呂韻

摘要：中國古典歌曲承載著五千年文化孕育下所特有的音樂文化審美趣味與歌唱觀念，凝結(jié)和傳承了中華民族獨特的音律習(xí)慣和語言特性。中國古典唱論的發(fā)展史與古代社會的發(fā)展進(jìn)程有諸多相似之處，其浩如煙海的歌唱題材，形式多樣的歌唱體裁以及意境雋永的歌唱特色，無不為中國古典歌唱藝術(shù)添色增彩。

關(guān)鍵詞：中國古典歌曲；歌唱理論；古典唱論

中圖分類號：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0024-05

中國的歌唱藝術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長，原始的先人在日常的生產(chǎn)活動中便可以發(fā)出類似“咿咿呀呀”的聲音，它們便是歌唱的雛形。在中國古典文獻(xiàn)中，歷史上各時期古典歌曲的記錄、古典歌唱理論的論著內(nèi)容豐富，體現(xiàn)了我國古代作曲家們對其所處年代聲樂發(fā)展現(xiàn)狀的研究。聲樂作品的寫作，銘刻了中華民族傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)。早在遠(yuǎn)古社會，歌唱就已經(jīng)開始出現(xiàn)萌芽；夏商樂舞音樂的出現(xiàn)對歌唱音樂的發(fā)展起到了助推作用；春秋戰(zhàn)國時期宮廷和民間歌唱藝術(shù)都非常流行，《詩經(jīng)》305首歌曲的出現(xiàn)就是最好的例證……在后世各朝代的更替發(fā)展中，中國的歌唱藝術(shù)也不斷發(fā)展，成為了禮樂教化不可或缺的基礎(chǔ)。本文通過對中國古典唱論進(jìn)行梳理概括，給予其客觀公正的文化評價。

一、中國古典唱論學(xué)理研究敘事

在中國有史可循的五千年里，音樂一直處于重要的地位。中國古代文獻(xiàn)中關(guān)于音樂理論的論著數(shù)不勝數(shù)，其中關(guān)于古典歌唱理論的內(nèi)容也非常豐富。封建社會的不斷發(fā)展，也給歌唱藝術(shù)帶來了更多的發(fā)展契機(jī)。在古代社會，歌唱理論雖然不是非常地系統(tǒng)，但也獲得了相應(yīng)的發(fā)展，通過對古代唱論相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，可以了解歌唱在不同時期的發(fā)展現(xiàn)狀，總結(jié)和歸納古代歌唱理論研究所取得的成績。

