張清華等

前 言

張清華

在中國傳統(tǒng)的人格范型中，“廢人”似乎是比較罕見的，因為中國文化中一方面有著非常頹廢的因素——比如曹操的“對酒當歌，人生幾何”，李白的“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，比如李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流……”之類；另一方面中國傳統(tǒng)文人又有來自儒家的非常堅忍和頑強的品性，一如司馬遷在《報任安書》中所感慨的：“屈原放逐，乃賦離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難孤憤。詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也……”可見“廢”在我們的先人那里有兩種情況：一是司馬遷式的“因廢而立”的堅韌人格；另一種才是賈寶玉或者西門慶式的“因貴而廢”的反叛或者墮落。

然而，從另一方面說，儒道互補、禪宗思想等這些復雜的文化根脈，賦予了中國讀書人以一種復雜的人格構造，達而兼濟，窮則獨善，進退有據(jù)，用廢平衡。這使得中國文化中出現(xiàn)了一種非常矛盾而糾結的取向——既不肯有徹底而真正的廢，又喜歡標榜或兜售一種“精神上的廢”，所以在詩歌中便生出了一種千古不衰的頹廢情懷：“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”，“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”，“胭脂淚，相留醉，幾時重，自是人生長恨水長東”……說中國詩歌與文學中有一種天生的頹廢氣質或者頹廢美學也不過分，但也正因為這種“廢的美學化”，使得中國人關于文化意義上的“廢人”的人格內(nèi)涵，反而顯得并不明晰。因此自魏晉時期興起的“游仙”與“飲酒”主題，在李白等唐人的筆下雖然有了更為淋漓盡致的表現(xiàn)，但沒人真正將此看成是一種頹廢的東西，而是將之合法化地解釋為了一種“詩仙”的氣質和做派。

這是頗有意思的：在中國的詩歌傳統(tǒng)中，“頹廢”有著不容置疑的美感：無論是表達世俗意義上的哀傷（如李煜），還是哲學意義上的絕望（如陳子昂和張若虛），還是兼而有之（如李白），都是一種“高級”的主題和美學的顯現(xiàn)，有著先天式的優(yōu)越；而在小說中，將頹圮或者廢棄人格的合法化處置，也是通過哲學或者佛學的升華——在賈寶玉那里，是通過“繁華”與“大荒”的輪回，在西門慶那里，是通過“由色入空”的交替來實現(xiàn)的。

在現(xiàn)代以前的西方文學傳統(tǒng)中，似乎同樣很難找到典型的“廢人”人格，如果說有，那也是與“狂人”并生和聯(lián)系著的，可以追溯到堂吉訶德與哈姆萊特這兩個文藝復興時期的典范人物。近代以后，隨著啟蒙主義思想的照耀，在那些相對“落后”的文化中，就出現(xiàn)了一種“廢的人格”——俄羅斯文學中之所以有大量奧勃洛摩夫式的“多余人”，便是廢人文化現(xiàn)象的持續(xù)遷移；連俄羅斯的詩人和作家們自己，也有了種種“廢人”式的表現(xiàn)，普希金與萊蒙托夫都死于“決斗”這樣一種幾近無聊的文化，便可以視為一種極端的證明。

奇怪的是，西方的“廢人”傳統(tǒng)與現(xiàn)代中國的“廢人”人格就這樣相遇了——通過俄羅斯的“多余人”形象，他們來到了五四時期的中國，變成了郁達夫筆下的“零余者”，當然，更復雜的是變成了魯迅筆下形形色色的人格殘損的“舊人”與迷茫無望的“新人”。他們化身為農(nóng)民，如阿Q；舊知識分子，如孔乙己；也化身為新型的知識分子，如狂人，如魏連殳與呂緯甫，甚至也還有作品中時而出現(xiàn)的無望的“我”。魯迅在新舊文化的交集過渡中，發(fā)現(xiàn)了文化的內(nèi)在死亡與斷裂，這種死亡、毀棄和斷裂正是“廢人”人格出現(xiàn)的原因所在。與魯迅同時發(fā)現(xiàn)“廢人”的郁達夫所描寫的“零余者”，試圖在個人的廢與民族國家的積弱之間找到一種隱喻關系，所以他讓自己的主人公在醉酒嫖妓之后投海自殺，臨死前甚至還說了一句：“祖國，你快強大起來……”本是典型的憂郁癥表現(xiàn)，因為難以排遣的自卑與沮喪，還有無法自拔的頹廢與抑郁而死，卻偏要賦予其一種“意義”。這應了杰姆遜的說法，“在出自第三世界的一些敘事中，人們總是喜歡把個人的創(chuàng)傷或悲劇，解釋為關于國家和民族的某種寓言?！钡珶o論如何，從魯迅和郁達夫開始，中國現(xiàn)代意義上的“廢人”人格誕生并且清晰了起來。

