唐賢美　魏揚

摘要：金湘的歌劇創(chuàng)作深深根植于中華民族優(yōu)秀文化的沃土之中，汲取西方傳統(tǒng)歌劇的精髓，發(fā)揚東方音樂關學的理念，開拓出一條獨特的中國歌劇創(chuàng)作之路。以家喻戶曉的楊貴妃的故事為素材的大型歌劇《楊貴妃》由中國歌劇舞劇院排演，上演后反響熱烈。研究其中詠嘆調部分所散發(fā)出的“空靈、虛清、散逸、含蘊、離遠”的中華關學傳統(tǒng)有助于理解金湘的歌劇創(chuàng)作理念。

關鍵詞：金湘；歌劇《楊貴妃》；中華關學傳統(tǒng)

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0055-06

前言

東方美學和西方美學分屬兩個不同的文化系統(tǒng)，他們既有共性，又各有極大的特性。“每一種獨特的文化都包含著獨特的美學精神在里面，東方之所以呈現(xiàn)出不同于西方美學的獨特魅力，正是因為承載和孕育這種美學精神的東方文化是獨特的，迥異于西方文化的。離開了文化精神，則無從談起一個民族和國家的美學精神。中國文化是東方文化的重要組成部分，而中國美學又是東方美學的重要組成部分?！薄袄献犹岢龅囊幌盗蟹懂牐纭?、‘氣、‘象、‘有、‘無、‘虛、‘實、‘味、‘妙、‘虛靜、‘玄鑒、‘自然等等，對于中國古典美學形成自己的體系和特點，產生了極為巨大的影響?！睙o，名天地之始；有，名萬物之母。天下萬物生于“有”，“有”生于“無”。這個“無”即是空靈、無感，但卻有感，玄之又玄。1993年5月在美國波士頓舉行的第二屆“中國音樂研討會”上，著名作曲家金湘教授首次提出了“空、虛、散、含、離”的美學觀念，與中國美學思想中“虛中有實，實中有虛，虛實結合”的觀念一脈相承，更是對中國古典美學的繼承和發(fā)揚。金湘認為，將“空、虛、散、含、離”這5點音樂美學觀念有意識地運用到當代音樂創(chuàng)作中，不僅能夠豐富歌劇音樂的表現(xiàn)技法，而且能夠升華歌劇音樂，使其有著一種東方美學意境。其代表作之一歌劇《楊貴妃》被當今中國歌劇界認為具有“高屋建瓴之勢”。該作品取材于日本民間廣泛流傳的“貴妃東渡”故事，唱段極具特色，完美詮釋了金湘提出的“空靈、虛清、散逸、含蘊、離遠”的中華美學傳統(tǒng)”。

一、“空靈”之美

“中國藝術非常講究‘空，具體到音樂創(chuàng)作上，主要體現(xiàn)在結構層和音響層的合理布局，橫向安排與縱向安排的疏密相宜。”宋代蘇軾說：“靜故了群動，空故納萬境?！薄翱铡?，即留出足夠空間的觀念。這里所說的“空靈”正是東方藝術的極境。實際上，空不為空，空中有道。將這種“空”的中華美學觀念運用到來自西方的歌劇音樂創(chuàng)作中，不僅能夠豐富歌劇音樂的表現(xiàn)技法，而且能夠使之升華以達到一種東方美學的意境，如歌劇《楊貴妃》中詠嘆調《真情真愛》和《星月輝映》蘊涵的“詩美之境”。

“空”在這兩首詠嘆調中主要體現(xiàn)于配器上。詠嘆調《真情真愛》的音樂開端由豎琴奏出和聲，旋律空半拍出現(xiàn)。第一句結束的長音處，由管樂連接過渡到下一小節(jié)，音樂徐緩、抒情。背景音樂中豎琴的演奏音色柔美，如行云流水，詩意盎然。加入木管樂器用以豐富樂隊的色彩，音色清澈、明亮，富有顆粒性。豎琴與木管柔美的音色與唐明皇的抒情唱段完美結合，這種“你靜我動，你停我走”的配器法體現(xiàn)出美學中“留白”的效果。

