徐　勇

?

歷史神秘主義或道德敘事
——論趙蘭振的《夜長夢多》

徐勇

雖然說是作者的第一部長篇，《夜長夢多》（2016）還是顯示出了趙蘭振駕馭文字和敘述的高超功力與耐力，就整部小說而言，上半部（或第一部）顯然比下半部（或下半部）要好得多，雖然上半部的敘述中不時有跳躍、空白和罅隙充盈其間，但也恰恰是這“異質(zhì)性”成分使得小說在整體上搖曳多姿，顯現(xiàn)出與眾不同的風(fēng)格化傾向來。而這，對于文學(xué)寫作來說，并非可有可無；很多時候，文學(xué)的趣味和品格，正是由這些看似冗余抑或多余的因素構(gòu)成。顯然，從故事內(nèi)容本身看，《夜長夢多》并不比同類題材之作提供更多的經(jīng)驗和更深的思考，甚至結(jié)構(gòu)模式和視角的選擇，也并不見得有多大新意。前后部分的對比，視角上的多變，歷史與現(xiàn)實的糾纏，幼年時期的精神創(chuàng)傷與成年后的自我救贖，等等這些，都是我們的文學(xué)寫作所一再嘗試并反復(fù)操演過的。但這部作品讀后還是令人感動，這不得不歸之于小說中那種彌漫在字里行間的神秘而傷感的語調(diào)和若即若離的敘述距離。這一神秘和若即若離就像小說中的南塘一樣，雖隨著閱讀的結(jié)束而告終結(jié)，但卻存在于讀者的記憶中，久久揮之不去。

一

《夜長夢多》無疑是一部有關(guān)記憶之作，當(dāng)然也是一部自我救贖之書，正是在對往事的回溯和重組中，個人的記憶同歷史耦合一起，通過夢魘式的、神秘而略帶詭異的文字，傳導(dǎo)給我們。幼年時期的創(chuàng)傷，帶給主人公——一個叫翅膀的男孩——的人生太多的陰影，20年的精神折磨，終只能在回歸故鄉(xiāng)后得到平復(fù)，小說正是從翅膀考上大學(xué)后第一次真正意義上的回鄉(xiāng)（中間只在奶奶去世時有過一次短暫而匆匆的回鄉(xiāng)）展開敘述。記憶和現(xiàn)實呈雙線交織發(fā)展，童年時的創(chuàng)傷也正是在這種交織中慢慢鋪展、化解乃至于無。確乎，時間是療救一切的良藥，對于離開故鄉(xiāng)的這十多年時光，早已使得滄海變成桑田，物是人非，作為記憶之痛的淵藪的南塘早已被填平，而夢牽魂繞中的童年女友也已變成潑婦一個，更不用說那曾經(jīng)的親人或仇人，也已是死的死，老的老。所謂恍然若夢，在這樣一種今昔對比和鮮明的反差背后，呈現(xiàn)出來的是主人公對故鄉(xiāng)的無法繞開與回避的想念?？磥?，故鄉(xiāng)終究是故鄉(xiāng)，即使出走多年，仍舊是一個人人生中的永恒話題。從這個角度看，小說其實是一首對故鄉(xiāng)的愛恨交織的戀歌。

但這并非小說的全部，這只是小說的后半部分，其真正用心似并不僅僅于此。因為小說的前后兩部分，反差極其明顯。這一反差不僅表現(xiàn)在敘述視角的選擇和文字風(fēng)格的差異，也表現(xiàn)在時空的變遷和聚焦上。與后半部分略顯平實而兼寫實的文風(fēng)相比，前半部分無疑要顯得旖旎多姿且要綿密綺麗得多，與之相應(yīng)的是在敘述上采用了泛擬人化的手法，和泛神秘主義的全知視角，在制造出神秘感的同時，又帶有某種揮之不去的宿命意味。時空上則前后交錯，上至大躍進(jìn)，下至當(dāng)下，橫跨近半個世紀(jì)，甚至在神話的層面上溯至遠(yuǎn)古女蝸造人之時。其縱橫開闔的敘述框架，與后半部的內(nèi)斂拘謹(jǐn)截然相反。

