高暢

摘要：文章選取勛伯格的《鋼琴小品六首》（Op.19）之6作為本文相關(guān)論述的音樂范例。文中首先對一些著名音樂理論家應(yīng)用20世紀(jì)三大經(jīng)典分析理論（即申克分析理論、音級集合理論和轉(zhuǎn)換理論）對該作品所作的經(jīng)典分析案例進(jìn)行解讀，進(jìn)而結(jié)合相關(guān)分析對這三大分析理論在后調(diào)性音樂分析中的分析步驟、分析過程和分析結(jié)果等方面進(jìn)行簡要的比較和評析，最后提出筆者一些關(guān)于后調(diào)性音樂分析的思考和設(shè)想。

關(guān)鍵詞：后調(diào)性音樂分析；申克分析理論；音級集合理論；轉(zhuǎn)換理論；勛伯格作品19之6

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0109-11

在西方音樂理論界，20世紀(jì)以來相繼產(chǎn)生的申克分析理論（Schenkerian analysis theory）、音級集合理論（pitch-class set theory）和轉(zhuǎn)換理論（transformation theory）（包括常作為其分支理論來看待而實際上已經(jīng)自成一體的新里曼理論neo-Riemannian theory）無疑是20世紀(jì)最經(jīng)典的、最體系化的、影響也最為廣泛的三大音樂分析理論。

誠然，這三大理論是針對不同的分析對象而產(chǎn)生的，其中20世紀(jì)初產(chǎn)生于奧地利，30年代傳人美國并隨之風(fēng)行于英語國家的申克分析理論主要是針對17～19世紀(jì)的“共性實踐”的調(diào)性音樂的；20世紀(jì)六、七十年代在美國產(chǎn)生的音級集合理論則主要是針對自由無調(diào)性音樂的；20世紀(jì)80年代在北美產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換理論則從很大程度上來說是可以適用于任何音樂的。

盡管這三大理論的產(chǎn)生根源和哲學(xué)基礎(chǔ)不同，以及其分析原理和所分析的基本對象不同，但這些并不是一成不變的，也并不是完全孤立的。與這三大理論相對應(yīng)，在西方20世紀(jì)以來的音樂理論研究包括音樂分析實踐中，盡管20世紀(jì)之前的調(diào)性音樂和前調(diào)性音樂仍然是其分析和研究的對象，但后調(diào)性音樂作為20世紀(jì)以來的產(chǎn)物無疑受到了更廣泛的關(guān)注和分析研究。在這些眾多的后調(diào)性音樂作品中，勛伯格的《鋼琴小品六首》（Op.19）之6作為一首典型的而具有代表性的自由無調(diào)性作品就曾經(jīng)受到了眾多理論家的關(guān)注，很多理論家都對其進(jìn)行過分析。而且有趣的是，這些理論家們的分析角度往往不盡相同，所應(yīng)用的分析方法也往往截然不同，除了針對自由無調(diào)性音樂而“量身定做”的音級集合理論以外，申克分析理論和轉(zhuǎn)換理論都有不同程度的應(yīng)用。

為此，本文擬對一些著名音樂理論家應(yīng)用上述三大理論對勛伯格作品19之6的分析，包括弗雷德.勒達(dá)爾（Fred Lerdahl）所作的包含有申克分析在內(nèi)的實際上在很大程度上可看作是派生于申克分析體系的分層（hier-archical）分析、艾倫·福特（Allen Forte）所作的音級集合分析和大衛(wèi)·列文（David Lewin）與亨利·克拉姆彭豪爾（Henry Klumpenhouwer）所作的相關(guān)的轉(zhuǎn)換理論的分析進(jìn)行詳細(xì)的解讀，進(jìn)而結(jié)合這些相關(guān)的分析對這三大理論在后調(diào)性音樂分析中的分析步驟、分析過程和分析結(jié)果等方面進(jìn)行簡要的比較和評析，并在文章的結(jié)尾部分談一些筆者的思考和設(shè)想。

一、勒達(dá)爾所作的派生于申克分析體系的“分層分析”