譜例1中，第一小節(jié)豎琴奏出的和聲為“C—F—G—C”，按照民族和聲解釋，實際是“F—C—G”的連續(xù)兩重純五度復合和聲。第二小節(jié)豎琴奏出的和聲為“D—F—G--C”，實際是“F—C—G—D”的連續(xù)三重純五度復合和聲。第三小節(jié)豎琴奏出的和聲為“E—F—G—A”，實際是“F—C—G—D—A—E”的連續(xù)四重純五度復合和聲。在民族性和聲的基礎上演唱五聲性調式旋律，使音樂和協(xié)且氣韻生動。魏晉南北朝美學家提出的“氣韻生動”美學觀表現(xiàn)于物象之外的虛空。唐代美學家提出的“境”不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空。在中國古代詩歌、繪畫的意境中，也很注意虛空、留白的作用，使之有虛有實，使之疏通。

譜例1 《真情真愛》第1～4小節(jié)

同樣的“留白”效果在《楊貴妃》第一幕第四首詠嘆調《星月輝映》中也得以窺見。旋律伊始，在前一曲《唐歌》和詠嘆調之間用弦樂短促有力的碎弓作為連接過渡。之后，弦樂用極其舒緩的速度和長弓的演奏作為背景貫穿整首詠嘆調。在前景音樂中加入豎琴與琵琶，使用琵琶的輪指演奏作為連接，使曲調悄無聲息地過渡到下一樂句。音樂連綿起伏，絲毫沒有停滯感，器樂聲部對戲劇結構積極地介入，使音樂富有戲劇性。這種橫向和縱向上的疏密關系和音區(qū)上留出的空間概念體現(xiàn)了東方美學與歌劇思維中“空”的特點。

二、“虛清”之美

“‘虛是抽象、概括。音樂原本以抽象見長，太多的具體描繪，反易流于淺俗”，這是中國藝術文化中另一種優(yōu)秀美學傳統(tǒng)。虛實，即虛中有實，實中有虛，虛實結合，不能截然割裂開來。老子認為：“就現(xiàn)象界來說，宇宙萬物也都是‘無和‘有的統(tǒng)一，或者說，是‘虛和‘實的統(tǒng)一?！惫省疤搶嵔Y合”是中國古典美學的重要原則。

“東方與西方的藝術觀本質不同。西方的藝術觀念是以‘場、‘域、‘力來闡述的。這在當代西方藝術觀中占據主導地位?！钡腥A美學講究的是與天地相通的那一絲纏繞指尖的氣息。“氣，可感而不可見，是虛，是無，是《老子》所說的不可道的‘道，這構成了中國文化的特點，也構成了中國美學的特點?！薄爸袊糯缹W的重要原則是‘氣韻生動，這里的‘氣指的是宇宙生命，是一種流蕩廣遠而又包涵廣遠的整體陸存在，容不得分割和阻斷。這種‘氣化解著主、客體的界限，也模糊了人與自然的鴻溝，是‘天人合一哲學的派生概念?！?/p>

“虛”在《楊貴妃》第四幕第三首詠嘆調《開元驚世鑒》中主要體現(xiàn)于和聲上。金湘的和聲自成體系，充分運用中國民族音樂中的五度相生律律制。對金湘的和聲特色研究成果較為全面且清晰的是華南師范大學魏揚教授提出的“純五度復合和聲體系”。他說：“純五度復合和聲客觀存在于古今中外的音樂之中，但在金湘的創(chuàng)作中涵括了功能性、色彩性和線性邏輯的運用，成為從交響合唱《詩經五首》、歌劇《原野》至交響樂《天》近三十年創(chuàng)作中的主干性和聲手法?！比绻麨榻鹣鎰?chuàng)作中的純五度復合和聲體系做一個詮釋，即是：“以純五度復合和聲為主線，以西方傳統(tǒng)和聲學、近現(xiàn)代和聲技法與各國民族樂派和聲技法等為參照，逐漸探索、發(fā)現(xiàn)和揭示中國民族和聲的縱、橫結構規(guī)律?！眅ndprint

《開元驚世鑒》第60～63小節(jié)的和聲是純五度復合和聲，見譜例2。第60小節(jié)的復合和弦是“D—A—E—B”，和弦編號為J2—2；第61小節(jié)后兩拍的復合和弦是“E—B—#F”，和弦編號為J2—2。第62小節(jié)的復合和弦是“C—G—D—A—E”，和弦編號為J3—6。第63小節(jié)的復合和弦是“D—A—E—B—#F”，和弦編號為J3-6。

三、“散逸”之美

“‘散多指結構；中國傳統(tǒng)樂曲中貌似無意苛求，實則有心精琢的散文式結構，顯然有別于動機、模進、連接部等典型西方音樂結構的美學觀?！币魳肥菚r間的藝術，這種在橫向走動上藕斷絲連的韻律感，此起彼伏的流動感，是中國藝術所特有的。