這樣一種刻意凸顯的前后反差，顯然給小說的闡釋和解讀帶來一定的困難，但若另一個角度看，其實也正是作者或敘述者所欲提供給讀者進(jìn)入小說的角度。這里，僅僅說前后部分虛實相生相伴是不能說明問題的，問題是，其前后兩部分的虛實之間是一種什么關(guān)系？是以虛寫實，還是以實入虛，抑或亦虛亦實以至非虛非實？

二

在這當(dāng)中，南塘這一意象仍舊是理解整部小說的關(guān)鍵。小說這樣開頭：“當(dāng)初南塘可不是后來變成的那個樣子：充滿艷麗的恐怖，擁有一個我們無法知曉卻在我們一點兒也沒有防備的情形下猛然顯現(xiàn)一角的世界。那時候的南塘不過是一口普通的池塘而已，長有30丈，寬有20丈，一池碧水蕩漾在平展展的田野當(dāng)中，你不走近根本無法發(fā)現(xiàn)她?！蹦敲词鞘裁词沟媚咸磷兂珊髞磉@個樣子的呢？后來的南塘是一個我們永遠(yuǎn)無法知曉其全貌無法窮盡其秘密的所在，對于這一所在，早已超出了當(dāng)初的樣子。顯然，這樣一種無法窮盡、無法知曉，是時間的塵埃和歷史所賦予或者說加諸于其上的表象。如果追溯南塘的歷史及起源，似乎與大躍進(jìn)有關(guān)，但又不全然如此。說與大躍進(jìn)有關(guān)，是因為當(dāng)初挖塘的時候，車輪下曾碾死過一人，尸首分離，被無數(shù)雙腳碾碎的頭顱早已盡化作泥土，后來的無頭鬼即源自于此；而說其不盡全然，是因為這里面還有一個白衣女子以及神女（女蝸）的形象、大紅魚和神獸的存在（如蛇，烏龜?shù)龋?，以及會飛的綠燈籠等等。這些都詭異而不可解釋，但又與南塘有關(guān)。南塘制造或生發(fā)出一系列神秘的事件，樓蜂和項雨在磚窯活埋，噓水村的鼠災(zāi)，反季節(jié)開花的老楝樹，正義的血手病，夜晚神秘的女人的笑聲，等等。這些，與無頭鬼并無直接的關(guān)聯(lián)或因果關(guān)系。

南塘為什么會滋長這么多神秘的事物呢？既是神秘，似乎也就無需解釋，沒有因由?？磥?，神女女蝸的形象只是一個象征，一種想象方式。這是一種王德威式的以小說之“小”想象歷史的方式方法。其所傳遞給我們的的似乎是這背后的情感及欲望，希望或恐懼。而事實上，趙蘭振也無意（或者說也自知不能）提供更多的對歷史的深刻的看法，他所關(guān)注的也仍舊是生活在土地上的人們的希望或恐懼。趙蘭振十分清楚，雖然說，這一切的恐懼的源頭要追溯到大躍進(jìn)中的無頭公案，但顯然，今天的事情（記憶或恐懼），并不都能推導(dǎo)于其上，或者說僅僅要歷史負(fù)責(zé)。對于這樣一種生命中不能承受的重負(fù)——包括翅膀在內(nèi)——作者采用的是一種泛神秘主義的敘事策略。萬事萬物皆以神跡或預(yù)示的方式顯示其內(nèi)在真理，神秘?zé)o處不在、無時不在，歷史也只是女神或者說上帝借以顯現(xiàn)自身的預(yù)言或暗示的方式之一種。上半部中，到處充滿了暗示與標(biāo)記，等待人們的解讀。因此，可以說南塘只是一個象征，或者說集中了上帝顯現(xiàn)自身的種種神跡。只是可悲復(fù)可嘆的是，生活于其中的人們并不知道或明白這一點。他們渾渾噩噩，隨意踐踏這些神跡、這些上帝所給予他們的符號，因而也就為上帝所遺棄。

