王 肖

電影《親愛的》“曖昧”與國外同類題材的PK

王 肖

不只一個初為人父母的朋友跟我說，不敢看《親愛的》，看過的，則會神經質地給孩子配備GPS定位系統(tǒng)。每天，我們走過天橋、穿行在地鐵中，瞥一眼身邊斷手斷腳的乞討兒童，“一定是被拐賣的小孩”，然后漠然走開。

《親愛的》基于已然麻木的這些經驗，把一個人情、倫理與法理的多角命題像爆米花一樣，膨化在我們的面前：更多的孩子被用幾萬塊的價格賣掉，背后的黑色市場與絕望人生，才是電影開始的地方。

根據真實事件改編的拐賣、虐待、性侵、殺害兒童為題材的電影中，2008年的美國電影《換子疑云》，2011年、2013年的韓國電影《熔爐》、《素媛》口碑都很不錯。30后克林特·伊斯特伍德的《換子疑云》講的是反抗強權、追求正義，70后黃東赫的《熔爐》也誓死不對金錢低頭、永遠渴望正義與善良，相比之下，60后陳可辛的《親愛的》拍得委實“曖昧”。

基于新聞事件的原型，《親愛的》做了一些虛構和移植。譬如田文軍（黃渤飾演）和魯曉娟（郝蕾飾演）夫妻原型是沒有離婚的，李紅琴委身民工、高夏律師（佟大為飾演）角色也是虛構的。但李紅琴的女兒因田文軍的兒子被找到，她也被警方帶走，并被證實所謂拐來被李紅琴收養(yǎng)的女孩是個棄嬰是真的，李紅琴的原型也的確和這個女兒不得不分開。

以及，你有沒有感覺到，那個原型為“寶貝回家”的找孩子組織，那種集宗教、傳銷和心理疏導特色為一爐的氣氛，也極富現實感，暴發(fā)戶張譯、張雨綺夫婦，就是生活中我們頗為熟悉的，那種突臨大禍火速信教，整日修道參禪佛放生的主兒。

“曖昧”的另一個說法是接地氣。李紅琴和魯曉娟打官司，法官不停加水喝茶，他每天要面對一百件看似驚心動魄的官司，只給你們五分鐘說重點，心寒嗎？涼薄嗎？導演拍這些是幾個意思？對不起，這就是現實。

最“曖昧”的是電影的結局：人販子的老婆，突然發(fā)現自己是可以懷孕的，被愚弄了大半生的羞憤交加，她會如何選擇？電影就此戛然而止。陳可辛說，這是絕對不能拍的，“人生哪里有封閉的結局?”

所以電影有一個導演很自得、觀眾又頗為非議的結構：前半部分讓所有觀眾跟著丟小孩的父母的視線，他們當然是受害者，拐賣的家庭是反派；結果演到一個小時，李紅琴的出場，把觀眾扔到的女主角經歷體驗，卻發(fā)現她的立場、難處、悲劇程度不比田文軍、魯曉娟夫婦情感經歷低。

隨著年齡和心境的變化，陳可辛從《投名狀》開始，講一些沒有絕對的故事，世界不是非此即彼、非黑即白，站在對方的角度想，可能就是同類，“所以只有好萊塢電影，或者不好的好萊塢電影，才有明顯的黑白分明”，包括陳可辛在內的全世界導演都在挑戰(zhàn)好萊塢。

宕開一筆說到血緣和撫養(yǎng)的關系，《親愛的》的野心還試圖討論什么是親情。親情到底是來自血緣，還是來自于大家共同的經歷，這個拷問再次通過李紅琴的懷孕被提出。所以，“曖昧”多少還包括《親愛的》想說的東西太多，又都說不透。

影片中最不“曖昧”的是黃渤和郝蕾“教科書”級別的演技。片中多處對日常生活的提煉，并升華為游刃有余的戲劇表演，都令觀者感同身受。最為難忘的是初次參加互助大會的郝蕾，當張譯說“請魯曉娟分享一下”時，先是一陣漫長的沉默，然后在令人窒息、一觸即發(fā)的空氣中，突然崩裂嚎啕，“對不起，是我把孩子弄丟的”，郝蕾緩緩蹲下身去，這個鏡頭真是勝過萬語千言。

