⊙ 文 / 李德南 李宏偉

“創(chuàng)造新的賦形手段，以讓世界在小說中顯形”
——談小說中的故事、思想及其他

⊙ 文 / 李德南 李宏偉

李德南：一九八三年出生，上海大學(xué)哲學(xué)碩士，中山大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院青年學(xué)者、專業(yè)作家，兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、廣東外語外貿(mào)大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師等。著有《途中之鏡》《遍地傷花》《蟬與我心清》。獲《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎、博士研究生國家獎學(xué)金、湖北省優(yōu)秀學(xué)位論文獎、上海大學(xué)哲學(xué)系優(yōu)秀畢業(yè)論文獎等獎項。

李宏偉：一九七八年生于四川江油，中國人民大學(xué)哲學(xué)碩士，現(xiàn)居北京。曾參加第三十屆“青春詩會”。著有詩集《有關(guān)可能生活的十種想象》、長篇小說《平行蝕》、中篇小說集《假時間聚會》，譯有《尤利西斯自述》《致諾拉：喬伊斯情書》《流亡者》等。獲2014青年作家年度表現(xiàn)獎、徐志摩詩歌獎等。

李德南：宏偉好，由于我們生活在兩個不同的城市，平時見面機會不多，好在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)，借助網(wǎng)絡(luò)等途徑亦能擺脫時空的限制，切近地交流。這次主要是想和你談?wù)劇靶≌f中的故事與思想”這一話題。在小說的構(gòu)成要素中，故事無疑是非常重要的，小說家則時常被視為是“講故事的人”。小說和故事，又是有區(qū)別的；小說除了具備故事的元素，通常還要有獨特的結(jié)構(gòu)、語言、技巧，以及思想，等等。如今的青年作家，大多接受了相對完整的學(xué)院教育，沒有接受過相對完整的學(xué)院教育的，自我修煉的能力也非常強，有的甚至比學(xué)院出身的作家更善于思考。在技巧和語言層面，我覺得不少作家都實力相當(dāng)；作家和作家之間的差別，好像更多是在思想層面，譬如思想立場的差別，思想的深度和廣度的差別。一個作家的思想，決定了他寫作用力的方向；思想的深度和廣度，對其寫作的最終面貌可能是決定性的。你的創(chuàng)作，重視形式方面的探索，也不輕視思想層面的追問，稱得上是我們這個時代的先鋒作家。尤其是二〇一五年出版的《假時間聚會》，我覺得既有來歷，也有新見，而且是扎扎實實的新見。你在書中所展現(xiàn)的博學(xué)、執(zhí)著和創(chuàng)造力，讓我對你后面的創(chuàng)作充滿了期待，這里則想先聽你談?wù)剛€人關(guān)于“小說中的故事與思想”這個話題的見解。

李宏偉：謝謝德南，很高興能有機會就我們都感興趣的話題交流。對用拆解或二分的方式來談?wù)搯栴}，我一向有所警惕，擔(dān)心這種談?wù)摲绞綍芷?、失焦，或者陷于瑣碎，比如我們常常聽到的話題“怎么寫和寫什么”“形式和內(nèi)容”“現(xiàn)實和虛構(gòu)”，乃至“純文學(xué)和通俗文學(xué)”等等。不過這種談?wù)摲绞降暮锰幰埠苊黠@，就是針對性強，便于局部深入?！靶≌f中的故事與思想”的話題同樣如此。這個話題所指正是當(dāng)下小說寫作的一個癥結(jié)所在，甚至是迫切需要解決的癥結(jié)。時至今日，“講故事的人”可能仍舊是對小說家最合適的、最難以被取代的指稱。但我想，隨著時間的推移，隨著小說作為一門藝術(shù)的發(fā)展，“講”和“故事”都必然需要更豐富，更指向時代的問題以至于人類整體精神狀況的變遷。比如，“故事”在傳統(tǒng)意義上，主要還是說書人繪聲繪色講述的：神跡的施行、英雄的冒險、帝王將相的傳奇、才子佳人的浪漫；到了后來，報紙、雜志所連載的，也主要是可以作為典型或稱之為現(xiàn)代英雄的生老病死、悲歡離合。與前述種種“故事”對應(yīng)的“講”的方式，也都主要是側(cè)重于行動與事跡，以一個個標(biāo)志性節(jié)點的連綴與起伏來完成。到了現(xiàn)代，現(xiàn)實所能向人展開的層面有了前所未有的縱深，個人已經(jīng)很難僅僅憑行動與之發(fā)生可以把握的關(guān)系，靜止與凝視反而成了他能夠采取的動作（如果不是唯一的動作的話）。靜止與凝視所見到的世界及其關(guān)系顯然不同于行動中的，而這種變化對小說提出的要求，對“講”與“故事”的更新，就常常被稱之為“小說中的思想”。