但問題也正在這里，泛神秘主義的視角，使得小說“留白”（或空白）頗多，往往捉襟見肘、顧此失彼，所謂成敗得失均與此密不可分，情節(jié)與情節(jié)之間亦無內(nèi)在的關(guān)聯(lián)或因果關(guān)系。比如說上部在寫到翅膀抱著大紅魚睡覺時，小說敘述者以預(yù)言式的口吻說道：“南塘并沒有讓水拖車喝成這一夜的例行魚湯，她得讓他騰出位置，來接納她選定的人，她的使者?！保ǖ谝徊浚┻@里所說的“使者”就是翅膀，但為什么要選定他，“她的使者”又是什么意思呢？顯然，小說并沒有告訴我們，我們從接下來的敘述中也始終無法獲知。比如說，正義為什么毫無猶豫地要“告發(fā)”他的堂侄翅膀，為什么會兩次出現(xiàn)大紅魚，大紅魚的被捕，與噓水村后來發(fā)生的事情有什么關(guān)系？等等。這些事件，都是因為與南塘有關(guān)，才被勾連在一起，南塘如此重要，以至于連翅膀和何云燕之間的童年往事也與它血脈勾連。既如此，那為什么到后來又要讓它棄之不用——南塘因干旱而被村人填平并種成莊稼？顯然，南塘這一意象，其功能并沒有完全發(fā)揮出來。而事實上，敘述者/作者在這方面可謂做足了文章，可以說是極盡渲染之能事，但在后續(xù)的敘述上卻不能跟進(jìn)。這不能不說是遺憾。另外，既然南塘這一意象如此關(guān)鍵而重要——作為覆蓋全篇的象征——為何卻不圍繞它以展開敘述？在小說中，有關(guān)南塘是一個故事，而南塘之外的噓水村則是另一故事線，兩者間只是就南塘在噓水村境內(nèi)這一點上才聯(lián)系在一起，此外并不多少關(guān)聯(lián)。但這也正說明南塘是作為神啟顯示其存在的，如果人們并不把它當(dāng)做神啟或不再心懷敬畏之情的時候，比如說捕撈大紅魚，比如說填平后種植莊稼，它在人們心中的意義也就不存在的。從這個角度看，南塘的被填平，顯示出的正是神啟的消失和神話的死亡。而這似乎也是作者企圖告訴我們的，與南塘的消失而到來的，是一個無神的年代，沒有敬畏之心的時代。我們正生活在一個講求實利、只顧眼前不計后果的時代，這樣的時代因而也就是一個沒有希望的時代。這樣也就能明白，小說作者為什么要在下半部凸顯翅膀的苦難記憶，以安排其回鄉(xiāng)之旅。他所寄希望于翅膀的正是那種自救/救人——自我救贖與原諒他人——的可能。換句話說，作者在這里是想通過一種自救救人的方式，獲得一種想象性的重回或重返神話的途徑：既然神已消亡，我們就只好以自救救人的方式來獲得神意通過符號所預(yù)示給我們的啟示。

三

而也恰恰是小說中的裂隙和空白，暗含了作者的真正用心或潛在意圖。表面看來，在這一小說中，推動故事情節(jié)向前發(fā)展的敘事推動力是那無處不在的神秘主義，而非一般意義上的主人公的性格，某種邏輯或預(yù)設(shè)的理念。神秘主義是使得一切事件之間若隱若現(xiàn)、似有似無的聯(lián)系在一起的紐帶，但這一紐帶實際上只是一個個癥候或暗示。它們只是表征，而非源頭，神秘主義并非支配一切的最終原因。這也是為什么神話人物和故事之間始終是不連貫的和脫節(jié)的原因所在。小說并不是要神話介入到生活當(dāng)中以干預(yù)現(xiàn)實，而只是讓其以暗示和啟發(fā)的形式存在，如果生活于其中的人們并不以為意，那么神話也就失去其應(yīng)有的價值：神話只對屬意于它的人才能起作用。

