楊雪欣

完美演奏

楊雪欣［1］作者簡介：楊雪欣（1971～）女，沈陽音樂學院附中管弦學科大提琴講師。

［內 容 提 要］當技術色彩消失的時候，我們聽到的僅僅是音樂，我們驚嘆著有靈性的演奏以致于忘記了作曲家是憑借什么樣的技術手段來達到各種表現(xiàn)效果的時候，演奏的技巧才剛剛開始出現(xiàn)。當我們欣賞優(yōu)秀的演奏家們的演出時，我們幾乎從不說他們有多么深的技術造詣。但恰好在這里，這些音樂家們全部的豐富技巧、他們具有的各種表現(xiàn)手段真正完美的綜合，總是盡可能鮮明而令人信服地體現(xiàn)出作曲家的構思，這就是我以下要論述的作曲家、演奏者及二者的關系。

作曲家/作曲家的風格/貝多芬/再創(chuàng)作/巴赫組曲

演奏家的演奏能得到認可的主要原因是在其演奏中創(chuàng)造了新的元素。“演奏中的再創(chuàng)作”含有加入你自身所想要表達的東西的意思。作為一名演奏者，在演奏作品時，也許有著一些創(chuàng)作的萌芽，但他仍然是以作曲家所表達的東西為出發(fā)點來進行再創(chuàng)作的。這并不是一件簡單的任務，因為演奏者必須具備對手頭材料從情感上、思想上和肉體上作出反應的能力。一個演奏者要把他心目中的音樂從情感、思想和肉體等多方面綜合起來，才能通過一次演奏把他所理解的東西表達出來。一部音樂作品歸根結底是一種有機體，它是活的東西而不是死的，這就是不同的演奏者乃至同一個演奏者在不同的時期可以從不同的角度去認知，去看待同一作品的原因。即使作品始終如一，演奏者自身的情感也會隨著人閱歷的增加，隨著歲月的流失而發(fā)生改變，這就會產生對同一首作品不同的情感解讀，這永遠都不會是一成不變的，所以這就是不同的演奏者演奏同一首作品，我們也會感受到不同的演奏效果所帶來的不同感受的原因，同時，這也是因不同的個體造成的二度創(chuàng)作的版本不同的原因。那么演奏者如何進行有理性的再創(chuàng)作的過程呢？

第一，作品的創(chuàng)作者

再創(chuàng)作的含義一定是在尊重原作品，并對其充分理解的基礎上進行的。那么我們就先從作曲家開始吧。歸根結蒂，當我們在聽一位作曲家的作品時，我們是在聽什么呢？他無需像小說家那樣給我們講一個故事；他也無需像雕刻家那樣去“臨摹”大自然；他的作品無需像建筑家的圖紙那樣具有直接的實際用途。那么他又給了我們什么呢？在我看來似乎只有一種可能：他把他自己給了我們。他在不涉及外部“事件”的情況下把自己最精髓的部分給了我們--那部分是他作為一個人、一個同類經歷的最充分和最深刻的體現(xiàn)。當你聽一位作曲家創(chuàng)作的一部作品時，你是在聽一個人，一個具體的人連同他特有的個性。沒有一個作曲家能把他作為一個人時所并不擁有的價值寫到自己的音樂中去。有關作曲家的個性實際上是有兩種不同的成分構成的：他天生的個性和后來受所處時代的影響。因為很明顯地，每個作曲家都生活于一定的時期，而每個時期也都有自己的特點。無論作曲家表現(xiàn)了什么個性，都不可能超越自己所處的時代。當我們談一個作曲家的風格的時候，我們是指這個作曲家的個性和他所處的特定時期的聯(lián)合產物。我以貝多芬為例，他的風格的一個最明顯的特點就是粗獷。貝多芬作為一個人來講，一直就有魯莽、粗獷的名聲。然而光是從他的音樂中我們可以知道他是個具有一種大膽、粗獷品質的作曲家，正好是文雅和甜蜜的對立面。不過，貝多芬這種粗獷的個性在他一生的不同時期表現(xiàn)的方式也不同。他的《第一交響曲》的粗獷與《第九》的就不一樣。這是時期的不同造成的。早期的貝多芬，其粗獷品質不超過十八世紀古典風格的界限；成熟的貝多芬則受了十九世紀解放趨勢的影響。這就是為什么我們在考慮一個作曲家的風格時，必須把作為他所處的時期的反映的個性考慮進去的原因。有多少作曲家，就有多少風格；而每一位重要的作曲家根據他自己所處的時代和他個性的成熟又有幾種不同的風格。那么我們就應該知道認真的了解作者本人的個性及處于一個什么樣的時代，是什么因素促成作品的產生，并且是在其本人的什么時期（早、中、晩）完成的，這首作品的創(chuàng)作表達了什么等等是多么重要的事情啊，這種鉆研對于任何一位演奏者來說都是比不可少的，也只有在這個基礎之上，才能談到再創(chuàng)作。