中國古典歌唱理論中的技巧闡釋，是我們當(dāng)下聲樂學(xué)習(xí)者值得借鑒和反思的問題。陳應(yīng)天的《從歷史嬗變探“唱法”行進(jìn)和中外分野》用歷史分析法、辯證法觀點，從中外兩個視角看“唱法”的形成和歷史的演變，詳細(xì)地闡述了“唱法”的產(chǎn)生、發(fā)展。文章為研究者更好地了解中西方“唱法”的發(fā)展歷程，區(qū)別兩者的不同提供參考，并為聲樂歌唱者和愛好者進(jìn)一步了解學(xué)習(xí)“唱法”提供理論幫助。趙璐在《中國古代歌唱氣息技術(shù)理論特征探析》一文中對中國古代歌唱氣息技術(shù)理論進(jìn)行探究。作者從以下兩個方面進(jìn)行闡述，首先是古代氣息技術(shù)理論中“點”的具體研究，中國歌唱藝術(shù)注重對“點”的詳細(xì)闡述，西洋則強(qiáng)調(diào)對氣息的整體控制和保持；其次，在研究觀念及表述方式上，中國理論家以感性經(jīng)驗為基礎(chǔ)，多從唱者的心理、意念出發(fā)，西方唱技理論通常以理性科學(xué)知識為基礎(chǔ)，兼采用科學(xué)論證的方法對氣息技術(shù)進(jìn)行研究。王擁軍的《從中國古代文獻(xiàn)看歌唱中的“以情引氣”》，從我國古代眾多的聲樂文獻(xiàn)中提煉有關(guān)“氣”與“情”關(guān)系的論述，分析、總結(jié)了氣息、情感以及兩者之間的關(guān)系，提取出精華的部分力圖對現(xiàn)代演唱產(chǎn)生積極的指導(dǎo)性意義。認(rèn)為古代歌唱家們的歌唱技藝與情感結(jié)合，在歷史的沉淀中，形成藝術(shù)價值較高的聲樂理論，對我們現(xiàn)今學(xué)習(xí)聲樂仍具有較多的借鑒意義。張偉的《由中國古代唱論比較中西方歌唱藝術(shù)之不同》，通過分析中國古代唱論，進(jìn)而將中西方歌唱藝術(shù)進(jìn)行比較，文章分“單音節(jié)與多音節(jié)字”，“漢字的聲、韻、調(diào)”和“吟唱與詠唱”三部分，介紹、分析了語言如何影響歌唱的發(fā)聲，如何做到音樂與語言的完美結(jié)合，作者認(rèn)為仔細(xì)探究語言發(fā)音的方法，對于處理好歌唱的方法、語言等有密切關(guān)系，可更好的指導(dǎo)聲樂的學(xué)習(xí)。

中國古典歌唱理論在古代教學(xué)中的運用，歷年來是史學(xué)家一直探討研究的問題，關(guān)于這方面的研究有程巍《中國古代歌唱教學(xué)理論和歌唱藝術(shù)理論的萌芽》，文中作者對中國古代歌唱教學(xué)理論和歌唱藝術(shù)理論的萌芽進(jìn)行探討，從文章中古代歌唱理論的敘述中，作者認(rèn)為如何鑒別初學(xué)者，如何進(jìn)行嚴(yán)格的歌唱訓(xùn)練，如何選擇適合自己的歌曲，如何正確處理歌曲演唱中的技術(shù)問題和音樂表現(xiàn)問題等等，形成了中國古代歌唱藝術(shù)理論的萌芽。尹潔的《古韻仍猶在，待放意幽幽——淺談中國古代聲樂理論在歌唱中的重要性》，忽略了中國傳統(tǒng)的方法，作者認(rèn)為如今學(xué)習(xí)聲樂處于騎虎難下的局面。文章分析了我國的聲樂文化，認(rèn)為中國古代聲樂理論值得學(xué)習(xí)，我們不僅要學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化，更應(yīng)該多加借鑒中國古代聲樂理論中的藝術(shù)價值，尤其對于中國的聲樂作品，以及仔細(xì)研究中國古代聲樂理論著作。朱潔瓊在《我國古代歌唱藝術(shù)管窺》一文中從歌唱文化、歌唱家、技巧、功能認(rèn)識等角度探討了我國古代歌唱藝術(shù)，作者認(rèn)為不管從歌唱技巧角度、音樂形態(tài)角度，還是從文化內(nèi)涵角度對我國古代歌唱藝術(shù)的文化內(nèi)涵研究，都很有深入研究的必要。尹潔在《淺談中國古代聲樂理論在歌唱中的重要性》中闡述到在聲樂發(fā)展過程中，恰當(dāng)?shù)穆晿防碚搶Ω璩l(fā)展至關(guān)重要。在面對西方文化傳播的影響下，我國一些音樂家在學(xué)習(xí)西方的聲樂理論后，完全拋棄了中國的聲樂教學(xué)思想，致使在歌唱過程中，人們的音樂審美發(fā)生了變化。中國古代聲樂理論中的“字正腔圓”“聲情并茂”，古今中外都具有較大的指導(dǎo)意義，其精華之處有待我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承。高琳的《中國古代傳說與文獻(xiàn)中的歌唱藝術(shù)》梳理了中國從春秋戰(zhàn)國時期開始，所出現(xiàn)的歌唱家，歌唱藝術(shù)，歌唱理論著作等，論述了其中關(guān)于歌唱的重要理論觀點，并對許多歌唱的方法進(jìn)行了詳細(xì)的分析，以此對現(xiàn)代學(xué)習(xí)民族唱法給予借鑒。我國古代的歌唱理論著作種類多樣，內(nèi)容豐富，歌唱藝術(shù)也在經(jīng)歷著一個逐步發(fā)展的過程，研究我國歌唱理論豐富的史料對當(dāng)今歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有啟迪意義。張凌怡、劉景亮的《緣起河南擊相俑的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)定——兼談古代擊相歌唱與〈睢陽曲F》，從“相”的歷史記述、擊相俑的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)定、“相”的多種含義與《成相篇》的關(guān)系以及《睢陽曲》的分析四個方面闡述了河南擊相俑。作者同時簡要談?wù)摿斯糯鷵粝喔璩c《睢陽曲》，分析了《睢陽曲》作為一支承上啟下的古代名曲的歷史形成、產(chǎn)生地點。