既然神秘主義只是征象，那么使神意最終得以顯現(xiàn)的原因又是什么呢？顯然，是人為和人力，確切地說，是人性的丑陋及其弱點。正義之所以得血友病，是因為早前曾誣告迫害過他堂侄——一個13歲的小孩——翅膀；翅膀的養(yǎng)母之所以患有老年性關(guān)節(jié)炎，與她偷挪了翅膀孝敬他奶奶的錢有關(guān)。樓蜂和項雨被窯頂無端活埋，皆源于他們的肆無忌憚和無所敬畏，而老鷹被無頭鬼嚇壞則因為專制霸道和野蠻粗魯。等等。正如神女——一個叫“王老師”的人——對正義所說：“你手上的血腥只有用你殺過的人的血才能洗去。你起過殺人之心，但你沒有殺死你要殺的人。他還好好地活著。要他自愿流出的血才能澆熄你手上的血災(zāi)！”當(dāng)然，這并不是在宣揚(yáng)宿命論或某種報應(yīng)之說；這只是表明，對人類而言，自己才是自己的真正而潛在的對手與敵手（翅膀走不出的童年陰影又何嘗不是如此？），因此人們必須要對自己的行為負(fù)責(zé)，要勇于面對自己的罪愆。南塘雖然充滿神秘、詭異，但她只是旁觀者，只是起著警示作用，她以一種暗示顯示其存在，既不懲戒，也不褒獎，因此，也就無所謂迷信或宿命與否，而毋寧說只是在倡導(dǎo)與強(qiáng)化一種道德意識和責(zé)任義務(wù)觀：它以神秘主義的方式在表明一種道德和責(zé)任的必要性。從這個角度看，小說的前半部其實可以看成是道德敘事。

這樣來看，就能發(fā)現(xiàn)小說前后兩部分之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)了。后半部雖較之前半部的神秘主義（或浪漫主義），采用的是寫實的筆調(diào)，但它表現(xiàn)的是主人公翅膀的自我救贖，同歷史的對話，及其寬恕和解。這與前半部分在本質(zhì)上并沒有什么不同：都在提倡某種道德，只不過方式方法不同罷了。因此，如果從神秘主義的角度把小說視為象征或隱喻都應(yīng)是誤讀，小說其實是借神秘主義來宣揚(yáng)某種道德或者說倫理。整部小說的內(nèi)在分裂或不均衡，都必須從中加以理解，而不可偏于一端。

這里，需注意的是這樣一種過渡和轉(zhuǎn)換，即從上半部的那種全知視角轉(zhuǎn)而為下半部的限制視角（以第一人稱“我”——即翅膀——作為敘述視角）。在這里，從全知視角向限制視角的轉(zhuǎn)換，帶來的不僅僅是神話色彩或神秘主義的消弭，更是思考和觀察的角度的轉(zhuǎn)變。在上半部中，饒有趣味的正是敘述者的聲音，及其同故事之間的若即若離。他往往以預(yù)言者的聲音顯示自己的存在，但又不明確表明自己的立場。這并不是一種游移的或者說進(jìn)退失據(jù)的表征，而是一種客觀姿態(tài)。敘述者顯示自己，但卻把判斷留給讀者。至于下半部則有明顯變化。這時不再是那種神秘主義或模棱兩可，而是把敘述者的聲音置于限制視角當(dāng)中，在“我”的身上體現(xiàn)了敘述者的立場和姿態(tài)。