第二：再創(chuàng)作的演奏者

作家與其讀者的接觸是直接的；畫家只要把畫掛起來讓人看就可以了；而音樂則像戲劇一樣，是一種必須給以反復解釋才能流傳下去的藝術。在作完曲后，可憐的作曲家必須把它交給藝術家來解釋，聽其擺布--而我們又必須記住，后者也是個有其自己音樂風格和個性的人?，F(xiàn)代的第一流解釋藝術家都擁有技術裝備，這足以使他應付各種要求。今天的樂譜并不完全是作曲家思想的忠實寫照。由于這一點，演奏者總是碰到這個問題：他在多大程度上根據樂譜一板一眼的演奏。作曲家們也只是些凡人，人們早就知道他們寫下的音符不那么準確，忽視一些重大的遺漏。人們也知道他們有時會改變自己的節(jié)拍和力度。因此，演奏者在讀譜時必須用腦子。當然，也存在著走兩種極端的可能——過分嚴格地盲目地按照樂譜上所寫的一切去演奏或是利用創(chuàng)作者的音樂來表現(xiàn)個人的感情，也就是離題太遠不著邊際地演奏。就像開始時所說的，一部音樂作品是一部有機體，它是個活體并不是死的東西，所以對樂譜可以有幾種不同的演奏方式。其實，演奏在很大程度上是強調問題。每一段作品都有一種演奏者不能背離的基本品質。這種品質來源于音樂本身的特性，這種音樂特性又來源于作曲家本身的個性和作品產生的特定時期，換言之，每一部作品都有自己的特有風格，對這種風格演奏者必須忠實。然而每一個演奏者也有他自己的個性，所以當我們聽到一部作品的風格時，它是由演奏者的個性所反映的。所以當我們在演奏一部作品之前必須要在風格、節(jié)奏、樂句、和聲等方面對作品進行分析。我用大提琴無伴奏巴赫組曲做個范例。巴赫……這位（教授先生），他是有各種感情的：愛慕的、悲劇的、戲劇的、詩意的|……永遠是有靈魂、感情和表情。首先我們必須懂得，當演奏大提琴組曲，象演奏小提琴或鍵盤樂器的古組曲時一樣，前奏決定著整個作品的性質。每一首舞曲都已自己的方式反映開始的樂章的氣氛。第一組曲的基本情緒是“樂觀的”，第三組曲里有“英雄氣概”的前奏，而在第六組曲是以狩獵的情景開始的。一種悲劇的情緒則貫穿著整個第二組曲：“巴赫的d小調——真是美妙；多么有感情啊——沒有一個音符是冷冰冰的”。這是大師卡扎斯的話。c小調第五組曲的開頭是陰暗的、戲劇性的，有風雨欲來之意。c小調的薩拉班德舞曲就好像是描寫耶穌受難的十字架之路的。一部內容深刻的音樂作品，對于一個善于認真思考的演奏者來說，它的每一個因素（哪怕是兩個四分音符或八分音符）隨時都會構成演奏解釋的復雜性。在我教授第四組曲的前奏時，我會告訴學生把八分音符比做奏管風琴踏板產生的效果，并依照旋律與和聲進行的變化，變換每小節(jié)的加重表情的重點，從而使這些八分音符的音型變得有趣了。后面的一些樂章的構思也是大氣魄的。阿列曼德舞曲不是優(yōu)美的--這是一首宏偉的曲子。巴赫在每一個組曲中，如果把大調式轉為小調式（或者反過來），在第一和第二組曲的小步舞曲和第三組曲的布列舞曲中都有這種情況。另外還要求學生盡可能的勾畫出力度變化的動態(tài)是怎樣依據旋律曲線的上行和下行的。比如，在第一組曲中的阿列曼德舞曲中，它是如何歌唱的——它不是練習曲而是旋律，我們應當自然地奏出這些樂句來。見譜例。

例1.

再一個需要重視的就是弄清每一個音符前后的和聲。例如，在上例的5-6小節(jié)中，從G大調轉到e小調，注意力著重放在第五小節(jié)開始的A音上，這是變換和聲的第一個音；我們要想象聽到升D音已經在低音部上出現(xiàn)了。在這里，通常有轉調的地方，第一個音要稍稍加長。這就形成散板的特色——而又不是散板——聽起來是很悅耳的。當出現(xiàn)減七音程時，C的表現(xiàn)意義在于把升D引到B，不能看作是無關緊要的經過音。另外，還需要重視的就是巴赫的新創(chuàng)造--美麗的復調。比如我在教第三組曲中的布列舞曲時，總是先奏出主要的旋律線，然后說明低音符（見譜表下面的括?。┤绾纹鹬a充和低音部的作用。如果把它們放在與高音部同等重要的地位，就會造成重復而傷害了旋律。見譜例。

例2.

同樣，在第五組曲的前奏里，也是存在復調聲部的結構。大提琴大師卡扎斯在處理第三組曲的庫蘭特舞曲時，他把下行的琶音用漸弱的“離開弦”的輕巧的弓法演奏。他曾說過：“那些純粹主義者對我這樣的做法是反感的”，他還諷刺地說：“因為在巴赫那個時候，似乎斷奏的奏法還不存在。但不必去管它。那樣做就優(yōu)美了，不是嗎？如果是優(yōu)美的，那就行了”。細想這不也正是作為我們再創(chuàng)造演奏者所應有的態(tài)度嗎？以上所做的少量分析的范例，都是再創(chuàng)造之前應做的必修課。

演奏者與他再創(chuàng)作的作品之間的關系是多么的微妙啊。演奏者的任務無需爭辯，誰都承認他的存在就是為了給作曲家服務的--吸收和再創(chuàng)造作曲家的信息。當演奏者在演奏過程中不受束縛地隨意加入自己的個性時，就會產生誤解。但另一種演奏方式，就像斯特拉文斯基曾說的一段話：“我們并不希望對我們的音樂有些什么所謂的解釋，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了?！痹谖铱磥磉@也并不是一個好的方式。所以只要不把自己對作品的理解停留在單純的譜面表現(xiàn)上，和抽象的感情提示上，并且能夠深刻地理解作曲家意圖，作品表現(xiàn)角度手法的基礎上啟動創(chuàng)造性的想象力，使自己全身心的融入作品的意境中，再加入自己獨特的個人情感，那他一定會是一個有個性的、深度的、內涵的完美的演奏者。

（責任編輯 王進）

1001-5736（2016）02-0236-2

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