音樂理論家和作曲家勒達(dá)爾在《調(diào)性音高空間》（Tonal Pitch Space）一書的第八章“無調(diào)性結(jié)構(gòu)”中，論述了無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)中的功能及延長。勒達(dá)爾在對無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)的功能和延長的論述中，盡管與之前他和語言學(xué)家雷.杰肯道夫（Ray Jackendoff）合著的《調(diào)性音樂的生成理論》”一樣吸收了包括邁耶（Meyer）和庫珀（Cooper）的節(jié)奏分析法等在內(nèi)的眾多理論，但申克分析理論的觀念和方法無疑有著更明顯和更為直接的體現(xiàn)。

譜例1摘錄的是勒達(dá)爾對勛伯格作品19之6所作的完整的分層分析。在該分析中，勒達(dá)爾使用了樹型圖（tree notation）的方式（見樂譜上方）來對其分析過程和分析結(jié)果進(jìn)行概括。

這里有必要對勒達(dá)爾和杰肯道夫的“分層分析”以及例中的術(shù)語作一下解釋或說明。一般地，在完整的分層分析中，包括有分組結(jié)構(gòu)（grouping structure）、節(jié)拍結(jié)構(gòu)（metrical structure）、時值間隔簡化（time-spanreduction，縮寫為了SR）和延長簡化（prolongational reduction，縮寫為PR）4個層面的分析。但是，該例前景層面上的發(fā)音點的強弱規(guī)律和節(jié)拍特征不甚明顯，因此勒達(dá)爾沒有對其作節(jié)拍結(jié)構(gòu)的分析。勒達(dá)爾對該例的功能（function）分析，僅僅是針對無調(diào)性音樂的。在功能分析的術(shù)語中，層面原文為level，意思為結(jié)構(gòu)的不同層面，RS為referential sonority的縮寫，意思為優(yōu)先音響，Dep為departure的縮寫，意思為離開，Ret為return的縮寫，意思為返回，N為鄰音。

在樂譜下方顯示的分組結(jié)構(gòu)（grouping structure）分析中，b層包括了4個短句，分別是1～4小節(jié)、4～6小節(jié)、7～8小節(jié)和第9小節(jié)，其依據(jù)是它們之間的休止。在a層中，第1短句與第2短句、第3短句與第4短句分別組合在一起。在c層中，第1短句和第3短句均再作了細(xì)分。

在時間間隔分析（timc-span analysis）中，將開頭出現(xiàn)的2個三音和弦融合在一起作為1個六音和弦看待，是因為第2個和弦出現(xiàn)時是與第1個和弦同時發(fā)響的。在這一點上，勒達(dá)爾與后面將要闡述的福特分析相同，都是將開頭出現(xiàn)的六音集合作為主要音響來看待的。時間間隔分析中的等級是以壓縮的形式來呈現(xiàn)的，在d層分析中出現(xiàn)的帶括號的字母指示的是上一級的層面。

延長分析（prolongational analysis）通常是根據(jù)關(guān)聯(lián)的時間間隔還原推導(dǎo)出來的，其中考慮到了從整體到局部的不同層面。該分析顯示出，作品開頭的和弦首先強勁地延長到了第3小節(jié)，然后再延長到第5小節(jié)，直至最后的第9小節(jié)。這些延長后面都有一個右分支（right-branching），并都到達(dá)具有收束特征的旋律片斷。第7～8小節(jié)的整個短句保持這種特征作了發(fā)展，經(jīng)由第8小節(jié)第2拍的鄰音和弦在第9小節(jié)返回到了主題性的和弦。因此，第7小節(jié)盡管是作品中偏移得最遠(yuǎn)的一個片斷，但也是一種延長。由于平衡的原因，第7～8小節(jié)的左分支（1eft-branching）使得第5～6小節(jié)的右分支離開獲得了穩(wěn)定。

在功能分析中，a層面顯示的是開頭的優(yōu)先和弦（標(biāo)記為RS）的延長，b～d層面主要顯示了第5～8小節(jié)的“離開一返回”模式。層面d則進(jìn)一步地對應(yīng)分解了“離開”中的旋律片斷。

勒達(dá)爾還從旋律延長的角度闡述了4個短句之間的關(guān)聯(lián)。

總的看釆，勒達(dá)爾所使用的分層分析，從彤式上釆看的確是結(jié)合了心理學(xué)和語百學(xué)等方面的因素，而且勒達(dá)爾還自稱其延長分析是從分組結(jié)構(gòu)層面和時間間隔層面的分析推導(dǎo)出來的。但是，從很大程度上來看，申克理論的分析內(nèi)容和相關(guān)細(xì)節(jié)無疑是勒達(dá)爾分層分析的主要組成部分，而且從本質(zhì)上來看，申克分析的思想和原理也是其分析理論成立的重要基礎(chǔ)。

