文　陳玉圃

說禪·談畫

文陳玉圃

《枯木禪》 68cmX136cm 2015年 陳玉圃 作

公元527年，達摩西來，禪宗在中國興起。特別是六祖慧能而后禪文化風靡大江南北，豐富了中國文化內涵，成為中國文化的重要組成部分。中國畫成長和發(fā)展鼎盛的唐宋時期，恰恰是禪文化最富影響力的時期，談中國畫離不開禪文化，甚至可以說中國畫、尤其是中國文人繪畫藝術風格的形成及其理論內涵多半是得益于禪文化的啟示。

明代董其昌說：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗亦唐時分也……北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒……南宗則王摩詰始用渲淡……”又說：“文人之畫自王右丞始?！彪m然這種分法未免有些牽強，但可以看出禪文化對中國畫的影響之大。直到今天，日本的水墨畫仍然叫做“南畫”。“南”即是南宗的意思。文人畫代表人物如王維、蘇軾、米芾、董其昌等也多對禪文化有頗深的研究。此外僧侶之參與繪畫者如石濤、八大、弘仁、虛谷等皆把禪文化滲透于筆墨之間，在中國畫史上占有重要的地位?？傊?，佛學，尤其是禪文化對中國繪畫的影響是十分廣泛和深刻的，在此僅以其對藝術思想方面的啟示略述淺見：

靜氣即禪

禪是什么？禪就是平靜和安詳，隨時隨地行住坐臥間都守著本真心使不外馳。禪宗二祖慧可對達摩祖師說：“我心未寧，乞師與安?！笨梢姸U的全部過程唯心安而已。心安則靜，靜則諸妄息，諸妄息則心境澄明，心境澄明就可以證無上菩提。

莊子也說：“水靜則明燭須眉，水靜猶明，何況精神？”凡人受六塵蒙蔽，物欲牽引，妄念迭起，心不能靜，于是住幻迷真造成許多煩惱。而禪者截斷物欲牽引，息諸妄心，妄心既息，本真自然就會顯現(xiàn)?？梢婌o是參禪的關鍵，是入道的憑籍。

中國畫貴靜氣。靜氣給人一種恬適的美感，使觀畫者如飲寒泉，透心清爽，消盡煩亂的情緒。如所謂“逸趣”，或者“富禪意”的畫大多以靜氣取勝。古代畫家以畫為禪，其意并不在畫，怡養(yǎng)性情而已。所以能夠摒棄名利，不事雕飾，故畫無燥戾，平和恬淡而多靜氣。此靜氣也是悟畫道的關鍵?；蛘哒f，有些畫縱橫揮灑，如飛如動，亦為佳作。為什么獨貴靜氣？其實所謂靜氣是道心的顯示。所以莊子說：“靜則動，動則德矣。”禪者認為，萬事萬物瞬息萬變是動。但那個左右動的本來卻未嘗動。所謂“旋風偃月本來常靜，江河噴注原自不流。”這個動中所寓的靜才是真靜。當我們振衣千仞之崗、岱岳之巔，看風駛之馳，聞溟濛天籟，我們感覺到了什么？“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！闭缣K軾所說：“以其變者而觀之，天地曾不能一瞬也，以其不變者而觀之，物與我皆無盡也?！庇钪鏁r空，橫無際涯，在那里可以真實感覺到得是宇宙之靜氣。

我們欣賞徐青藤的醉墨或吳昌碩的枯藤，雖然筆走龍蛇，動勢逼人，但我們會發(fā)現(xiàn)其繁亂中寓整肅、飛動中寓沉穩(wěn)，如搏狂瀾，如聆天籟，不禁屏息而俟！這才是真正得到了動中之靜氣。當然，悟有淺深，道有真?zhèn)危~目混珠，非具慧眼者難以辨別。有的畫表面像是靜而形神枯索，缺乏生機，畫是死畫，禪是假禪。有的畫表面像豪放，而筆法散亂，全無理法，畫格粗鄙，畫是劣畫，禪是野狐。這都是東施效顰，謹毛失皮，偽畫偽禪，沒有得其門而入。所以那么多僧侶修行者，悟道的并不多見，那么多畫家，真正得畫道三昧的卻很少。大多與世沉浮沽名釣譽之徒，雖名聞利養(yǎng)，其實與禪與畫無關，實不足慕。究其實，大千世界，俗眼居多，“管他是否神仙，狗子不識”。所以陳子莊終世落魄，黃秋園也只好飲恨九泉了。

