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        潮州箏曲《出水蓮》訂譜之特色分析

        2016-08-28 20:07:16武漢音樂學(xué)院中國器樂系
        民族音樂 2016年6期
        關(guān)鍵詞:工尺記譜潮州

        ■胡 菁(武漢音樂學(xué)院中國器樂系)

        潮州箏曲《出水蓮》訂譜之特色分析

        ■胡 菁(武漢音樂學(xué)院中國器樂系)

        潮州箏主要流傳于潮州、汕頭、閩南諸縣及南沙群島一帶,歷史悠久且獨(dú)具地方特色。其音樂風(fēng)格主要承自潮州弦詩樂和細(xì)樂,演奏形式以獨(dú)奏為主,也有與琵琶、三弦齊奏的形式,同時(shí)也是潮州弦詩樂中重要的伴奏樂器。

        綜觀前人對于潮州箏樂的研究,主要包括起源、記譜法、音階調(diào)式、變奏法、音律、演奏技法、訂譜版本或演奏版本比較以及與其他流派風(fēng)格比較等方面。筆者嘗試通過對比許守誠先生訂譜的潮州箏曲《出水蓮》和羅九香先生傳譜的客家箏曲《出水蓮》 (工尺譜與簡譜),以及分析許先生訂譜版本中的演奏技法,初探許先生在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展創(chuàng)新,以及由此帶來的新的內(nèi)涵。

        潮州箏樂的記譜法,除采用傳統(tǒng)的工尺譜外,也使用一種出自潮州弦詩樂的特殊記譜法——二四譜。在歷史傳承中,潮州箏派各時(shí)期的箏家根據(jù)自己的理解和審美意識在不改變母譜 (即二四譜或工尺譜)的板式結(jié)構(gòu)及調(diào)骨的基礎(chǔ)上,對旋律進(jìn)行加花、變奏,因而出現(xiàn)了多種訂譜版本。筆者認(rèn)為,通過對同一樂曲的不同流派的版本比較這一視角的研究,將有助于深入了解許守誠先生訂譜的潮州箏曲復(fù)雜而獨(dú)特的風(fēng)格具有一定意義。

        研究對象概況

        許守誠先生訂譜的潮州箏曲《出水蓮》較之現(xiàn)今流傳較廣、出版較多的客家箏曲《出水蓮》顯得別具一格。

        (一)許守誠先生簡介

        許先生是潮州箏樂的代表人物之一,自幼受潮州音樂的熏陶,成年后曾進(jìn)入潮劇團(tuán)工作,對潮州音樂有深入的了解,進(jìn)行過專門的研究,其對潮州箏曲的訂譜及演奏自成一家。任教于武漢音樂學(xué)院的數(shù)十年間,培養(yǎng)了一大批古箏專業(yè)人才,受到業(yè)內(nèi)人士的尊重和肯定。

        (二)《出水蓮》樂曲簡介

        《出水蓮》是由古代詞牌演變而來的曲牌。錢熱儲(chǔ)先生在《清光調(diào)譜選》中收入此曲時(shí)曾作如下題解:“題曰出水蓮,蓋以紅蓮出水,喻樂之初奏,象征其艷嫩也。凡軟弦諸調(diào),均可用此調(diào)起板?!倍硪粚雍x則是以出水之蓮為例,著意贊美蓮花“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的高尚情操。

        此曲現(xiàn)今流傳較廣的樂譜有根據(jù)客家箏樂大師羅九香傳譜而記譜的多種版本,如“史兆元記譜”“饒寧新演奏,李萌記譜”“陳安華記譜”“何寶泉記譜”等;而潮州箏派中除有許守誠先生用“重六調(diào)”訂譜外,林毛根先生也曾用“活五調(diào)”來演奏該曲。

        版本比較

        筆者將許守誠先生訂譜的潮州箏曲《出水蓮》與羅九香先生傳譜的漢樂箏曲《出水蓮》 (工尺譜與簡譜)做比較,對兩個(gè)版本的異同之處進(jìn)行如下分析:

        (一)板式結(jié)構(gòu)