二、福特所作的音級集合分析

應(yīng)用音級集合理論對勛伯格這首小品進(jìn)行分析的文獻(xiàn)數(shù)量，即使在國內(nèi)也是非常多的，本文在此不一一列舉。本文下面僅選取福特在《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》一書中闡述集合復(fù)合型理論時對該作品所進(jìn)行的分析為例來進(jìn)行說明，見譜例3。

福特在分析譜例中對其所劃分的每一個截斷均作了集合標(biāo)記。盡管在該例中沒有直觀地反映出集合之間的關(guān)系，但我們從中可以充分地領(lǐng)略到集合理論的最大功效，那就是可以對每一個截斷（或和弦，或旋律動機，或混合音型，或其他復(fù)合體）進(jìn)行“身份認(rèn)定”。在此基礎(chǔ)上，我們才可能進(jìn)一步梳理它們之間的關(guān)聯(lián)或關(guān)系。至于集合之間的關(guān)系——包括移位關(guān)系、倒影關(guān)系、相似性關(guān)系、包含關(guān)系、互補關(guān)系和Z關(guān)系等，我們則可以通過其他各種不同的表述方式而不同程度地將其反映出來。

在該分析中，福特對集合的包含關(guān)系和互補關(guān)系給予了特別的關(guān)注，建立在其基礎(chǔ)之上的k（集合復(fù)合型）關(guān)系和kh（子集復(fù)合型）關(guān)系不失為后調(diào)性音樂分析的一種非常有效的方式或工具。

從表1可以看出，作品開頭在右手出現(xiàn)的3-7和隨后在左手出現(xiàn)并與其同時發(fā)聲的3-9，以及第9小節(jié)出現(xiàn)的基數(shù)最大的9—4都與例中所標(biāo)記出的其他所有集合呈K關(guān)系（其中還有很大一部分是呈Kh關(guān)系的）。而由開頭在右手出現(xiàn)的三音和弦與隨后在左手出現(xiàn)的三音和弦復(fù)合組成的六音集合6-Z12，則是與除7—6以外的其他所有集合呈K關(guān)系的，福特將其看作是“這個作品中的一種主題性成分”。

當(dāng)然，對于截斷的劃分，則跟分析者對作品以及作品各個組織細(xì)節(jié)的理解和分析的角度有關(guān)。比如，對于第5小節(jié)中的兩個和弦G-C-F和C-F-^bB，盡管它們在該小節(jié)的第3拍上是同時鳴響的，但后者明顯是前者的移位或倒影，將它們作為一個截斷（集合4-23）來看待是否有意義？另外，作品開頭的三音和弦A一0P—B在很大程度上都可以看作是該作品主要的主題性“動機”，從福特列舉的“K關(guān)系與Kh關(guān)系表”中也可以明顯地反映出來，表示該和弦的集合3-7除了與8-1和7-5僅僅為k關(guān)系以外，與該表中的其他所有集合都是呈關(guān)系更為密切和更為親近的kh關(guān)系的。在后面將要解讀的轉(zhuǎn)換理論分析中，三音和弦A-#F-B作為主題性成分，都受到了最大程度的關(guān)照。

考慮到音級集合理論以及應(yīng)用音級集合理論對該作品所進(jìn)行的分析就國內(nèi)業(yè)界來講是最為熟知的，因此本文在此不再做更多的解釋和說明。

總而言之，對于音級集合理論，在分析應(yīng)用上可能會由于分析者的角度和理解不同而有不同的觀點或結(jié)果，但就該理論本身而言，在音高材料的界定上和材料之間關(guān)系的表述上無疑是最準(zhǔn)確的和最為完善的。

三、列文和克拉姆彭豪爾所作的與轉(zhuǎn)換理論相關(guān)的分析

盡管筆者至今還沒有看到過應(yīng)用轉(zhuǎn)換理論對該作品所作的完整的分析，但是轉(zhuǎn)換理論的很多文獻(xiàn)都對該作品有所涉及。

在專著《廣義音程及轉(zhuǎn)換》中，列文在“通用的集合理論（2）：注入功能”一章中曾列舉了下面這樣一個例子（見譜例4）。

在譜例4中，a例舉的是作品的第8小節(jié)，該小節(jié)中嵌入了右手和弦（rh）的4個轉(zhuǎn)換形式。b中所顯示的4個三音集合是從a中分解出來的，它們都是右手和弦的移位形式，分別是右手和弦的T₂，T₅、T₇和T₉。作品開頭的右手和弦在第8小節(jié)是以隱蔽的形式而密集出現(xiàn)的，之后經(jīng)過兩拍半的休止后在結(jié)束的第9小節(jié)再次出現(xiàn)，見c。