《楊貴妃》第二幕第三首詠嘆調《真情真愛》的“散”在其中主要體現(xiàn)于曲式結構和調式調性上，見表1。其曲式結構為復合二部曲式，同時隱含有復合并列二部曲式和復合再現(xiàn)二部曲式的特征。因為樂曲第二部分的中段與第二部分的呈示段同頭異尾，構成復樂段，這時曲式的次級結構為“A B/C C”，是復合并列二部曲式。但樂曲第二部分中段的第2句材料和調性又再現(xiàn)了第一部分中段的第3樂句，則曲式的次級結構為“AB/CB”，是一級曲式和次級曲式同時包括再現(xiàn)部的復合復式再現(xiàn)二部曲式。

第一部分是由兩段不同的音樂材料構成的并列單二部曲式，第二部分是由同頭異尾但又有再現(xiàn)的兩個樂段構成。4個樂段在結構上形成“起轉合合”的形式?！捌稹奔闯适荆侵黝}的最初陳述?！稗D”的變化較大，是對主題的發(fā)展，具有較強的不穩(wěn)定性，豐富了音樂的戲劇效果?！昂稀逼鸬绞帐鴺匪嫉淖饔?，綜合結束全段音樂。第一部分呈示段為4句非方整性結構，同宮系統(tǒng)調，內容為唐明皇柔情地陳述愛情的美好。中段為3句結構的非方整性結構，三句都結束于C宮七聲燕樂調式的角音，延續(xù)呈示段的調性。第二部分呈示段為3句非方整性結構，內容是講述唐明皇與楊貴妃相愛相惜的緣由。中段為2句非方整性結構，第一樂句在音樂材料和調性上，與第二部分呈示段第一樂句相同，為同頭異尾的復樂段曲式結構；第二樂句在音樂材料和調性上，再現(xiàn)第一部分中段的第三樂句，體現(xiàn)出曲式結構上再現(xiàn)的原則。第二部分呈示段沒有明確的結束終止，并且調式和聲很不穩(wěn)定，在向主調穩(wěn)定功能作解決中與再現(xiàn)部連接起來。樂曲包含連接和尾聲兩個附屬結構。連接處的聲樂部分旋律休止或長音停頓，但器樂的介入，造成音樂連綿起伏的效果，使音樂富有戲劇性。9小節(jié)的尾聲，進一步收束主要樂思，給予作品更完滿的結束。

該曲的調式采用中國民族調式。A段結束于C宮七聲燕樂調式，B段結束于e角七聲燕樂調式，C段轉調結束于A宮七聲清樂調式，C/B段調性回歸到C角七聲燕樂調式。調性上，A段的落音為C音，是C宮七聲燕樂調式的宮音，屬于收攏性結束的樂段，但音樂并未停止發(fā)展，由三連音伴奏音型構成的連接過渡到下一段。B段結束于同宮系統(tǒng)調的角音，是非收攏性的樂段，期待解決到同宮系統(tǒng)調的宮音。C段轉調到A宮系統(tǒng)調，結束于A宮七聲清樂調式的#g變宮音，調性非常不穩(wěn)定，期待解決。C/B段調性回歸，結束于C宮系統(tǒng)調的e角音。A宮調是C宮調的下方三度音，屬近關系轉調，使并列復二部曲式的兩個樂部之間形成調性對置。C段A宮音與C/B段e角音的關系為純五度關系，體現(xiàn)了收攏性的主到開放性的屬的呼應關系，使音樂不斷展開，最后在尾聲中完滿結束。

四、“含蘊”之美

“‘含，眾所周知，東方藝術特別注重內含；具體到音樂上，一個單音可以作為一個獨立體，內含無窮變化?！苯鹣嬖诟鑴　稐钯F妃》中將“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”的唱段用一條非常樸素深情的旋律不斷變化展開，并且反復出現(xiàn)，使之具有回旋性結構特點，讓主題情感升華到極致，這便是“含”。這種美學觀及由此產生的作曲技法是作曲家在與生俱來的文化歷史背景的熏陶下與其自身情感的長期融合中產生的。在音樂表現(xiàn)上，“含”主要體現(xiàn)在音樂的強弱記號、節(jié)奏節(jié)拍、力度速度、裝飾音、微分音及音色等方面。

《楊貴妃》第一幕第四首詠嘆調《星月輝映》的旋律與昆曲《牡丹亭》之《驚夢》的旋律有異曲同工之妙，不知這是一種巧合還是作曲家的有意借用。“含”在詠嘆調《星月輝映》中的運用主要體現(xiàn)于將昆曲中的“含”“韻”等創(chuàng)作手法借用到作品里。