        “許守誠訂譜”版本與“羅九香傳譜”版本的結(jié)構(gòu),皆為六十八板這一嚴(yán)格的民間曲式結(jié)構(gòu)。從整體結(jié)構(gòu)上看,“許守誠訂譜”的版本沒有采用潮州箏樂中常見的“曲速三變”手法來發(fā)展樂思,而是僅有二板,無拷拍和三板,也不使用重復(fù),結(jié)構(gòu)簡潔明了。這與“羅九香傳譜”版本的結(jié)構(gòu)相同。筆者推測其可能由于考慮到該樂曲的情感基調(diào)在音樂發(fā)展過程中沒有產(chǎn)生較大變化,因而將曲速定為中速稍慢,著意突出旋律的風(fēng)格韻味。即使曲速隨著情緒的微妙變化而有所加快,也仍未超出中速的范疇。

        (二)旋律

        將“許守誠訂譜”版本的骨干音與“羅九香傳譜”的工尺譜及簡譜相比較,筆者發(fā)現(xiàn)兩者在旋律進(jìn)行中的差異如下:

        1.音區(qū)不同

        羅九香傳譜的簡譜記譜音區(qū)和工尺譜相同,其效果較為規(guī)整、典雅,如25~30小節(jié):

        譜例1:羅九香傳譜的工尺譜

        譜例2:羅九香傳譜的簡譜記譜

        而許守誠的訂譜(同樣是25~30小節(jié))卻降低八度。

        譜例3

        在第二個(gè)“五”音才向上八度跳回到與工尺譜相同的音區(qū)。如此處理,將原本平緩的旋律變得有起有伏,音色的變化也更豐富,配合流利輕快的刮奏,則顯得靈動(dòng)、清新、生機(jī)盎然。

        2.加花方式

        比較兩個(gè)版本的骨干音,可發(fā)現(xiàn)其中某些句尾音的走向相反,從而帶來其情緒的差異,如第15小節(jié):

        譜例4

        旋律中包含向下二度,使其效果更為幽怨、惆悵;而羅九香傳譜的版本則顯得更為古樸、平和。

        譜例5

        (三)意境、內(nèi)涵

        這兩個(gè)不同風(fēng)格的版本,由于諸多相異之處,使得《出水蓮》這首樂曲的深層意蘊(yùn)也因版本的差異而各異,但其根本意境與品格并沒有發(fā)生本質(zhì)的變化。在“羅九香傳譜”版本中,旋律較為簡潔、規(guī)整,滑按音的處理也相對古樸、健朗,重在表現(xiàn)出水之蓮的傲骨與堅(jiān)毅。而“許守誠訂譜”的版本,其音色對比更豐富,刮奏的使用更為頻繁且不拘泥于譜面標(biāo)記的音數(shù),其整體效果較之“羅九香傳譜”的版本顯得更為華麗,情感的表達(dá)更豐富。除表現(xiàn)蓮花之傲氣外,還注重音樂內(nèi)在感情的表達(dá),如幽憤之情、惆悵之感。其音樂意境深遠(yuǎn),大有睹物傷情之意,從而將出水之蓮的形象“擬人化”。

        許守誠訂譜的潮州箏曲《出水蓮》演奏技法分析

        眾所周知,樂曲的演奏技法往往與音樂風(fēng)格密切相關(guān),有時(shí)甚至起到促成樂曲風(fēng)格形成的關(guān)鍵性作用。在許守誠先生訂譜的重六調(diào)《出水蓮》中,有如下演奏技法值得重視:

        (一)刮奏(也稱“花指”)

        上文中已提到,“許守誠訂譜”的版本中刮奏的使用較“羅九香傳譜”的版本更為頻繁,強(qiáng)拍、弱拍均有運(yùn)用。當(dāng)樂句中出現(xiàn)“三”音和“六”音重按時(shí),帶有刮奏的情況尤為常見。其主要作用在于裝飾旋律(不占拍子),在樂句間起潤飾及“黏合”的作用。

        (三)左手作韻技法

        許守誠先生訂譜的重六調(diào)《出水蓮》,從譜面標(biāo)記可直觀其作韻技法的豐富多變,這也是中國傳統(tǒng)音樂的帶腔性特點(diǎn)使然。

        “從譜面標(biāo)記看重三六調(diào)的左手作韻技法。據(jù)統(tǒng)計(jì),重六調(diào)箏曲中,譜面標(biāo)記的左手作韻技法達(dá)16種之多”。