中國古典歌唱理論中的審美問題，是我們當(dāng)下研究歌唱技術(shù)值得關(guān)注之處，關(guān)于這方面的研究有吳紅歌《中國古代歌唱藝術(shù)中的審美理念探析》，文中從多重視角品析中國歌唱發(fā)展歷程及蘊含的美學(xué)精神和內(nèi)涵，并從文化和審美角度進(jìn)行研究。作者認(rèn)為歌唱藝術(shù)的發(fā)展是一個循序漸進(jìn)的過程，其發(fā)展軌跡與中國古代歌唱藝術(shù)的美學(xué)追求相輔相成。我們在以歷史角度觀察歌唱的發(fā)展時發(fā)現(xiàn)，古代歌唱藝術(shù)不僅蘊含了中國的藝術(shù)文化特征，也將民族意識和哲學(xué)思想貫穿其中。國華、畢海燕在《中國古代聲樂美學(xué)管窺》中，闡述中國古代唱論在發(fā)聲行腔與吐字的關(guān)系上，雖然各家意見不同，但沒有本質(zhì)上的區(qū)別，只是論述的側(cè)重點不同。文中還提到聲情是相互依存的關(guān)系，我國不少文獻(xiàn)都對其進(jìn)行過論述。歌者氣質(zhì)、風(fēng)格之間關(guān)系的探討對古代唱論的發(fā)展有一定的推進(jìn)作用，我國古代唱論發(fā)展中涉及的聲樂美學(xué)是不斷由淺入深地逐步發(fā)展的，它對我國聲樂美學(xué)和歌唱藝術(shù)的發(fā)展有一定的指導(dǎo)意義。程寧敏在《傳統(tǒng)唱論“音”“聲”意義指向演進(jìn)中的歌唱審美思想歷程》中對傳統(tǒng)唱論“音”“聲”的意義指向的發(fā)展歷程進(jìn)行闡述。作者指出傳統(tǒng)樂論中“音”“聲”是兩種美學(xué)意義不同的概念，先秦至隋唐時期歌唱理論中的“音”“聲”意義指向沒有固定的，宋元明清時期歌唱理論中對“音”“聲”概念的運用比較繁雜。古代的歌唱歷程經(jīng)歷了單一到多元，這說明了隨著人們歌唱水平的提高，人們的審美需求也在不斷變化。黃全春《〈王風(fēng)〉何地歌謠，〈黍離〉為誰歌唱——兼談古代詩歌文化審美積淀及解讀方法》一文中，作者首先對何為《王風(fēng)》這一命題進(jìn)行探討，將后世解詩者對《王風(fēng).黍離》的主旨不同的闡釋進(jìn)行歸納整理。龐黛在《中國古代歌唱音樂與文學(xué)的歷史淵源》一文中對中國古代歌唱音樂與文學(xué)的密切關(guān)系進(jìn)行探討，作者認(rèn)為詩、詞是中國古典文化的兩朵奇葩，是中國古代文人智慧和情感的結(jié)晶，詩、詞配上音樂之后可以給人非常深的感觸和直接的感官刺激。endprint