小說把視角人物放在這樣一個有著創(chuàng)傷記憶的孩子身上，不能說沒有另外的深意。也就是說，這是一種進(jìn)入歷史的角度，是側(cè)面進(jìn)入歷史。他是一個孩子，因此他眼中或經(jīng)歷的的歷史，就與我們向來敘述中的歷史不同。孩子眼中的歷史，是有關(guān)上學(xué)、玩樂、打架、友誼、勤工儉學(xué)和朦朧情愛的歷史，但他的歷史又與我們的敘述中的大歷史具有某種重合。他是一個有著歷史所留下的創(chuàng)傷的客體，是一個受害者——因抱著大紅魚睡覺而被誣陷為奸魚犯和小反革命分子——而不是所謂的紅衛(wèi)兵之類的施害者形象。因此，他的創(chuàng)傷就與紅衛(wèi)兵小將們后來經(jīng)歷的歷史創(chuàng)傷截然不同。從這個角度看，小說通過這樣一個視角向我們展示的其實是一個既內(nèi)在于歷史進(jìn)程又外在于歷史宏大敘事之外的夾縫中的敘事。這一敘事，似乎向來并不太被我們的作家們所關(guān)注。如果說孩子的快樂是屬于自己的個人的經(jīng)驗的話，那么孩子的創(chuàng)傷則具有了歷史的意義，因此，當(dāng)孩子在事隔二十年后再回到鄉(xiāng)村的時候，他所面對的一切就具有了雙重意義，既要從創(chuàng)傷的歷史記憶中獲得自我救贖，又試圖通過對童年美好記憶的懷想中達(dá)到同現(xiàn)實的和解，而無論是童年的美好記憶甚或創(chuàng)傷，在現(xiàn)實面前實際上早已沒有了本質(zhì)的區(qū)別，所謂物是人非，曾經(jīng)美好的童年記憶中的青梅竹馬，現(xiàn)在已成為潑婦一個，而曾經(jīng)傷害過自己的，不是死了，他們自己也表現(xiàn)出懺悔的意圖，這時再去糾纏過去——不管過去時美好的記憶，抑或創(chuàng)傷——似已顯得無關(guān)緊要。因此，這時翅膀所需要的是輕裝上陣，是如何以及怎樣更好地面對現(xiàn)實和當(dāng)下問題。

而事實上，這也確實是小說所提出的問題。小說雖然沒有直接呈現(xiàn)翅膀當(dāng)前的狀況，但從村里人的態(tài)度和前半部中的某些文字略約可以看出翅膀的當(dāng)下處境并不很好，他仍舊沒有走出歷史的陰影——不論是創(chuàng)傷記憶還是美好回憶。從這個角度看，小說最后所呈現(xiàn)給我們的其實是如何走出歷史，以及走向當(dāng)下的命題。所謂“夜長夢多”，其意或許正在于此。漫長的歷史給我們留下太多的夢——噩夢或舊夢——，但如果我們總被多夢所左右，我們總是生活在夢的陰影之下，因此也就不能直面當(dāng)下，而恰恰是后者，才是作為今天的我們所更應(yīng)該關(guān)切的問題。方方最近發(fā)表的長篇《軟埋》（2016）所告訴我們的也正是趙蘭振的《夜長夢多》所關(guān)心的：我們并非有意掩蓋與回避，而是要有一顆寬容或者說平和之心，這樣，或許才是面對歷史的真正合理的、有建設(shè)性的態(tài)度。

徐勇，華中師范大學(xué)文學(xué)院碩士畢業(yè)，北京大學(xué)中文系博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)文化資源研究中心研究員。近幾年來在《文學(xué)評論》《文藝?yán)碚撗芯俊贰吨袊F(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《青年研究》《北京電影學(xué)院學(xué)報》《浙江學(xué)刊》《北京社會科學(xué)》《文藝評論》等刊物上發(fā)表相關(guān)論文五十余篇，主編《全球華語小說大系·文學(xué)發(fā)展卷》，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化研究。