李德南：你的話讓我想起一件事：二〇一三年，曾有幾位作家在微博上討論“對于長篇小說而言，到底是結(jié)構(gòu)重要，還是故事重要”這一問題，在《深圳商報》任職的青年小說家鐘二毛就此采訪我，我當(dāng)時談到，故事和結(jié)構(gòu)，在寫作某部作品時可以有所側(cè)重，從理論層面著眼，則很難說哪個重要，哪個不重要。當(dāng)下小說家們所必須面對的難題，也不在于故事與結(jié)構(gòu)成了對立的兩極，而在于很多讀者，尤其是專業(yè)讀者，已不滿足于閱讀那些只在某一方面用力的作品。讀者們對小說的期待，是全方位的，涉及故事、結(jié)構(gòu)、語言和意義等方面。如何放寬自己的視野，具備多方面的才能，讓小說成為一種“綜合的藝術(shù)”，這才是小說家們真正需要迎難而上的地方。我之所以覺得讀者尤其是專業(yè)讀者對小說有全方位的期待，跟小說在現(xiàn)代的發(fā)展有關(guān)。以現(xiàn)代主義小說為例，它已經(jīng)成為我們寫作的一個傳統(tǒng)，至少在如下方面有重大貢獻(xiàn)：對小說技巧的豐富，對小說可能性的挖掘，以及對人內(nèi)在的精神世界的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。你的寫作，我覺得對這一傳統(tǒng)是有賡續(xù)的，你還翻譯過現(xiàn)代主義文學(xué)大師喬伊斯的書信集《尤利西斯自述》與《致諾拉：喬伊斯情書》。在現(xiàn)代主義作家“講”和“故事”的更新中，有哪些方面是你感到難忘的？

李宏偉：“講”和“故事”同時震撼了我，成為我根本性的文學(xué)資源的，首推喬伊斯的《尤利西斯》。我斗膽翻譯喬伊斯的書信集，也完全出于對他和《尤利西斯》的喜愛。這部小說按照時間的推演、空間的移動，賦予每一章一種不同的語氣、氣息，在手法和技藝層面做到了可能的極致，后來的很多文學(xué)流派、潮流都可以從《尤利西斯》中找到出處。具體來說，《尤利西斯》在兩個方面讓我回味無窮，一是通過人物的游動、凝視、靜思，在紙上建造了一座城市，這座城市假托都柏林之名，交織了人心與物質(zhì)的種種形態(tài)，把故事提升到了創(chuàng)世的高度。同時，它又讓每章一個不同的講法、氣息順理成章，達(dá)到了古典文學(xué)所要求的和諧、勻稱；二是喬伊斯在這部小說里面使用的對位法，《荷馬史詩》和當(dāng)下生活的對位，這當(dāng)然可能是靈機一動的想法，但是這個想法賦予了文學(xué)以沉積作用，它折疊了線性的時間，讓古希臘的、史詩的、想象的、神話的生活和當(dāng)下的生活，具有了互相貫通、互相對照、互相理解的實在性。也許會有疑問，如果沒有《荷馬史詩》做對位，如果讀者完全不知道《奧德賽》，《尤利西斯》的價值是否會大打折扣？我覺得，《尤利西斯》證明了，一部偉大的作品，從它生成的那一天起，就帶著“必然如此”的氣質(zhì)，它會要求或召喚讀者去閱讀/重讀《荷馬史詩》，深入這種對位的細(xì)部。另外讓我難忘的，是昆德拉的《不能承受的生命之輕》。這部小說比《尤利西斯》有著更易辨認(rèn)的思想性，昆德拉幾乎是用飽含思想性的詞語結(jié)構(gòu)了它，而“講”與“故事”都朝向這些詞語偏移。在托馬斯、薩賓娜等人，拆解成碎片、重新拼接的故事中，永劫復(fù)歸、媚俗（刻奇）這樣的詞語總是起到了強烈的引導(dǎo)作用，引導(dǎo)讀者以被昆德拉規(guī)訓(xùn)的視角來進入故事，反觀自身。但也正是這種引導(dǎo)，讓我們閱讀昆德拉的小說，在獲得思想的愉悅同時，又強烈地產(chǎn)生某種故事的不滿足。