關(guān)于古代歌唱理論著作《唱論》的研究，為我們當(dāng)下了解古代歌唱技術(shù)起到了很大的幫助。郭進(jìn)在《淺析我國最早的聲樂論著〈唱論〉》中對中國現(xiàn)存最早的聲樂演唱理論論著《唱論》進(jìn)行詳細(xì)地剖析，書中從各個方面論述歌唱內(nèi)容，并列舉一些歌唱中容易出現(xiàn)的問題，作者認(rèn)為它是一本歌唱理論與實際案例相結(jié)合的聲樂論著，將前人歌唱實踐經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)，為研究中國古代聲樂藝術(shù)提供有價值的史料。陶晶在《朱權(quán)〈太和正音譜〉中唱論及其古代歌者史研究》”以《太和正音譜》作為研究文本，從文獻(xiàn)研究、戲曲理論、聲樂理論及實踐意義、古代歌唱者歷史記載及評論四個方面進(jìn)行闡述，采用文獻(xiàn)學(xué)、分析法、歸納法、比較法進(jìn)行研究，為更多的古代戲曲理論研究者理解朱權(quán)的《太和正音譜》，深入剖析《太和正音譜》中唱論和歌唱的價值提供一些理論幫助，指導(dǎo)現(xiàn)今教學(xué)。

二、中國古典唱論演唱技巧辯證

氣息的運用是中國古代專業(yè)的歌唱者在經(jīng)過長時間的舞臺歌唱實踐以后，逐漸總結(jié)出的關(guān)于歌唱的理論技巧。關(guān)于歌唱氣息的研究，如唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中所記載的“善歌者必先調(diào)其氣”，他認(rèn)為一個善于表演歌唱的人，最需要做的就是控制好自己的氣息。《樂府雜錄》中還對氣息的支點進(jìn)行研究，認(rèn)為：“氤氳自臍間出”，即歌唱的氣息是從腹部的肚臍處發(fā)出。宋朝張炎在《詞源》中曰：“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則少人氣轉(zhuǎn)換?！背浞直砻髁藲庀⒌暮侠磉\用在歌唱中所起到的效果。京劇樂師陳彥衡在《說鮮》中說：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！闭J(rèn)為氣息在歌唱諸要素中所處的帥位，談及氣粗、氣弱、氣濁、氣散四種控制不當(dāng)?shù)臍庀⒃诟璩械倪\用所給歌唱帶來的浮、薄、滯、竭等不好的狀況。元代燕南芝庵的《唱論》對歌唱中的偷、取、換、歇、就氣進(jìn)行介紹。這些都是認(rèn)為氣息在歌唱中具有重要的位置。徐大椿在《樂府傳聲·喉有中旁上下》對不同的字氣息不同的運用進(jìn)行研究，曰：“故出聲之時，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩旁逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出……”即認(rèn)為若想把字唱得清晰明亮，就需要將氣息提到喉的上部，若想要低沉的聲音則反之；要想把字唱得扁一些，氣息要從喉嚨的兩邊唱出，如若想唱得圓潤一些，氣息要從喉的正中間送出。魏良輔《曲律》中記載：“但得沙喉響潤，發(fā)于丹田者，自能耐久?！闭J(rèn)為沙啞的嗓子如果使用丹田之氣進(jìn)行發(fā)聲，經(jīng)過練習(xí)就可以使聲音響亮、滋潤?！稑窌分幸灿邢嗨频挠^點：“古之善歌者，必先調(diào)其氣，其氣出自臍間。”

