付 爽

（黑龍江省京劇院 黑龍江 哈爾濱 150000）

論《太真外傳》青衣唱腔創(chuàng)作的超越意識

付 爽

（黑龍江省京劇院 黑龍江 哈爾濱 150000）

《太真外傳》是梅蘭芳先生根據(jù)《長生殿》傳奇改編的京劇劇目，分為四本，十余折，開創(chuàng)了京劇編演連續(xù)歷史傳說戲的先例。這個戲有完整的藝術(shù)構(gòu)思，在唱、念、做、舞等方面，均有新的創(chuàng)造。其中，最為引人注目的是青衣唱腔的創(chuàng)作，它既給人以耳目一新的感覺，又充分地體現(xiàn)了梅派唱腔的藝術(shù)風(fēng)格和個性。

梅派；青衣；唱腔創(chuàng)作

梅蘭芳先生的表演藝術(shù)體系是世界三大戲劇體系之一，梅蘭芳先生審美理想表現(xiàn)出來的藝術(shù)上獨特的真、善、美統(tǒng)一方式，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)思維方式、中國文化中的藝術(shù)精神和美學(xué)思想及其獨特的藝術(shù)創(chuàng)作方式。在梅蘭芳先生表演體系中，編、導(dǎo)、演、音、服、化、道等綜合藝術(shù)都自成體系。在傳統(tǒng)京劇藝術(shù)中，梅蘭芳先生對京劇旦角的唱腔的創(chuàng)作、形式的審美、整出戲的構(gòu)建和表現(xiàn)，都達(dá)到了極高的藝術(shù)境界，可以說前無古人、后無來者，而在這些綜合藝術(shù)中，唱腔音樂的創(chuàng)作，取得的成就尤為顯著。

一、獨特的創(chuàng)作個性

藝術(shù)的獨特性是一個藝術(shù)家的畢生追求，他和其它流派藝術(shù)相比，有自己的創(chuàng)作特色。他和自己相比，每一個劇目、每一段唱腔都有對藝術(shù)的新的發(fā)現(xiàn)、新的認(rèn)識、新的感受、新的建樹，以滿足一定時代、社會和觀眾的審美需求?！短嫱鈧鳌返某徽且悦放沙华毺氐膭?chuàng)作個性而呈現(xiàn)出梅派唱腔的藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)格調(diào)的。這個劇目內(nèi)容和主題思想上的出新，帶來了唱腔形式上的出新。新的劇目內(nèi)容使傳統(tǒng)唱腔形式煥發(fā)出耀眼的光彩，而恰當(dāng)?shù)某恍问?，又給予新的劇目內(nèi)容以深刻的揭示，二者相輔相成，相得益彰。例如，楊玉環(huán)的“楊玉環(huán)生至在華陰小郡”一段西皮唱腔中的“西皮導(dǎo)板”“西皮回龍”“西皮慢板”的連接，就根據(jù)內(nèi)容的需要進(jìn)行了新的創(chuàng)造，使形式和內(nèi)容達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

“西皮導(dǎo)板”的傳統(tǒng)句式結(jié)構(gòu)為三個小分句，中間用“小過門”相隔。而《太真外傳》的這個“西皮導(dǎo)板”只保留了第一分句“楊玉環(huán)”三個字，刪掉了第二、三分句，在“環(huán)”字拖腔后又馬上轉(zhuǎn)入了“西皮回龍”。傳統(tǒng)西皮唱腔沒有“回龍”這一形式，只有“回龍腔”，如《玉堂春》一戲中，蘇三的“大人哪！”即是在“西皮導(dǎo)板”后的“回龍腔”，而這種“回龍腔”只是一個附加句，與上句“導(dǎo)板”和下句“慢板”沒有對稱關(guān)系和因果關(guān)系。在旋律結(jié)構(gòu)上，完滿地構(gòu)成一個樂句，并結(jié)束在旦腔西皮的主音“5”上。《太真外傳》這個“回龍”只有“生至在”三個字，由三板半唱腔旋律和一板半過門組成，即作為這個特殊句式的第三分句。在“那華陰小郡”的“華”字處開始轉(zhuǎn)入“西皮慢板”，最后的“郡”字拖腔落在上句的“6”音上，從而構(gòu)成了第一分句是“導(dǎo)板”、第二分句是“回龍”、第三分句是“慢板”的特殊句式結(jié)構(gòu)形式。以三種不同板式組成的一個樂句的唱例，在京劇唱腔音樂發(fā)展史上也是極為罕見的。梅蘭芳先生能在70多年前就與他的琴師們“超越了空間、超越了時間”而創(chuàng)作，是非常難能可貴的。即使在京劇音樂創(chuàng)作飛速發(fā)展的今天，這種創(chuàng)作方法也仍然是新穎和獨特的。

二、創(chuàng)新的突破性

在傳統(tǒng)戲中，旦行反調(diào)唱腔主要是表現(xiàn)劇中人物凄涼、悲慘和千絲屈怨、萬縷情思的人物內(nèi)心世界的。這里的反四平調(diào)運(yùn)用的是色彩反襯的手法。反四平調(diào)在這里沒有被反調(diào)的黯淡、傷感的色彩所影響，而是與劇情緊密地融合在一起。此時，反調(diào)與反四平調(diào)的強(qiáng)化表現(xiàn)為同時性，因為反調(diào)逆向的情流就是與劇中的情流同時發(fā)生并融為一體的，它是兩種不同的色彩同時發(fā)生所表現(xiàn)出的相互誘導(dǎo)、相互作用，唱腔使所抒發(fā)的基本情感的內(nèi)部得到了強(qiáng)化。

《太真外傳》這個經(jīng)典的作品之所以具有不朽的藝術(shù)生命力，就在于它遵循了美的規(guī)律，重新創(chuàng)造并展示了京劇唱腔音樂中具有美學(xué)典型意義的內(nèi)核，才超越了歷史的局限而成為具有當(dāng)代性和較高的審美品位的經(jīng)典之作。其中一個重要的原因是梅蘭芳先生從青年時代起就不拘泥傳統(tǒng)、不墨守成規(guī)，而是以開放的胸懷、廣闊的視野去吸收各種新的思潮和觀念，從而與他的藝術(shù)創(chuàng)作群體中的藝術(shù)家們建構(gòu)一種融傳統(tǒng)與現(xiàn)代，具有鮮明時代特征的觀念系統(tǒng)和美學(xué)系統(tǒng)。正是由于有了這樣一些具有發(fā)掘和開拓的藝術(shù)家群體，才使梅派藝術(shù)具有不朽的藝術(shù)魅力。

[1]劉孟琳.論京劇青衣表演形式與演唱技巧[J].戲劇之家，2014(14).

[2]宋麗.京劇青衣梅派藝術(shù)[EB/OL].http://www.xijucn.com/html/jingju/20130326/45595.html，2013-03-26.

[3]王麗華.青衣唱腔技巧[J].中國京劇，2010(2).

[4]郭沫若.在梅蘭芳同志長眠榻畔前的一剎那[N].人民日報，1961-08-10.

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