李德南：《不能承受的生命之輕》我也很喜歡，可是在昆德拉的作品中，我更喜歡的是《玩笑》和《好笑的愛》這兩部早期的作品?！恫荒艹惺艿纳p》帶有昆德拉的明顯的標(biāo)記，比如對政治、性、人之存在的有限性等話題的關(guān)注，對小說的音樂般的節(jié)奏的把握，濃厚的思辨氣息等。昆德拉的許多作品，除了小說，也包括他的隨筆，大多能給人帶來你所說的“思想的愉悅”；我之所以喜歡《玩笑》和《好笑的愛》要勝過《不能承受的生命之輕》，是因為這兩部作品還能給人帶來“文學(xué)的愉悅”。在這兩部早期作品中，昆德拉的所思所想，能夠較好地融入小說的故事和情節(jié)當(dāng)中，這似乎也更符合一般讀者對小說的期待。這種融入，就好像是鹽溶入水當(dāng)中，表面看來，鹽水還是透明的，跟普通的水并無明顯的區(qū)別，可是因為其中有鹽的成分，味道是不一樣的。從思辨性和文學(xué)性的結(jié)合的角度而言，我覺得《玩笑》和《好笑的愛》比《不能承受的生命之輕》要好。

你談到昆德拉是用“飽含思想性的詞語”來結(jié)構(gòu)《不能承受的生命之輕》，這點我很認(rèn)同，這也是昆德拉用來結(jié)構(gòu)小說的最為常用的方式。這種方式成就了昆德拉，即他所說的用簡約的、濃縮的方式來把握現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性?？墒沁@也局限了昆德拉。為什么這么說呢？不妨拿他和庫切做一個簡單的比較。這兩位作家都擅長思辨，小說一流，隨筆也一流。昆德拉將小說定義為對“存在之可能性”的漫長探尋，這個定義，適合于他，也適合于庫切。然而，在對“小說之可能性”的探尋上，庫切似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過昆德拉。昆德拉試圖尋找一種關(guān)于小說結(jié)構(gòu)的黃金形式，庫切則是試圖為每一部小說建立獨特的結(jié)構(gòu)。當(dāng)昆德拉以隨筆的形式對小說創(chuàng)作的一些基本問題，比如小說家思考方式的獨特性、小說的節(jié)奏、小說的結(jié)構(gòu)等等進行思考并獲得清晰認(rèn)知后，他的小說疆域也就此固化了。昆德拉小說的寫法，其實是相對單一的。他的小說的結(jié)構(gòu)不是沒有變化，可是這種變化大多是局部的。盡管如此，他已經(jīng)足夠偉大了。不過，比之于昆德拉那偉大的局限或有局限的偉大，庫切小說的多樣，以及多樣中所體現(xiàn)的氣度和創(chuàng)造力，實在令我感到驚奇和欽佩。