歌曲歌唱時的咬字吐字關(guān)系到歌曲內(nèi)容的表達(dá)是否完美，《唱論》中認(rèn)為歌唱時咬字、吐字應(yīng)該做到字真、句篤、聲要圓熟，腔要徹滿。換句話說，就是希望能夠做到我國傳統(tǒng)歌唱所要達(dá)到的美學(xué)追求“字正腔圓”，這種要求對當(dāng)下的歌唱實踐而言，同樣具有重要的指導(dǎo)意義。我們對一首歌曲的評價標(biāo)準(zhǔn)無外乎吐字是否清晰、氣息是否流暢、音色是否圓潤、聲音是否洪亮，達(dá)情是否準(zhǔn)確等。北宋時期沈括所著的《夢溪筆談》提出融字之法，強(qiáng)調(diào)歌唱時咬字應(yīng)該服從于唱腔。古代善于歌唱的人經(jīng)常說“當(dāng)使聲中無字，字中有聲”的言論。魏良輔《曲律》曰：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！睂⒁ё值那逦c否放在考慮一首歌曲唱得好壞的首位。王德暉、徐沅澂《顧誤錄.度曲得失》云：“字真，行腔圓，歸韻清，收音準(zhǔn)”的演唱標(biāo)準(zhǔn)。王德暉、徐沅澂《顧誤錄.度曲十病》認(rèn)為：“字到口中，須要留頓，落腔須要簡凈?！笔菍σё?、留頓以及落腔以后的要求。清代黃綽等著《梨園原.音韻》認(rèn)為“每發(fā)一字，先審其唇、齒、喉、舌、鼻，或半唇、半喉，或半舌、半齒、半鼻，均須辨明?！边@些內(nèi)容都把吐字發(fā)音作為歌唱好壞的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。李漁的《閑情偶寄》認(rèn)為“調(diào)平仄，別陰陽，學(xué)歌之首務(wù)也”對歌唱的吐字與結(jié)束時的收音做了研究，同時還認(rèn)為“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字、無字?！睆某璧慕嵌群吐牳枵叩慕嵌日撌隽烁璩邪l(fā)音對欣賞者所產(chǎn)生的重要影響?！稑犯畟髀暋氛J(rèn)為“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也”，從歌唱者的口型加強(qiáng)對歌唱咬字、吐字的重視。此外，對歌唱發(fā)聲技巧有研究的還有元末周德清所著的《中原音韻》、宋濂所著《洪武正韻》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈返戎鳌?/p>

歌唱藝術(shù)作為音樂的一種形式，情感性是它眾多特征中的重要之一，歌曲情感表達(dá)得是否合理，直接影響著歌曲演唱的效果。古代歌曲是詩詞與音樂有效結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)形式，聲樂教育家喻宜萱認(rèn)為：“聲樂歌曲的情感表達(dá)必須通過文字和語言來進(jìn)行描述?！惫糯枨械脑娫~具有明確的語意性，能夠很好地寄托古人的情感與哀思。歌曲中的詩詞能寄托歌者抽象的情感思想，使人在聽到歌唱時能夠聯(lián)想到某種抽象的事件，也可以通過歌唱者的表演，反映演唱者的內(nèi)心活動?！睹娦颉氛f：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！贝藘?nèi)容告訴我們，歌曲的歌詞是用來表現(xiàn)情感的，而舞蹈和旋律都是為了更好地抒發(fā)情感。歌唱與情感的表達(dá)歷來是我國歌唱歷史中所要研究的內(nèi)容，先秦時期的儒家經(jīng)典《禮記·樂記》載曰：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！蔽闹兴磉_(dá)的意思就是一切音樂都是從內(nèi)心產(chǎn)生出來，心中的激蕩產(chǎn)生情感，通過聲音表現(xiàn)出來，這些聲音通過組合就是音樂。其主旨是說明聲音和歌的本源都是來源于情感，詩是由情產(chǎn)生而表現(xiàn)在語言上。南朝文學(xué)理論家劉勰的《文心雕龍》中認(rèn)為“詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲……樂心在詩……”，這句話將情與聲作為內(nèi)容與形式的辯證看待。沈括的《夢溪筆談》載曰“樂有志，聲有容”，認(rèn)為音樂是由情感的深入發(fā)出來的。李漁的《閑情偶寄》云：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。”也認(rèn)為歌唱的唱曲中應(yīng)該投入感情、表現(xiàn)感情。徐大椿的《樂府傳聲》載曰：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重?！币彩潜砻鞲璩幸愿星榈谋磉_(dá)作為其重要的一部分。這些古代典籍中的記載，都說明歌曲表現(xiàn)情感是重中之重，歌詞在歌曲的情感表達(dá)中最具有語意性。這同時告訴我們，對歌曲歌詞的研究有利于歌曲情感的正確表達(dá)。endprint