        根據(jù)作韻所產(chǎn)生的音高效果,又可分為揉音和滑音兩大類?;纛惣挤òㄉ匣?、下滑音及回滑音。揉音類技法有平揉,還有速度快慢(或急或徐)及幅度大?。ǜ淖円舾吲c否)之別。然而不論是滑音或揉音的單獨(dú)使用,還是各種滑音與揉音的結(jié)合使用,都很少與右手同時(shí)進(jìn)行,而是具有“彈按尾隨”的特點(diǎn)(即左手需在右手發(fā)音后才能進(jìn)行對聲音的潤飾),這與該樂曲含蓄的情感基調(diào)、深遠(yuǎn)的意境密不可分。

        結(jié) 語

        就中國傳統(tǒng)音樂的實(shí)際傳承方式而言,既用口頭傳承方式,也使用書面(樂譜)傳承方式。然無論有譜無譜,“口傳心授”一直都是傳統(tǒng)音樂傳承的最主要的方式。其最大特點(diǎn)在于即興性與創(chuàng)造性強(qiáng),穩(wěn)定性與可追溯性較弱。因此,同一首樂曲由不同的人演奏會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果,更有甚者會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格流派的差異。其內(nèi)在因素包括彈奏習(xí)慣、審美追求、藝術(shù)修養(yǎng)等;外在因素如不同的時(shí)間、場地、觀眾等。優(yōu)秀的演奏家們在音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)過程中,必然會(huì)受到上述諸多因素的影響,自發(fā)或自覺地突出其藝術(shù)個(gè)性,也必然從不同程度豐富音樂的內(nèi)涵,進(jìn)而使作品本身得到新的發(fā)展。

        通過對“許守誠訂譜”和“羅九香傳譜”這兩種不同風(fēng)格的《出水蓮》版本的比較,以及對“許守誠訂譜”版本中演奏技法的分析,可見許守誠先生在傳承同時(shí)的創(chuàng)造性,他為歷史悠久的傳統(tǒng)樂曲注入了新鮮的血液,使其獲得了新的藝術(shù)生命。

        注本文為:2014年度省級重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目青年課題(項(xiàng)目編號xk2014q24)

        注釋:

        ①現(xiàn)今常見的客家箏曲《出水蓮》的演奏方式有兩種:一是只演奏慢板的《出水蓮》 (多使用全曲重復(fù)的形式),而慢板之后接奏經(jīng)過“軟弦”處理的《熏風(fēng)曲》中板的《出水蓮》也是較為常見的另一演奏方式。

        樂譜資料:

        [1]許守誠編:《箏曲選》,1986年武漢音樂學(xué)院內(nèi)部油印。

        [2]趙毅、高雁主編:《古箏考級新作品教程》,武漢:長江文藝出版社,2001年。

        [3]羅九香傳譜、史兆元編:《漢樂箏曲四十首》,北京:人民音樂出版社,1985年。

        [4]陳天國、蘇妙箏編著:《潮州古譜研究》,廣州:花城出版社,2002年。

        [1]曹正.潮州古箏流派的介紹(上).民族民間音樂,1985(1).

        [2]曹正.潮州古箏流派的介紹(下).民族民間音樂,1985(2).

        [3]許守誠,丁伯苓.談潮州箏.樂府新聲.1986(2).

        [4]胡志平.論二胡演奏藝術(shù)意境之創(chuàng)造.黃》,1990(4).

        [5]魏軍.淺談潮州箏樂.交響,1992(4).

        [6]吳青.潮州箏曲<平沙落雁>演奏中左手的主要特點(diǎn).黃鐘,1994(1).

        [7]蘇巧箏.潮州二四譜探源—論潮州的古譜、古調(diào)、古箏.音樂研究,1994年(3).

        [8]趙毅.古箏早期譜式與弦式流變脈絡(luò).黃鐘.1999(1).

        [9]唐昕.潮州箏派的作韻特色.黃鐘,2005(2).

        [10]尹璐.許守誠訂譜的潮州箏曲研究.武漢音樂學(xué)院碩士論文.2007.

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