還有一個問題，也是我想跟你探討的。你碩士階段讀的是哲學(xué)專業(yè)，現(xiàn)在又從事小說創(chuàng)作，你覺得小說家的運思方式跟哲學(xué)家的運思方式有哪些不同？在昆德拉看來，兩者是有本質(zhì)的不同的。哲學(xué)家的運思，總是試圖尋找一種確證，是一種朝著確定性而展開的運思；但是小說中的思考從本質(zhì)來說是探尋性的，是假設(shè)性的，也是游戲性的，小說家的想法只是一些思考練習(xí)，悖論游戲，即興發(fā)揮，也很少是前后一貫的。

李宏偉：昆德拉對小說傳統(tǒng)、走向有其自身的選擇與認(rèn)定，可以說，對于構(gòu)建一種精英化同時又不可避免封閉化的小說傳統(tǒng)，昆德拉比大多數(shù)作家更認(rèn)真也更堅守。但在類似問題上過于確鑿的認(rèn)知和堅持，一個小說家主動把自己的寫作納入某個傳統(tǒng)，對他的寫作起到的提升與限制各自會達(dá)到什么程度，也許更值得關(guān)注。你對昆德拉不同作品、昆德拉作品與庫切作品，所做的深入、精彩的比較，是對這個問題的很好回答。是不是可以就此說，昆德拉的寫作存在一定程度的悖論——小說自然要探尋“存在之可能性”，但這個可能性是探尋出來的，而不是事先默定再用作品去驗證？

要列表一樣寫出小說家和哲學(xué)家運思方式的不同太過困難，因為這既忽略了不同小說家、哲學(xué)家的個性，又對最近一百來年哲學(xué)和小說上的變化不夠重視。假如讓這種全稱判斷繼續(xù)的話，也許可以簡單粗暴地說：哲學(xué)經(jīng)常在思想內(nèi)部運轉(zhuǎn)，思想獨立生長、推進，思想為思想賦形；小說不能依憑思想生長，小說不是思想的容器，思想也不能完全為小說塑形。小說中思想的生發(fā)，基本上是有所依托的，多半依于人，有時候也依于事。這種依托也不單純是，以人物在情境中所進行的討論、闡釋來代言，或者由作者在情境的適當(dāng)處岔開來直接給出；而是說，小說中的思想和人物的處境，和故事的變化需要貼合，只有在這種情況下，小說中的思想才具備足夠促使讀者進入其中又反觀自身的力量。如果一部小說脫離了情境，開始大段大段地自動生成思想，這個小說多半會面臨危險。

李德南：昆德拉之所以會以這么決絕的方式強調(diào)小說家和哲學(xué)家在運思方式上的不同，我覺得跟他有意維護小說的獨立性有關(guān)系。在《小說的藝術(shù)》里，他曾坦言，自己不信賴未來，不信賴祖國，不信賴人民，不信賴個人，不信賴上帝，“我什么也不信賴，只信賴塞萬提斯那份受到詆毀的遺產(chǎn)”。他希望小說能夠不受政治意識形態(tài)的干擾，也希望小說能夠不受哲學(xué)思潮的干擾，希望小說有獨屬于自己的運思方式，不要成為意識形態(tài)的工具或哲學(xué)思潮的演繹。這種決絕的立場，初看會覺得非常吸引人，可是仔細(xì)推敲，又會心生困惑。哲學(xué)家和小說家在運思方式上確實有許多差別，除了你談到的，還有別的方面。哲學(xué)的語言，尤其是形而上學(xué)哲學(xué)的語言，會特別強調(diào)確定性，哲學(xué)家展開運思的目標(biāo)也是清晰的、明確的。在哲學(xué)著作中，哲學(xué)家通常是直接說出他的所思所想?！@么說其實也顯得過于絕對了，哲學(xué)中也有例外，比如柏拉圖時常借蘇格拉底之口來談他本人的思想，而海德格爾對古希臘哲人思想的解讀，對尼采的解讀，也帶有海德格爾本人的鮮明氣息，海德格爾筆下的尼采顯然是海德格爾化的尼采。而小說中的思想，是需要分層的。比如說，我們要區(qū)分作家的思想和小說中人物的思想。作家的思想和人物的思想有可能是完全吻合的，有可能存在細(xì)微的差異，也有可能在根本上是沖突的。這就使得在談?wù)撔≌f的思想這個話題時，要注意兩者的差異。小說中的思想，很多時候又是以隱蔽的形式出現(xiàn)的。它們分散、隱藏在人物及情節(jié)，甚至是風(fēng)景描寫當(dāng)中，這也使得它看起來具有更多的不確定性。