那么作畫何以得靜氣呢？大體可從境求，或從意得。從境求者重外相，如所謂“可游可居”的標準重在師造化。以意求者重情致，如所謂“師心自用者”，情致從筆墨得。前者重境恐住相而流于雕鑿，后者重筆墨恐住非相而流于形式。能以意求而不住于空，發(fā)意中之境者為上乘。另外，畫如其人，所以人格學問的修養(yǎng)，尤其是人格的修養(yǎng)對于畫格是很重要的。大凡能使畫格沉靜者多雅人。黃山谷說的“唯俗病不可醫(yī)”很有道理，俗氣就是市氣、銅臭氣、工匠氣、脂粉氣等。市井渾濁，六塵競逐，與世沉浮，故與靜氣相違。所以古人認為“汨沒天真者不可以作畫，外慕紛華者不可以作畫，馳逐名利者不可以作畫，志氣墮下者不可以作畫……”這些和禪者對自身的要求幾乎完全一致，難怪古人以畫為禪，董其昌把自己的畫室干脆叫“畫禪室”了。究其實，與世俗相左就可以接近無相之理而不役于外物，自然能近道而得靜氣。如倪云林泛舟江湖，齊白石逃官高隱……所以他們的畫高雅靜逸，脫盡凡胎，習習然如有仙氣。

寫意和無相

中國畫尚寫意，意是心音，寫意也就是寫心。相是什么？相是萬事萬物的形相或色相，也就是表相。禪家說無相，就是舍棄這表相?！督饎偨洝防镎f：“無我相，無人相，無眾生相、無壽者相?！痹诙U學來看，表相如夢幻般虛妄不實，世界非堅，大海揚塵，三千大千世界等同虛空。但眾生習慣認同諸相為實在，物欲的牽引使之淪為官能——當然也是外物的奴隸，而失去了自由。為滿足官能的無厭追求，無休止地追逐本來虛幻不實的表相，與世沉浮，隨業(yè)力遷流不息，受盡無窮的苦果。因此，這虛幻的相實在是導致眾生迷失、墮落、煩惱的根源。所以必須無掉這幻相，而找回迷失的“自我”。這“自我”就是在追逐虛幻中失掉的本真心。本真心緣六根（眼耳鼻舌身意），為外六塵（色聲香味觸法）所污染而自失，只有清凈六根、清除六塵才能顯現(xiàn)本真的面目。這清除六塵、清凈六根的過程就是無相。無相并不是簡單地否定外在客觀事物，而是認知外在事物虛幻不實的屬性，然后以無得修持方法擺脫外物束縛以爭得大自在。所以《金剛經》里說：“離一切相，則名諸佛?！倍U宗六祖說：“無往、無念、無相?！?/p>

從中國畫的角度看，這相就是客觀景物的外形或繪畫表現(xiàn)形式，那本真心就是畫家的主觀意識及心態(tài)。通常，過分執(zhí)住事物的外相，會相對減弱畫家主觀意態(tài)的表現(xiàn)。16世紀的畫家陳簡齋題墨梅詩說：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！碧K東坡也說：“觀仕人畫，如閱天下馬，取其意氣所到耳！”九方皋相馬時不辨驪黃的高妙處正在于得意而忘形，因忘形顯現(xiàn)意。從理論上講，一個無相，一個忘形，豈非如出一轍？中國畫，尤其是作為中國繪畫主流的文人寫意繪畫風格形成的理論基礎正在于此。因著這個寫意的理論，無論在形式處理上（以簡為貴），還是在色彩運用上（以素為貴），乃至在經營位置上（散點透視），都是圍繞畫家的主體意識，盡大可能地從客觀物象的桎梏下解放出來，給畫家的個性發(fā)展以極大的自由。文人畫“詩書畫”三位一體的綜合藝術形式的形成也正是圍繞“意”的需要。畫家們仰觀俯察，觸景生情，于是借助筆墨、借助詩思、借助書法意致以充分宣泄，或嘲風弄月，聊寄幽獨；或偶發(fā)奇想，暢抒情懷?？傊?，嬉笑怒罵皆為文章，必至盡情達意而后已。有的以君子自居：“純是君子，絕無小人。”（鄭肖思題畫蘭句）有的以瘦馬自況：“而今衰草斜陽里，人作牛馬一例看。”（金農題畫句）有的嘆懷才不遇、明珠暗拋。有的寫世外消閑，乃至鄭肖思的露根蘭、八大山人的白眼三翎孔雀、鄭板橋的蕭蕭竹、齊白石的不倒翁……無一不是畫家心音的呼嘯。有人說中國畫是意象繪畫，寫意自然是意中之相了。