三、中國古典唱論學(xué)術(shù)意義評價

隨著歷史發(fā)展，不同的歷史時期人們對歌唱者和歌唱的表現(xiàn)有著不同的要求，古代社會的歌唱最初是只注重歌唱基本技能的展示。歌唱在古代社會的功用不僅僅是用作于娛樂，最主要的還作為一種抽象的勞動工具存在，通過音樂的韻律與節(jié)拍匯聚力量、鼓舞干勁，同時也利用歌唱抒發(fā)情感、寄托情思，還可以通過歌曲歌詞言志立意、忠君效國。在社會逐步形成等級之后，歌唱逐步從原始的樂舞中分離出來，成為一種專門的藝術(shù)形式。這一時期人們對歌唱的審美集中體現(xiàn)在：高于語言，優(yōu)于人聲。《韓非子》載曰：“夫教歌者，使先呼而詘之，其聲反清徵者，乃教之?！薄抖Y記》認(rèn)為：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！薄读凶?湯問》中云：“余音繞梁，三日不絕?！蔽覀兛梢詮倪@些史書中的零星記載中品閱古人對于歌唱所形成的一種共識：嗓音是決定歌唱好壞的重要條件，音量、音色、音樂是歌唱藝術(shù)的重要技能，他們的欣賞傾向于寬廣而宏偉、美妙而動聽的音樂。這一時期雖說語言文字早已經(jīng)形成，但是不同的區(qū)域、不同的地域，其方言相差是很大的，由此人們在評價不同地區(qū)的歌者歌唱時，主要是根據(jù)對聲音共性特征的判斷，而對歌曲歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容和內(nèi)涵通常來講有所忽略。這一時期對歌唱的審美已不是單純地靠感覺來判斷，古人已經(jīng)形成了一定的形象認(rèn)識如：“故歌者，上如抗、下如隊、曲如折、止如槁木、倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！边@一時期人們的審美上更多的是側(cè)重“技能”，而這種技能在今天看來或許并不是多么精深的歌唱技巧，或許只是一些簡單的歌唱所要具備的基本素質(zhì)。這種對“技能”的要求是古代歌唱者對歌唱理論主動研習(xí)的結(jié)果，也是社會不斷向前發(fā)展的必然結(jié)果。