可是我并不認(rèn)為，當(dāng)小說家展開運思時，只能把思想視為一種思考練習(xí)，悖論游戲，即興發(fā)揮。如果只停留于此，那就是畫地為牢了，小說家的思想很可能是沒有什么質(zhì)量的。實際上，真正的大作家，大多有其清晰的、完整的世界觀、宇宙觀和價值觀，他們以此來作為寫作大作品的底子，只不過他們在寫作時需遵循小說的法則，思想必須是以小說的方式來呈現(xiàn)?？柧S諾和博爾赫斯都是典型，我們只要讀讀《未來千年文學(xué)備忘錄》《詩藝》就能確定這一點。其實昆德拉也是這樣，從整體上看，他受存在主義、現(xiàn)象學(xué)的影響是非常大的。

李宏偉：這里可以套用一句話，“當(dāng)我們談?wù)撔≌f中的思想時，我們在談?wù)撌裁础?。在精?xì)分工的思路影響下，現(xiàn)在一提起“思想”二字，我們經(jīng)常會把目光落在艱深的、邏輯嚴(yán)密的、更偏重形而上的思想上，甚至要求小說提供哲學(xué)性質(zhì)上的思想。實際上，這不應(yīng)該是小說追求的目標(biāo)，至少不應(yīng)該是首要目標(biāo)。如你所言，小說中的思想應(yīng)該就是作家世界觀、宇宙觀、價值觀的體現(xiàn)，這些思想未必多么高深，但是它們一定很浩瀚、寬闊，很有包容性，浩瀚寬闊到足以讓每個讀者都能在其中有所感悟、可以安身，包容到足以體諒具體人的具體處境，也經(jīng)得起沿著這個處境探究下去，就像我們所在的世界本身一樣。

如果說世界觀、宇宙觀、價值觀的提法有點過于大的話，也可以換個更貼身的說法，一個作家的胸襟、格局，他看待這個世界的方式，常常決定了他小說世界的呈現(xiàn)。前不久和小說家康赫聊天，由一位頗具影響的小說家的作品，我們談到了當(dāng)代中國小說家作品中經(jīng)常見到的思想路徑——以二分、對立的方式來看待世界，結(jié)構(gòu)小說。比如善/惡、真/假、庸俗/高尚、墮落/拯救、底層/精英……照此可以拉出一個較長的單子，來描述當(dāng)代小說中常見的思想現(xiàn)象。二分與對立的方式有其明快、簡潔的作用，也經(jīng)常能夠提供直接的力量，方便小說家進行作品建構(gòu)，同時能有效喚醒讀者的同理心，方便對作品進行把握。但是也必須注意到，在這種思想路徑下，容易形成一種簡便的“合謀”，在小說家、讀者的合力作用下，時代的混沌之處、精神狀況的微妙之處、個人處境的原生性被輕易地忽略掉了，進而使得小說家提供的故事成了套路與沿襲，并沒有把一個時代最渾莽、強勁，可以標(biāo)識其自身的地方展現(xiàn)出來。

作為讀者，我這兩年讀得比較多的反而是一些與所謂嚴(yán)肅文學(xué)/純文學(xué)旨趣相差較大的作品，甚至是一些類型文學(xué)，比如《大秦帝國》《三體》《冰與火之歌》（包括美劇《權(quán)力的游戲》），這些作品情節(jié)的激烈碰撞、選擇對人的壓迫、毀滅的刻不容緩等都強烈吸引我。在感受到吸引的同時，我也產(chǎn)生一些困惑，因為它和我上面提到的、我認(rèn)為小說家應(yīng)該追求的有一定的矛盾。最近我覺得，這種吸引背后其實是一個更強烈的吸引力在起作用，那就是命運的展現(xiàn)。這些作品以及很多類型文學(xué)，它們以可以視作人類代表的人物，在大開大闔的情節(jié)下重復(fù)了古典的主題：英雄與命運的抗?fàn)幰约坝纱水a(chǎn)生的悲劇、喜劇。這也迫使人，尤其是視小說為志業(yè)的人思索，什么是當(dāng)代小說中的故事？當(dāng)代小說的故事如何在個人的細(xì)微真實與整體人類的命運走向之間達(dá)到有力的鮮活的均衡？