列文在《廣義音程及轉(zhuǎn)換》的“轉(zhuǎn)換圖和轉(zhuǎn)換網(wǎng)：音程和移位”一章中還列舉了下面這樣一個例子（見譜例5）。

實際上，列文早在1982年的論文《無調(diào)性理論及其他音樂理論中的轉(zhuǎn)換技術(shù)》中就以“Figure 17（圖17）”對上述譜例5做過類似的圖解。在該論文中，列文將其解釋為“勛伯格作品19之6中‘摹繪法（isog-raphy）的更精細(xì)使用”。作品開頭和弦的特定音程，既反映出了音級成分中的轉(zhuǎn)換關(guān)系，還控制著作品發(fā)展中的旋律動機下行的模式。列文還在該論文中詳細(xì)闡述了作品一開始出現(xiàn)的右手三音和弦與左手三音和弦的轉(zhuǎn)換關(guān)系。出于篇幅考慮，此處不作贅述。

另外，在列文和克拉姆蓬豪爾等多位理論家的多篇論文中，在討論“K網(wǎng)”（K-net）即克拉姆蓬豪爾網(wǎng)（Klumpenhouwer network）時，都不同程度地涉及到了該作品中和弦的關(guān)系網(wǎng)的討論。列文在《克拉姆蓬豪爾網(wǎng)及其一些摹繪法》一文中曾經(jīng)討論了該作品中的如下三個三音和弦（見圖1）?！?/p>

圖1中a是作品開頭在右手出現(xiàn)的三音和弦的K網(wǎng)（K-net）表示，b是繼a的3拍后在左手出現(xiàn)并與其同時發(fā)聲的三音和弦的的K網(wǎng)表示，c則是在第5小節(jié)右手出現(xiàn)的三音和弦的K網(wǎng)表示。其中，a和c盡管屬于不同的集合族，但兩個K網(wǎng)中所對應(yīng)節(jié)點的箭頭構(gòu)成的組態(tài)（configuration）是完全相同的，因此列文將它們稱為“強摹繪的”（sbOngly isographic）。b和c是同一個集合族的兩個型態(tài)，它們之間為移位的關(guān)系，因此它們是“同構(gòu)的”（isomorphism），而且K網(wǎng)中所顯示的由節(jié)點的箭頭構(gòu)成的組態(tài)是類似的。a和b不屬于同一個集合族，K網(wǎng)顯示它們既不是強摹繪的，也不是同構(gòu)的，但其對應(yīng)的T-值（T-number）是相同的，且對應(yīng)的每一對I值都相差一個不變的常數(shù)（此例為2），因此它們之間仍然是具有一定的摹繪關(guān)系的。

克拉姆蓬豪爾在An Instance of Parapraxis in the Gavotte of Schoenbergs Opuss 25一文中還對第5～6小節(jié)中出現(xiàn)的5個和弦作過討論。”譜例6中第5～6小節(jié)中出現(xiàn)的5個和弦（V～Z）所對應(yīng)的K網(wǎng)（v～z）見

在下面的圖4中，a顯示的是由圖組成的網(wǎng)（network-of-graphs），其中包含了圖3中所顯示的圖及其之間的關(guān)系。b顯示的則是由和弦w和X兩個和弦所含的4個音級而構(gòu)成的網(wǎng)。

通過上面對分散于多篇文獻(xiàn)中的有關(guān)轉(zhuǎn)換理論應(yīng)用于該作品的分析的匯集和解讀，我們可以領(lǐng)會到，轉(zhuǎn)換理論在音高分析方面（該理論在節(jié)奏等方面的分析本文未作涉及），對于音級之間、音序（旋律動機、和弦或音型）之間的運動和轉(zhuǎn)換等方面給予了更多的關(guān)注并往往能得出獨特而精細(xì)的分析結(jié)果，但是在作品的整體性和有機性等方面則往往關(guān)注得不多。盡管轉(zhuǎn)換理論常常在作品的局部和細(xì)節(jié)方面觀察得極為細(xì)致和透徹，但是，以點往往難以蓋面，這也許正是目前還鮮于見到一篇完整的應(yīng)用轉(zhuǎn)換理論對該作品進(jìn)行分析的文章出現(xiàn)的重要原因所在。

