提出的問題：社會印象中“特立獨行”的藝術家們?yōu)槭裁纯瓷先タ偸菬嶂杂谌壕樱?/p>

其中一部分答案是，因為在群居條件下，一種產業(yè)生態(tài)可以圍繞藝術品生產這一核心而形成，從而幫助藝術家們連接他們不熟悉的藝術品流通環(huán)節(jié)。

商業(yè)是只杜鵑鳥

相對于主流社會而言，藝術家群體的同類聚居并沒有改變他們的特異性，反而有加強作用。

他們的性格、氣質與價值觀，在主流社會很難找到共鳴，因此他們需要一個身份相似或相同的群體，來共同確認一些不同于主流社會的喜好、行為、規(guī)則的正當性，藝術區(qū)就滿足了這一心理需求。然而群體對個人特質有淹沒傾向，容易消滅自我，為了在群體中證明自我，很多另類的“作品”就出現(xiàn)了。

在老吳的藝術家朋友中，有吃大便的，有當眾做愛的，還有把自己的一根肋骨手術取出后鑲金展出的。在“藝術行為”之外，還有相當一部分人樂于顯露自己與主流意識形態(tài)的分道揚鑣。

考慮到藝術表現(xiàn)方式的千門百類，這些行為與價值都可以以藝術的名義予以理解。而且因為藝術家群體與社會大眾的天然疏離，他們對社會的真實影響也十分有限，主要目的是在圈子內獲得認知度。所以，藝術家群體內部的各種“醉態(tài)”，并不會從根本上殺傷藝術區(qū)這一社會生態(tài)。

真正可能瓦解它的只有商業(yè)。

798和宋莊，作為從城市內的廢棄工廠和遠離城市的農村分別改造而來的藝術區(qū)各自的代表，都在商業(yè)面前難以招架。最突出的矛盾是商業(yè)制造了高地租，使得相當一部分作為“精神流浪者”的藝術家無法承受繼續(xù)逗留的成本，只能離開。

最具破壞性的商業(yè)是地產業(yè)，位于城市里的798，在地產業(yè)包圍下，租金以極快的速度攀升，藝術家已無容身之所。宋莊遠離城市，有一些栗憲庭所說的“私地產”出現(xiàn)，但畢竟沒有成為規(guī)模地產商覬覦的目標，雖然房租也已經從早期的幾百元上升到幾千元，藝術家們仍能勉強支撐。

藝術評論人仇海波在分析宋莊的蛻變時感慨，“藝術家似乎常常是在給資本、商業(yè)或政府作嫁衣……往往容易被利用，利用完了、沒有價值了，就不了了之了?！?/p>

不得不說，這是藝術區(qū)幾乎無法逃脫的命運，現(xiàn)在如此，未來亦如此。

商業(yè)是一只杜鵑鳥。藝術家群體這些各種各樣的“鳥類”找到一個地方安家，然后勤勉地筑巢產卵之后，杜鵑鳥悄悄地把他們的卵推出去，產下自己的卵。于是藝術家們辛勞撫養(yǎng)長大的，最終是別人的孩子，隨著孩子長大，就發(fā)現(xiàn)越來越不像自己。

然而，對于一座城市而言，這不正是這群另類而“不穩(wěn)定”的、曾經四處不受待見的人最終被接納的根本原因嗎？