譜例3-1中，第1小節(jié)旋律中“B、C”兩個四分音符都使用了自由延長記號，這在我們熟悉的西洋曲譜中是極少見到的。因為樂曲的開頭一般是引子或者主題動機，具有展開的動力性因素，而自由延長記號是自由的增長音符或休止符的時值，使音樂的氣息和強弱關系發(fā)生改變。但是這種音樂表現(xiàn)手段在戲曲中就常常使用，如譜例3-2中，昆曲《牡丹亭》之《驚夢》中南曲曲牌[皂羅袍]第1小節(jié)第二個旋律音也使用了自由延長記號。昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉、柔曼悠遠為特色，《星月輝映》的寫法正是借鑒了昆曲的創(chuàng)作特點。其次，從首調來看，兩首樂曲的第1小節(jié)旋律音相同，時值相同。在演唱中，都注重對聲音的控制和對速度的頓挫疾徐及咬字吐音的講究。從民族繼承性上來講，以第一句為例，骨干音為“C—D—E—G—A”，具有很強的五聲性旋律特點。再次，在調式上都采用民族調式，但又有所區(qū)別?！皬哪媳鼻旧淼淖兓f，尚有‘借宮‘犯調‘集曲等多種手法。原來聯(lián)成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒發(fā)生顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭.驚夢》先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）?！倍亣@調《星月輝映》在繼承民族傳統(tǒng)音樂風格的基礎上，還結合了西洋作曲技法，運用雙調性等創(chuàng)作手法。此外，在配器方面，詠嘆調《星月輝映》借鑒傳統(tǒng)昆曲的樂器配置，主要采用笛、笙、琵琶等。

五、“離遠”之美

“‘離，這是中國音樂史中一條非常重要的美學原則。在律制方面，五度相生的走向，本身就是‘離；在音色方面，中國民族樂器的獨立性極強，很難抱團互融。”美學家宗白華先生說，“離”卦中的美學思想，其中“離”者，明也，有隔有通，實中有虛。

結語

歌劇《楊貴妃》是金湘對東方哲學美學的學習研究，對中華文化傳統(tǒng)的繼承發(fā)展，以及對西方作曲技法的學習借鑒的一次綜合實踐。他在創(chuàng)作中將“歌劇思維”與中華美學傳統(tǒng)相結合，大膽而豐富地使用優(yōu)美的旋律片段，使歌劇詠嘆調的音樂語言生動又富有感染力。其“空靈”之美主要體現(xiàn)在配器上，與“歌劇思維”中的音樂結構渾然一體。當戲劇矛盾展開到最緊張尖銳時，音響隨之推向高潮；或反之，走向緩和，體現(xiàn)戲劇是以音樂為主導的基礎?！疤撉濉敝荔w現(xiàn)在和聲上，與“歌劇思維”中的音樂形態(tài)不容分割，在作曲技法上不斷創(chuàng)新以突破中西歌劇的界限，采用民族和聲、調式與西洋音樂作曲技法相結合。“散逸”之美體現(xiàn)在音樂結構上，與“歌劇思維”中的音樂結構融為一體，歌劇是音樂與戲劇從創(chuàng)作之初就不可分割的藝術形式。“含蘊”之美體現(xiàn)在內涵上，與“歌劇思維”中的音樂觀念相輔相成，即將歌劇創(chuàng)作中從宏觀角度具有的“多元觀”和從微觀角度具有的“統(tǒng)一觀”巧妙結合?！半x遠”之美體現(xiàn)在音色上，與“歌劇思維”中的音樂技法相得益彰，通過音樂技法來表現(xiàn)音樂的戲劇性、交響性。在一部作品中，不能人為地分割開“空、虛、散、含、離”的美學特性，它們相輔相成，又對立統(tǒng)一。它們直接來源于中國傳統(tǒng)古典美學，取其精華去其糟泊，并將這種音樂美學理念深深的根植于作品的創(chuàng)作之中。

此外，金湘的歌劇創(chuàng)作在汲取本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化基礎上，吸收西方歌劇傳統(tǒng)的精髓，發(fā)揚東方音樂美學的理念，開拓出一條獨特的中國歌劇創(chuàng)作之路。他勇于創(chuàng)新，善于思考，是中國歌劇藝術創(chuàng)作的先行者，將中國歌劇的創(chuàng)作推向另一個高度。

責任編輯：錢芳endprint