四、后調(diào)性音樂分析中三大理論的簡要比較和評析

從一般的意義上來講，申克理論的核心是調(diào)性三和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的延長（prolongation），音級集合的核心是集合之間的關(guān)聯(lián)（association），轉(zhuǎn)換理論的核心則是音高等音樂元素之間的轉(zhuǎn)換（transformation）。就分析的效能和優(yōu)勢來看，申克理論重點關(guān)注的是音樂的結(jié)構(gòu)及聲部進(jìn)行，音級集合則主要用于闡述音高材料之間的關(guān)系，而轉(zhuǎn)換理論則主要關(guān)注材料之間的運動和轉(zhuǎn)換方式。

我們知道，傳統(tǒng)的申克分析是建立在固定不變的主三和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的各種延長，而后申克分析用于后調(diào)性音樂分析時，結(jié)構(gòu)以及延長的觀念依然存在并得到了不同程度的發(fā)揚，但每個后調(diào)性作品的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)（結(jié)構(gòu)和弦或結(jié)構(gòu)動機）則往往是各不相同的，是充滿“個性的”。也就是說，在申克理論（包括后申克理論）看來，調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)是“共性的”，而后調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)則是富于“個性的”，甚至在很大程度上可以說，后調(diào)性音樂中的每一個作品的結(jié)構(gòu)都是不同的。因此，在后調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)及延長分析中，結(jié)構(gòu)和弦或結(jié)構(gòu)動機的構(gòu)成及其特性的界定和分析是至關(guān)重要的，更是不可忽視的，它往往決定著延長的不同形態(tài)。

就勒達(dá)爾對勛伯格作品19之6所作的分析來看，他是將作品開頭出現(xiàn)的右手三音和弦與左手三音和弦構(gòu)成的一個復(fù)合體來看作該作品的結(jié)構(gòu)和弦的，這明顯與列文和克拉姆彭豪爾的分析不太相符。一個明顯的事實是，該復(fù)合體的生成細(xì)胞當(dāng)是作品開頭出現(xiàn)的右手的三音和弦A-#F-B，左手隨后出現(xiàn)的三音和弦G-C-F只不過是其變化或轉(zhuǎn)換。在列文和克拉姆彭豪爾的相關(guān)分析中，均是把開頭的三音和弦作為主要和弦或結(jié)構(gòu)性的和弦來對待的。福特也將開頭的三音和弦作為一個特定的截斷來看待，給予了特別的關(guān)注。只不過，音級集合方式以及K網(wǎng)方式在闡述這兩個和弦的關(guān)系時，僅在于解讀它們之間抽象的關(guān)系。

總體來看，申克分析通常是將不同結(jié)構(gòu)層次的結(jié)構(gòu)成分及其延長形式以及貫穿于其間的聲部進(jìn)行以圖表的方式呈現(xiàn)出來，這樣的分析結(jié)果固然使人看起來尤為直觀，但是從很大程度上來看，這也僅僅是對作品中的這些現(xiàn)象及其結(jié)果進(jìn)行描述而已，而對這些現(xiàn)象之間的內(nèi)在關(guān)系和演變規(guī)律往往關(guān)注得不夠，至少沒有很好地將其揭示出來。

在音級集合理論中，音級集合被定義為由12個音級構(gòu)成的音級空間中的不同數(shù)量的音級而組成的一個無序的結(jié)合體，盡管其標(biāo)準(zhǔn)型和原型是有特定的順序的。也就是說，音級集合通常與音級的順序以及音級的音區(qū)位置無關(guān)。正因為這樣的特征，所以當(dāng)應(yīng)用音級集合方式對后調(diào)性音樂進(jìn)行分析時，其優(yōu)勢是可以抽象地闡述集合之間的關(guān)系和關(guān)聯(lián)，但對于音之間的順序、音的音區(qū)布局以及音之間的線性運動等方面則往往被忽視了。音級集合與其說是一種分析理論，倒不如說是音樂分析中音高材料的一種通用的表達(dá)方式。因此，從這層意義上來說，音級集合方式在其他分析理論包括轉(zhuǎn)換理論、后申克分析中都有著極為普遍而廣泛的應(yīng)用。