（一）無相之相

從禪學的觀點看，無相是證入菩薩的重要法門之一。但中國畫畢竟是形的藝術，舍形何以達意？其實佛說無相也并不執(zhí)住于無相?！督饎偨洝防镎f：“無法相，亦無非法相?！薄秹洝酚涊d某和尚說到臥輪禪師的一首偈：“臥輪有伎倆，能斷百思想。對鏡心不起，菩薩日日長?！币馑际钦f臥輪有辦法斷滅自己的意念活動，可以對境不起念（無相），所以一天天增長智慧?？墒橇娌灰詾槿?，認為臥輪只不過是給自己加了桎梏，于是也說偈：“慧能沒伎倆，不斷百思想，對鏡心數(shù)起，菩薩作么長?！币馑际钦f慧能沒能力、也不準備去斷滅自己的思想活動。（非無相）對境不妨起心，菩薩本無自相，有什么增減可說？可以看出臥輪所證得“空”是落入斷見的“頑空”，乃禪家大忌。而六祖所證得“空”是在明辨一切中而不起貪愛執(zhí)住，以平等無礙心空蕩蕩、磊落落地觀照事物的本來面目，可見無相的目的是破有執(zhí)。但執(zhí)住無相則落斷見而落入無執(zhí)。有執(zhí)、無執(zhí)都屬于偏見，所以古德認為：“有執(zhí)則煩惱熾然，無執(zhí)則心鏡清凈?！彼裕粦獔?zhí)“有”，因為“有”總歸于空無；也不應執(zhí)“無”，因為“無”中可以生有，只有“有無俱遣、語默雙亡”，才是空中妙有法界。這空中的妙有就是無相之相。禪宗大師青原惟信說：“老僧三十年前未參禪時見山是山，見水是水（有相）；及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水（無相）。而今有個歇處，依前見山是山、見水是水（無相之相）?！睆睦L畫的角度看，客觀景物就是“相”，畫家心態(tài)就是“無相”，以畫家心志熔鑄外境的再創(chuàng)造也就是無相之相了。

鄭板橋先生有一段描寫畫竹的精彩文字：“江館清秋，晨起看竹，煙光霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃然，遂有畫意，其實胸中之竹并非眼前之竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，于是手中之竹又不是胸中之竹也?！边@個倏作的“變相”也就是無相之相。

（二）無心最好

很多年前我曾有一方“畫心”的閑章，近年又制了一方叫“無心最好”的閑章。但作畫既重寫意，也就是寫心，卻又說無心最好，豈不是自相矛盾？其實在禪意者看來，心有種種，大體可以分為本真心和攀緣心。本真心本自具足、本自清凈、不垢不凈、不增不減、無尊無卑、平等不二。古德說“心外無別佛”。其實，此本真心也就是真如和大道。道無極無微、不住有無，“放之則彌六合，卷之則退藏于密”。所謂“畫心”也就是求畫道的意思。由“道”及“理”，“自一分萬，自萬以治一，天下之能事畢矣”。而所謂“無心最好”的心，乃是指攀緣心。攀緣心是人的感官（六根）于外物（六塵）碰撞的產物，是本真心的表層意識，此心為物欲所牽如潮水般瞬息萬變。念念遷流，使我們的心識支離破碎，當我們提筆作畫時往往諸念競起，乃至進退失據(jù)。所謂欲速則不達，“有意栽花花不開，無心插柳柳成蔭”，妙手往往偶得之。作畫神機所到，如出無心，如箭離弦，其勢不可遏，“畫史解衣盤礡”意即在乎此。詩如陳子昂之《登幽州臺》，書如王右軍之《蘭亭序》，畫如徐渭之《墨葡萄》，都是得無心之妙，成為古今絕唱。