李德南：對于受過現(xiàn)代哲學(xué)或現(xiàn)代主義文學(xué)熏陶的作家或人文學(xué)者來說，都很難只接受二元對立的觀念或立場，因為這種思維方式有明顯的局限，眾多后現(xiàn)代主義者就對此提出了非常多的批評，認(rèn)為這種運思方式充滿簡化的天真，會對許多復(fù)雜的經(jīng)驗造成遮蔽。然而，人骨子里往往又有一種形而上學(xué)的沖動，希望能夠以一個相對清晰的框架來理解世界，也希望世界是有序的而不是混亂的。我覺得對這種二元的認(rèn)知方式是不能全盤否定的，善/惡、真/假、庸俗/高尚這樣的對子并不能解釋人類生活的全部，可是通過它們，人們能夠把握住人類生活的重要部分，甚至是關(guān)鍵所在。人們也需要以這些對子中肯定性的那一維（善、真和高尚等等）作為理念，從而實現(xiàn)自我的超越。需要警惕的，并非是二元，甚至也不是二元對立，而是在二元對立中忽略或否認(rèn)其他狀況的存在。比如說在寫作中，高大全的英雄其實是可以存在的，這是可能的，也是現(xiàn)實一種。只是當(dāng)寫到英雄的時候都只能是高大全的時候，問題就出現(xiàn)了。

至于你提到的當(dāng)代小說如何在個人的細(xì)微真實與整體人類的命運走向之間達(dá)到有力的均衡，這個問題也是我所困惑的。在巴爾扎克的手杖上，刻著這樣一句箴言：“我可以粉碎一切障礙。”而到了二十一世紀(jì)，作家們更樂于相信卡夫卡所說的才是真實：“一切障礙都在粉碎我?！爆F(xiàn)代主義文學(xué)有一個重要的成就，那就是對人類生活中那些曖昧的、復(fù)雜的、無法化約無從歸類的經(jīng)驗做出了精彩的描述和展現(xiàn)。這些經(jīng)驗多是屬于常人的，絕大多數(shù)的現(xiàn)代主義文學(xué)是反英雄的、非英雄的，有的是復(fù)雜的人，但很少有古典意義上的英雄。我也期待看到古典的和現(xiàn)代的精神、主題在當(dāng)下的寫作中能實現(xiàn)融合，可是到底應(yīng)以怎樣的形式進行融合，這是有待追問的，也有待進一步探尋。當(dāng)代中國作家中在做這方面的嘗試的，我首先想到的是鄧一光。他在《我是我的神》《你可以讓百合生長》《深圳藍(lán)》等作品中時常在追問這樣的問題：在當(dāng)今時代，自由意志是否仍有存在的可能？在一個現(xiàn)代的甚至是后現(xiàn)代的城市空間里，人是否仍有可能從重重奴役中掙脫出來，自由地呼吸，自由地存在？對于有著漫長發(fā)展史的人類來說，僅有城市的話，我們是否足以安頓我們的夢想，是否足以給我們天性中的自由充分馳騁的疆域？如果光有城市還不夠，我們又該走向何方？我們該如何重建個人，如何再造我們的文明？鄧一光這些小說筆下的人物，是有英雄氣息的。他們不是革命歷史小說譜系里那種高大全的崇高形象，而是現(xiàn)代生活意義上的英雄。之所以是英雄，不是因為他們都獲得了成功，而是因為他們在生活面前，在苦難面前，始終有著挺拔的生命意志與自由意志，能憑著意志不斷上升、不斷發(fā)光。他們是造物主的光榮。