在轉(zhuǎn)換理論中，列文將音樂定義為音樂元素在時間和空間中的運動和轉(zhuǎn)換。也因此，音樂時空中的時間要素和空間要素及其轉(zhuǎn)換方式可是說是無限而廣闊的，本文中所解讀的有關(guān)該理論對勛伯格作品19之6的分析只涉及到該理論的冰山一角。但盡管如此，我們從中也可以在一定程度上對轉(zhuǎn)換理論有一些概貌性的了解和認(rèn)識，尤其是在音高領(lǐng)域。正如前文所述，轉(zhuǎn)換理論在音高分析方面，對于音級之間、音序（旋律動機、和弦或音型）之間的運動和轉(zhuǎn)換等方面給予了更多的關(guān)注并往往能得出獨特而精細(xì)的分析結(jié)果。這其中既常常有申克思想及其技術(shù)方法的滲透，在觀察對象和表述形式上又常常結(jié)合應(yīng)用了代數(shù)學(xué)、集合論、群論、幾何學(xué)等現(xiàn)代數(shù)學(xué)方法。但是，與申克理論（包括后申克理論）和音級集合理論相比，轉(zhuǎn)換理論在作品的整體性和有機性等方面則似乎關(guān)注得不夠，這或許跟該理論的分析視角有關(guān)，而在分析過程中又常常賦予了分析者以無限的想象和推理的空間，這既是其優(yōu)點，但也常常會給分析者以無所適從的感覺。

以上僅僅是對這三大理論所作的一般意義上的概要性的比較。總體來看，對于后調(diào)性音樂分析而言，后調(diào)性音樂在不同的結(jié)構(gòu)層面上都可以看作是主題材料（或動機性材料）的延長，主題材料在延長的過程中又衍生出了與其呈不同集合關(guān)系的材料，而這些材料在作品的構(gòu)成中又是通過不同的轉(zhuǎn)換方式而有機地運動的。因此，這三大理論在后調(diào)性音樂分析時盡管各有所長和各有不足，但有一點是非常明顯和非常重要的，那就是——這三大理論在分析后調(diào)性音樂作品時往往可以在不同的層面上和從不同的角度上互為補充。

五、一些思考和設(shè)想

下面結(jié)合前面對三大分析理論應(yīng)用于勛伯格作品所作分析的解讀以及對這三大分析理論的簡要比較，談一下筆者的一些思考和設(shè)想，亦視作本文的結(jié)束語。

（一）后調(diào)性音樂分析中多種分析方法并存是可行的而且是必要的

與“共性實踐”的調(diào)性音樂不同，后調(diào)性音樂沒有一種既有的共性的構(gòu)建模式，因此對于后調(diào)性音樂的分析而言，是不可能排斥任何一種分析方法的，只要能從不同的角度來闡釋作品，那任何一種分析方法就都是可行的。應(yīng)該說，在后調(diào)性音樂作品分析的更高層面上，其分析結(jié)果可以是多種多樣的，更不可能是唯一的，就像我們聽作品時每個人的感覺和評價都可能是不一樣的。當(dāng)然，在初級層面的技術(shù)分析上，每一種分析理論都有其特定而規(guī)范的表達(dá)方式，就像在集合理論中我們不能將集合3-2（013）誤判為是3-1（012）一樣。但是，無論如何，分析理論或分析方法掌握越多，對作品分析越為有用，這可以使我們能夠多視角地去觀察作品，可以使我們從更多的層面去理解和認(rèn)識作品。

通過前面對一些著名音樂理論家應(yīng)用三大分析理論對勛伯格作品19之6所作分析的概要性解讀，在我們可以不同程度地對這三大分析理論的不同有所領(lǐng)會的同時，更重要的是我們可以從不同的角度和不同的層面對該作品進(jìn)行理解和認(rèn)識。