黃蘗希運禪師說：“供養(yǎng)十方諸佛，不如供養(yǎng)一個無心道人。”又說：“凡夫取境，道人取心，心境雙亡，乃是真法。忘境猶易，忘心至難?！碑嬕踩绱耍鯇W者往往重外境（形似、色相），重外境病在住相，住相則心蔽，所以用無相的藥來對治。提倡畫心的人意在無相，畫家輩多重心境（心識、意志）。偏重心境則病在攀緣，攀緣則心猿意馬、妄念叢生。所以用無心的藥來對治。如果能心境雙亡，就是天心。這個無心實際是本真的天心?？鬃诱f：“天何言哉！天何言哉！四時行焉，萬物生焉?！碑嬆艿锰煨?，則可以不求形而形具，不求神而神全，任運自然，形意兼得，信手一揮自可以驅山走海，唐突造化！

相傳宋朝大書畫家米芾經常對石下拜，所以后來畫家常畫《米顛拜石圖》。其實米芾非狂非顛，拜石之舉恰是一段絕妙的禪門公案，未知幾人參破其機鋒？正是“大千多變幻，宇內情誰真，自愧不如石，無心勝有心！”

傳心與傳統(tǒng)

陳玉圃作《青溪蕩舟圖》局部

禪門以心傳，摒棄一切表面形式，不涉理路、不落言筌，直指人心，見性成佛，留下了許多奇妙的禪門公案。達摩西來金陵，梁武帝問“如何是圣諦第一義”，達摩回答說：“廓然無圣?！闭^“丈夫自有沖天志，不向如來行處行”。禪門六祖明白表示：“諸佛妙理，與文字無關?！币蛑@種心傳的理論，畫家們則厭倦了陳陳相因的繪畫形式，提出“我?guī)煿湃?，古人誰師”的疑問。清畫僧石濤則說：“古人之須眉不能生我之面目，古人之肺腸不能安我之肺腑！”于是畫家們紛紛擺脫古繪畫形式的藩籬，提出“師心自用”的主張。這正好似禪家“自證自悟”的解脫法門。實際上無論參禪還是參畫，除了自證自悟以外是沒有其他途徑的。再高明的老師，再精辟的經典，都不能替代自己證悟的真實感受。充其量也不過是指月的指頭而不是月亮。宋僧道謙參禪未悟時向師兄求教，師兄宗元說：“我能幫助你的事情一定盡力幫你，但有五件事是不能幫你的：你肚子餓了，渴了，我的飲食不能填滿你的肚子，你必須自飲自食。當你想大便、小便時，你必須自己來，我也無法幫你，最后除了你自己誰也不能馱著你的身子在路上走。”這些話使道謙大悟，當下快悅無比。

歷代禪師的無數(shù)公案無非意在渡人脫出文字和教義的束縛，用自證自悟的切實禪體驗去窺見那個“玄而又玄，眾妙之門”的本真。前輩畫家的“我自有我法”和“逢人恥共說荊關”的主張也絕不是大言欺人，也是旨在渡后來畫人舍棄古法，變通妙理，以無法求至法。（“至人無法，無法而法，乃為至法”，此為石濤語）由此看來，近人狂熱的創(chuàng)新和反傳統(tǒng)的喧鬧顯然也來自禪文化的啟示，只是顯得淺薄且概念模糊甚至適得其反。從禪學的觀點看，參禪的全部過程旨在揚棄一切相對分別相，回歸本真——“一”，也就是所謂的“不二法門”。而新與舊只是事物相對而言的兩面，屬分別相。分別相如泡影般虛幻不實，是生滅過程的瞬間，世界且不能久，新舊又怎能靠得住？然而人們習慣認同外相的實在，習慣競逐瞬間的滿足，妄生分別以至有新舊。喜新厭舊，為了新于是要“創(chuàng)”。什么叫“創(chuàng)”？即用刀剝削的意思。因為對新奇迫不及待，所以要用刀子殺雞取卵，大似剖腹產一般。其實競逐新奇已屬迷妄，而又要動手術，可謂心切已極！作為事物生生滅滅的瞬間，本也有其自然運行的規(guī)律（業(yè)力牽引的緣故）。水到渠成、瓜熟蒂落就可以了，而拔苗助長的人為因素只能使這種競逐愈演愈烈，離本真愈遠。水性本靜，因風起而浪涌，再加以推波助瀾，必至濁浪排空而失去空明與澄靜。