選黃渤和郝蕾氣質性演員飾演這么不在一個頻道的一對兒做夫妻，實在要欽佩導演的功力。找孩子找到絕望的時候，倆人都神經衰弱、生活完全亂套，魯曉娟走進店里，問“你睡得好嗎？”田文軍說“睡不著，真希望不睡”。魯曉娟遞給他一瓶藥，“吃了這個能睡個好覺，要是好用告訴我”。倆人從頭到尾沒有對視，語氣也極淡，但動作之流暢，臺詞銜接之默契，一下子道出了兩顆心曾經和此刻，在內心深處的盈盈一握。

只是導演更同情的是李紅琴，或者說是在她身上安放了更具歷史感的同情：李紅琴代表了幾千年的中國婦女地位，她曾一度以為自己不能生孩子，老公拐了一個孩子回來，說是跟別的女人生的，她也不得不當成親生的來養(yǎng)。最后知道原來自己能懷孕，這個天大的笑話、天大的謊言，將她不自知的惡和大半生的荒誕命運推至頂峰，又綿延至畫外很遠、很久。

所以，我更愿意把《親愛的》中所有的“曖昧”理解為陳可辛對商業(yè)電影價值判斷的一次試水：與國外同類題材電影相比，不黑白分明，觀眾能接受嗎？

《親愛的》票房最終鎖定在3.4億多，和同在2014年國慶檔的“10億強片”《心花路放》相比，《親愛的》只是比收回成本好一點點。陳可辛不止一次在接受記者訪問時談到，因為不停去平衡商業(yè)和藝術，自己不怎么受“高端影評人”的喜歡，相比較電影本身的“曖昧”，陳導的這份自省倒是很多內地導演所不及的清晰。

“它（《親愛的》）的確不深刻、不高深，但起碼是跟生命有關的東西，我要去傳達一套我不相信的價值觀，我覺得是會有問題的”，但“商業(yè)票房”之于一個導演（之于大多數制片人同樣是）實在是一個過于“曖昧”的規(guī)律，誰能想到《大圣歸來》能刷新華語動畫的票房紀錄，誰又能想到《捉妖記》這么快就登頂華語電影票房榜首？

60后陳可辛能做的，就是找到同時讓他的個人意愿以及市場需求都滿意的題材、故事，拍成一部，又去拍下一部，不斷沖破自己已有的成績。

所謂的和自己賽跑。陳可辛一直很喜歡唱“保羅西蒙與加豐科”樂隊演唱的《斯卡布羅集市》歌曲，也曾經承認自己影片中那種幽幽的悲觀但又很溫暖的創(chuàng)作靈感，其實都來自他們的歌曲音樂。1972年，Simon & Garfunkel拆伙，但只要有復合巡回，陳可辛無論有錢沒錢、無論隔多遠都會去看。每次他們唱一大堆后來新寫的歌時，場下的觀眾都反應平平，只有最后半小時唱回三十年前的歌，大家才嗨起來，“我當時就覺得，很幸福的是你做了一些經典，但悲哀的是大家只記得你們1965年做的東西。對我來講，也必須得沖破這個東西，這是很重要的”——清楚地知道自己為什么拍電影，也是一件幸福的事吧。

只可惜，打拐是一個太復雜的社會難題。陳可辛另辟蹊徑雙重視角解讀事件背后的五味人生，但觀眾的訴求只在于黑白分明、真刀真槍地解決這一社會毒瘤，而不是耽溺于故事本身“曖昧”、荒誕的審美上——畢竟，大多數人不曾也不想有這樣的經歷——像好萊塢商業(yè)電影《換子疑云》，雖然最終仍沒找著孩子，但女主人公歷盡艱險變得更強大、并可以心懷“希望”開始新的人生，這才是讓走出影院的觀眾受用百倍的共鳴啊。

王 肖：中國國際廣播電臺華語中心

責任編輯：吳建軍