就勛伯格的作品19之6來看，除了上面所述的后申克分析、音級集合理論和轉(zhuǎn)換理論以外，我們也可以甚至有必要用我們習(xí)慣的調(diào)性分析法去觀察該作品，因為該作品的確有一定的調(diào)性痕跡。如果我們將該作品的前四小節(jié)作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整而“改寫”成例7a那樣，那么其調(diào)性為e小調(diào)則是明確而無疑的。如果將前4小節(jié)出現(xiàn)的音排列為例7b那樣，那么則是e弗里吉亞和e和聲小調(diào)的結(jié)合。實際上，例7b中的8個音級的確在第3小節(jié)的后半拍構(gòu)成了同時性的發(fā)聲，見例7e。當(dāng)然，像例7a那樣的改寫僅僅是出于調(diào)性邏輯的推理而已，因為該作品并不是（至少不完全是）按這樣的調(diào)性邏輯方式而組織的。盡管勛伯格并不是按例7a那樣來組織該作品的，但透過上面的討論，我們至少能看出該作品或多或少都有著調(diào)性的深層影響，作品中也有著明顯的調(diào)性痕跡?？傊?，當(dāng)對個性各異的后調(diào)性音樂作品進(jìn)行分析時，應(yīng)用多種理論包括三大理論甚至調(diào)性理論對其進(jìn)行多角度的分析無疑是可行的，而且是非常必要的。

（二）主要分析方法的選擇

對于任何一部后調(diào)性作品，盡管其分析方法可以是多種多樣的，但在分析過程中以某一種分析理論或分析方法為主則是可能的，也是大有必要的。

當(dāng)然，對于分析方法的選擇，既與作品的構(gòu)成和特性有關(guān)，也與分析者的觀察視角和所掌握的分析方法有關(guān)。就勛伯格作品19之6這首小品而言，前面所述的這些著名理論家的相關(guān)分析，盡管我們很難令人信服地比較出它們之間的優(yōu)劣來，但至少透過他們合理的分析，我們可以多側(cè)面地對該作品進(jìn)行理解。

對于后調(diào)性音樂的分析而言，分析方法無好壞之分，但是有好的分析和不好的分析之分。

（三）多種分析方法有機結(jié)合的可行性

盡管要想試圖建立一種對于所有后調(diào)性音樂作品都適用的分析方法似乎是不現(xiàn)實的，但是對各種分析法進(jìn)行有機的結(jié)合則是可行的，在某種程度上來說也是很有必要的。

實際上，申克分析理論、音級集合理論和轉(zhuǎn)換理論作為20世紀(jì)重要的三大分析理論，它們之間常常是互相影響的，很多理論家對它們之間的結(jié)合已經(jīng)做了很多嘗試。在這些嘗試中，首先有必要一提的是，薩爾澤（Salzer）于50年代將申克分析擴展到了后調(diào)性音樂（post-tonal music）（以及前調(diào)性音樂pre-tonal music）的分析中，這不僅使申克分析的適用對象做了擴展，而且對申克分析法進(jìn)行了相應(yīng)的改造。在此基礎(chǔ)上，關(guān)于“后調(diào)性音樂的延長”的主題在很長一段時期成為了理論研究的一個熱點。其次，這三大分析理論在分析宗旨和分析手段上已經(jīng)有了普遍而廣泛的結(jié)合。將申克分析法與音級集合相結(jié)合是最為普遍的，如貝克爾（James M.Baker）將其應(yīng)用于斯克里亞賓音樂的分析（1986年），斯特勞斯（Joseph N.Straus）將其應(yīng)用于“后調(diào)性音樂中延長問題”的研究（1987年），福特則將其應(yīng)用于勛伯格《空中花園篇》的線性分析（1992年），等等。至于轉(zhuǎn)換理論，則更是廣泛地使用了音級集合這種方式來對音高元素進(jìn)行表示或標(biāo)記。

當(dāng)然，上面所述的普遍采用的都是嫁接的方式，即以某一種分析方法為主并嫁接上另外的分析方法。應(yīng)當(dāng)說，即使將三大分析理論在形式上進(jìn)行嫁接是可行的也是很容易做到的（本文出于篇幅考慮不在此羅列），不過其合理性和必要性則值得懷疑。

但是，將三大理論進(jìn)行有機的融合，這倒是筆者一直在思考的問題，只是尚不夠成熟和不夠完善故不在此呈現(xiàn)，而且這也是筆者將來繼續(xù)努力的一個目標(biāo)。筆者在此提出這一設(shè)想，其目的是與業(yè)界同仁共勉，更希望在大家共同的努力下能早日見到這樣的成果。

責(zé)任編輯：李姝