莊子說：“早熟早夭?！迸艿迷娇欤x終點越近。終點就意味著回歸，意味著向自身反面轉化。從求道的觀點看，事物本無新舊，所謂：“自其不變者而觀之，物與我皆無盡也?！彼?，新不足喜，舊不必厭，求新求到拔苗助長的份上，新也不存在了。求古如韓愈的古文運動，反而開一代唐文新風。翻開中國畫史，即便是提倡仿古要“與古人一個鼻孔出氣”的清畫家“四王”的作品，其實和宋元畫相比較在技法意境上也算是頗有新意了。所以生而滅、滅而生，新而舊、舊而新，地球圍繞太陽飛速轉動，曾幾何時白了少年頭。人誰不想青春常駐？誰又能常駐青春？有人說繪畫的創(chuàng)新就像蛹從繭里爬出來變成蝴蝶一樣，可我看還不夠味，為什么總是重復蛹變蝴蝶、蝴蝶變蛹的老傳統(tǒng)？為什么不一會兒變麻雀，一會兒變小貓豈不更新鮮？所以新而舊，舊而新，當如瓜熟蒂落，水到渠成，不必庸人自擾。參禪當摒棄一切表相，直取本真。作畫則不必計較新舊懸殊，而直追藝術的真諦?！扒匀f漉雖辛苦，吹盡黃沙始到金?！睔v史是不徇私情的，不是有人從八大山人那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代感嗎？昔人歿久矣，不死的是藝術。

“傳統(tǒng)”的概念應該是傳而統(tǒng)之。并不是已有的都叫“傳統(tǒng)”。就像一串珠子間的那條線，那條線似乎才能算是傳統(tǒng)?？鬃诱f：“我道一以貫之”，貫之就是“統(tǒng)”，這“一”就是那條主線。沒有那條主線也就光有那個“傳”也沒法“統(tǒng)”。因此這“一”是至關重要的，禪門傳心，也是傳這個“一”字，其他則是無足輕重的。畫僧石濤也說“吾道以一貫之”。禪門高僧俱胝大師的一指禪，也是此“一”字。老子則說：“天得一以清，地得一則寧……”永嘉玄禪師《證道歌》說：“一切圓通一切性，一法遍含一切法，一月普現(xiàn)一切月，一切水月一切攝……”那么這“一”是什么？其實依然是我們所說的本真。只有這個永恒的本真才是統(tǒng)攝萬事萬相的“一”。只有這個“一”才能勝任傳而統(tǒng)之。

“一”既然如此偉大，禪者得之可證菩薩，畫家得之可悟畫道三昧。遺憾的是概念的模糊卻使一些畫人標榜反傳統(tǒng)，而把“我?guī)熚倚摹?、“我自有我法”的舍棄表相、追求畫道的理論譽為反傳統(tǒng)。殊不知繪畫的傳統(tǒng)實在就是畫道本身“一”?！耙患匆磺?，一切即一?！贝恕耙弧睂⒑我苑?？“皮之不存、毛將焉附！”反掉了這個“一”字，那個“萬”字還存在嗎？所謂新舊，充其量只是繪畫藝術的表相，而那個無形無名的畫道“一”卻始終作為繪畫藝術的靈魂，延續(xù)著數(shù)千年中國繪畫的生命。

莊子說：“自其異者視之，則肝膽楚越，自其同者視之，則萬物皆一也?！边@個“異”就是萬相，這個“同”就是本真?？鬃诱f：“中為一理，散為萬事?！边@個“一理”就是本真，“萬事”就是表相。執(zhí)住表相往往會迷失本真。作為畫家，始終應該把握住那個作為傳統(tǒng)精髓的本真——“一”。

從火車上看峨嵋山淡拂一線，既不雄壯，也不奇特，可是你一旦走進去則千巖萬壑攀不勝攀。一部中國畫史始終是在繼承中發(fā)展，也就是在不變和變的兩種勢力交替消長的運動中完成。很像我們交替前行的雙腿，左腿前進時支撐著他的是右腿，任何強化都不能超越其極限。一旦達到極限，就會向反面轉化。

禪機妙理，不落言筌，不涉理路，本無可說，所謂“不著一字，盡得風流”。所以佛祖釋迦牟尼說他自己住世說法四十九年未嘗說一個字。畫道玄微，和禪機一樣也是本無可說的。鄙人既昧禪理，又昧畫道，本不欲說，姑強說之，很像是癡人說夢話，漫無邊際，聊博智者一笑吧！

責任編輯/斯 日