談到類型文學(xué)，除了上面談到的古典的主題，你會注重向類型小說借鑒講故事的經(jīng)驗嗎？類型小說作品大多重視故事。

李宏偉：人在陷入進退兩難的情境甚至絕境時，會做出何種選擇，是什么主導(dǎo)了選擇，選擇接下來會對人產(chǎn)生哪些影響，如何煎熬、挑戰(zhàn)他的原有的生活，我對此特別感興趣。很多類型文學(xué)作品正是通過營造這等情境來推動故事的發(fā)展，故事的轉(zhuǎn)折、反轉(zhuǎn)也常常早已由人物在情境中的選擇注定。比如東野圭吾的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》，石神通過殺死流浪漢，在一樁命案上再疊加一樁命案，近乎完美地轉(zhuǎn)移了警方的注意力，為靖子母女贏得了洗脫嫌疑的極其有利的空間。開始的命案與石神并無關(guān)系，但他一力承擔(dān)并做好了毀滅自己的最壞打算，他為什么要主動做出這么大的犧牲？石神這般巨大的沒來由的犧牲，會在靖子母女，尤其是尚未成年的女兒里美心里造成多大的沖擊？這樣的沖擊積聚到什么程度將動搖石神計劃的基礎(chǔ)？諸般小說所要求的合乎情理的設(shè)定，東野圭吾都以細(xì)微到可能被讀者初讀時忽略掉的細(xì)節(jié)做了埋伏、安排，其中對人性的考驗、同情、洞悉、信心超過很多嚴(yán)肅文學(xué)。雖然我更關(guān)注情境對人的壓迫，更喜歡把目光放在面臨情境壓迫時人心那些未必會產(chǎn)生行動、推動情節(jié)的幽微處，但像東野圭吾這樣的推理小說還是實實在在地告訴我，小說情境的營造必須符合小說整體的邏輯要求，這種邏輯未必是現(xiàn)實世界或現(xiàn)實主義的邏輯，可它正是一部小說一個故事能夠成立、能夠保持其特性的所在。

整體上，故事掙脫時間束縛后如何更自由地行進，我主要是從類型文學(xué)這兒領(lǐng)略到的?，F(xiàn)代主義以來，時間是小說的主要元素之一，徑直以時間為對象、主角的小說也不少見，這在一定程度上造成了時間的黏稠化，小說中的人不斷與時間糾纏、推搡，故事深陷時間的旋渦中，難以發(fā)展。故事時間的如此呈現(xiàn)本身就是現(xiàn)代主義的特征之一，也正是這種時間的黏稠、含糊、膠著，為現(xiàn)代主義以來的各種小說創(chuàng)造了與以前的經(jīng)典作品角力的可能。但是長期浸泡在現(xiàn)代主義作品的羊水中，有時候?qū)е挛以趯懸粋€小說的時候，會不由自主地去關(guān)注時間，會把時間黏稠化，故事也時常向著時間偏移。類型文學(xué)沒有這個問題，它們基本上都是把時間視作故事的外在因素，因而在時間的剪裁上堅定、明確。這一點在科幻小說里面經(jīng)常見到，劉慈欣的《三體：死神永生》就非常典型，小說開頭的《紀(jì)年對照表》足以證明作家在處理時間上的自由。