隨著社會的發(fā)展，人們對歌曲所要承載的情感開始研究。歌曲的表演是多種元素的匯集與釋放，一首歌曲的完美呈現(xiàn)，除了承載表演歌曲的客體歌者的專業(yè)技藝外，重要的是歌者對其歌曲內(nèi)容與情感的釋放，這種情感的釋放一方面源于歌者所經(jīng)歷的人生感觸，同時還源于歌曲所要表達(dá)的歌詞內(nèi)容。在古代社會，歌唱內(nèi)容和現(xiàn)代社會中的歌曲所表現(xiàn)的基本相同，涉及社會生活的各個方面?！堵暉o哀樂論》是三國時期魏國思想家、文學(xué)家、音樂家嵇康的代表性著作，對歌唱的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。作者在一定程度上指出了歌曲的情感與歌曲的內(nèi)容之間的聯(lián)系，告訴人們歌唱不僅僅是一種技能的展示，同時也是情感和文學(xué)的載體。當(dāng)一首歌曲被完美地呈現(xiàn)出來以后，才能使欣賞者更近距離地接近歌曲所要表達(dá)的這是意境，這樣的歌唱表演才會更具有意義和活力。這種對歌唱情感的要求，實現(xiàn)了歌唱表演由注重“技能”到注重“情感”的重大轉(zhuǎn)換，具有較大的歷史發(fā)展意義和文化價值，它同時也標(biāo)志著歌唱從一種娛樂性的技能逐漸的轉(zhuǎn)化為一種文化和藝術(shù)符號。

在古代封建社會逐步走向繁榮的歷史時期，受長期文化融合與文化交流的影響，人們對歌唱藝術(shù)的欣賞要求和審美層次不斷提高。因此，對歌唱理論的研究開始向著更深的層次發(fā)展，數(shù)千年的歌唱實踐活動為歌唱理論的研究提供了充分的素材。由此，形成了一大批具有劃時代性質(zhì)的歌唱理論著作，像元代燕南芝庵的古典戲曲理論著作《唱論》，在總結(jié)了前人歌唱藝術(shù)實踐經(jīng)驗的同時，提出如何進(jìn)行歌唱表演。這本著作完整詳實地對古代歷史中歌唱的發(fā)展進(jìn)行記載，依靠豐富的史料史實，對歌唱中的歌曲創(chuàng)作要求、表演技法、調(diào)式調(diào)性等方面有著獨到的見解，開我國歌唱理論專門研究的先河。在后來的歷史發(fā)展中，也出現(xiàn)了一些研究歌唱表演的著作，如元代周德清的《中原音韻》、清代毛先舒的《南曲人聲客問》、清代李漁的《閑情偶寄》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等，它們有的詳細(xì)地研究歌曲的演唱技能，像發(fā)聲技巧、呼吸技巧等；有的專門研究歌曲的曲韻唱腔，像歌曲的押韻、唱腔特色；有的專門研究歌唱的歷史與源流，以及歌唱的審美與內(nèi)涵等。隨著我國歌唱理論的發(fā)展，人們越來越重視歌唱表演的全面性，而非單純地重視演唱技能和歌曲的形式，從而使歌唱形神兼?zhèn)?、聲情并茂。因此，中國古代的歌唱藝術(shù)由開始的注重形式到注重內(nèi)涵，到最后形神兼?zhèn)?。這也正是我國古代歌唱藝術(shù)的美學(xué)追求，由淺入深、由表及里、由無到有，為我國聲樂文化的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

結(jié)語

我國的歌唱藝術(shù)在漫長的歷史發(fā)展中形成了獨特的歌唱理論體系，其凸顯著民族性，中國古典的歌唱理論承載著中國人五千年以來的音樂審美趣味和歌唱文化觀念，是對本民族特有的語言習(xí)慣、身體機(jī)理、音韻音律的傳承和凝結(jié)。從歌唱氣息的控制與咬字吐字的探究，從只注重技能的展示到對情感表現(xiàn)的重視，再發(fā)展到技能與情感的雙重重視，無不體現(xiàn)歌唱理論的進(jìn)步與發(fā)展。中國古典歌唱理論的發(fā)展是中華優(yōu)秀文化發(fā)展的一部分，是我國歷代音樂家們用實踐換得的真知。如何更好地學(xué)習(xí)與繼承中國古典歌唱理論，并對其進(jìn)行理論創(chuàng)新、文化創(chuàng)新，是我們當(dāng)代人義不容辭的責(zé)任。

責(zé)任編輯：李姝endprint