李德南：類型文學(xué)通常被視為通俗文學(xué)。如今，不管是在文學(xué)還是電影中，先鋒和通俗都可以有一個融合，取長補短。雙雪濤、蔡駿、飛氘等青年作家都在做這方面的嘗試，力求做到深刻和可讀并重?，F(xiàn)在談一個作家寫作的先鋒性，可能更多不是在形式上，而是在思想層面。我期待一種新的敘事精神——它植根于我們的時代，是有想象力、洞察力和判斷力的，有真正意義上的思的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)的洞見。先鋒的、深刻的思想，必須有恰當(dāng)?shù)姆绞讲拍茌^好地落地，為讀者所接受，也才能更好地給讀者同時帶來思想的愉悅和文學(xué)（美學(xué)）的愉悅。在這方面的嘗試，現(xiàn)時代的電影好像比文學(xué)更為成功。這讓我想起居伊·德波，他是法國著名的思想家、實驗電影藝術(shù)大師、國際境遇主義的代表人物。德波有本很重要的理論著作叫《景觀社會》。所謂景觀社會，是德波對當(dāng)代資本主義社會的新特質(zhì)的概括，也是對馬克思的資本主義異化理論在新的歷史時期的賡續(xù)和拓展。在德波看來，在當(dāng)代社會中，人們因為對景觀的沉迷而喪失了對本真生活的渴求，資本家則依靠控制景觀的生成和變換來操縱社會生活，來控制大眾。德波曾經(jīng)拍攝了電影版的《景觀社會》，其對白和旁白，以及影像本身的呈現(xiàn)，都極其忠實于同名的理論著作。然而，德波的這部電影看起來并不吸引人，尤其是在今天的語境中回頭重看，會覺得非常乏味。不過非常紅火的英國系列《黑鏡》，第一季第二集叫《一千五百萬點數(shù)》，我覺得它是用藝術(shù)的形式比德波的電影更好地闡釋了什么是景觀社會。《一千五百萬點數(shù)》的成功，得益于電影制作技術(shù)的日漸發(fā)展，也得益于編劇技巧的日益成熟，尤其是如何把高深的思想轉(zhuǎn)化為引人入勝的故事。

李宏偉：“現(xiàn)在談一個作家寫作的先鋒性，可能更多不是在形式上，而是在思想層面?！蹦阏f得很對。盡管并沒有脫離內(nèi)容的單純形式，但確實存在形式遠(yuǎn)大于內(nèi)容，以至于連形式都單薄到不能久存的文學(xué)。早在二十多年前，評論家胡河清先生提出過“全息現(xiàn)實主義”的概念，拋開這個概念及其論述中完全屬于東方神秘主義的部分不談，哪怕單單從字面上來說，“全息”“現(xiàn)實”也可以視作當(dāng)下一種可能的應(yīng)該理想中的文學(xué)具有活力的兩個核心元素。當(dāng)然，在這里需要把“現(xiàn)實”有所更新、有所擴展，讓它從各個層次和角度指向我們的存在。即使不借用這個概念，也可以說，現(xiàn)在文學(xué)/小說已經(jīng)到了一個新的綜合性的階段，它要求寫作的人對世界有思想上的把握、共感，需要他持有具穿透力的洞見，哪怕是偏見。從寫作手法上，他不介意也不自矜地使用現(xiàn)在已知的各種文學(xué)手段，他更不憚于在作品提出要求的時候，創(chuàng)造新的賦形手段，以讓世界在小說中顯形。同時，我也遙想有一種書寫，能夠打破媒介的存在，能夠在應(yīng)該的地方用上所有的藝術(shù)手段，文字、音樂、電影、繪畫等等，乃至以時間、空間本身作為素材，逆日趨分工化、日趨專業(yè)化的趨勢，完成一種向圓融的神話世界返身的寫作，在其中，讀者不面臨要故事還是要思想的撕扯，而是一舉一得地、一舉多得地與世界同步和同構(gòu)。

李德南：任何一個時代的先鋒作家和先鋒思想家，都對他們所處時代的巨變有敏銳的感知力和判斷力。比之以往，人們所置身其中的現(xiàn)實無疑是更加曖昧多變了，如果作家的寫作封閉于自身，僅憑直覺行事，就很難完全對時代做出準(zhǔn)確的判斷，更無法進行有原則高度的批判。今天如果還有作家想成為先鋒的話，我想除了需要決絕的勇氣，更需要有合作的精神，要敢于跨出專業(yè)的藩籬，及時地借鑒其他學(xué)科的新知，又要更徹底地返回文學(xué)本身。這種跨出和返回的辯證，有助于“創(chuàng)造新的賦形手段，以讓世界在小說中顯形”。你所展望的文學(xué)圖景，也是我所樂意看到的，期待我們想要的那一天早日到來。