這種廢的特質，到了錢鐘書筆下似乎又有了新的發(fā)展：方鴻漸與趙辛楣一般新式的知識分子，似乎并沒有把五四新文化所推崇的那些東西變成自己的精神營養(yǎng)和人格支撐，而是衰變?yōu)榱艘蝗盒碌膹U物——不止沒有過硬的知識與文化素養(yǎng)，在人格上也淪落成了騙子和混混，所謂的“克萊登大學博士”雖然聽起來像個笑話，但恰恰是這種略含夸張的諷喻之中，讓我們看出“海通以來西洋文化在中國的兩件長存不滅的東西，即鴉片和梅毒”說法的另類式的形象和深刻。五四所推崇的“德先生”和“賽先生”并沒有在中國扎根，倒是鴉片和梅毒這些東西卻是拔也拔不掉。新文化的神話通過這些廢墟化了知識分子的靈魂，無聲而無爭地宣布了其悲劇性的崩毀與衰變。

不管出于何種原因，革命時期的文學中很難找到真正“廢人”的例證?；蛟S是政治倫理壓抑了人性中的復雜因素，人物變成了更為簡單的“好人”與“壞人”，而不太可能出現(xiàn)不好不壞的“廢人”。所以在上世紀50到70年代的文學中，幾乎難以覓見現(xiàn)代以來的種種“廢人”形象的影子。直到80年代，才因為政治劫難中知識分子形象的漸漸清晰而露出了蹤影。在張賢亮的“唯物主義啟示錄”系列小說中，這個影子以一個落難的讀書人章永璘的形象而多次出現(xiàn)。不過，作者并沒有刻意在人性與精神的層面來展示其頹圮的一面，而是作為一種無意識書寫，揭示了他的一些“精神去勢”的屬性。而人為強加于他的那些正面和積極的性格元素，在某種程度上“糾偏”和淡化了他的“廢人”屬性，這是時代使然，不過，即使在今天看，這一人物的真實性與復雜性也是值得我們反復思索和探尋的。

隨著一元政治的漸漸消失，在新的市場年代到來之際，一部同樣具有精神界碑意義的作品——賈平凹的《廢都》出現(xiàn)了，1993年，這部作品一問世就引發(fā)了洛陽紙貴式的轟動，當然是毀譽參半的轟動，以及“三觀盡毀”式的震動。這個當代意義上的“廢人”的出現(xiàn)意味著什么，在當時似乎并沒有人說得清楚，但人們都感受到了某種巨大的隱喻意義：一種年深日久的權力與人格的構造似乎崩塌了，一種價值規(guī)則與世界觀似乎悄然解體。如果我們不從精神現(xiàn)象學的范疇來看，幾乎無法說清楚莊之蝶這個人物的意義：他源自現(xiàn)代以來的種種傳統(tǒng)，但卻更植根于中國古老的人物譜系——更像是西門慶和賈寶玉們的再世。

這個現(xiàn)象至今恐怕也沒人能夠說的清楚。在人物刻意渲染的喧囂和熱鬧里，作者真正感興趣和想要說的，大概是一種“廢都文化”的氣質，它是一種廢棄的權力、文化、文明，乃至身體的總和；它是古城長安，同時也是中國；是歷史，也是現(xiàn)實；是一個人，也是所有和全部文化乃至文明的總和。頹為其象，廢為其里，這是一種歷史的變動，更是一種文明的斷裂和變遷。當然，與前身《金瓶梅》和《紅樓夢》一樣，它看似傾心于情色的幻夢，物欲的操弄，但骨子里表達的，卻是與西門、寶玉一樣的迷茫與虛空——前者是世俗層面上的放浪，后者還要再加上哲學意義上的荒誕與荒唐。

隨著以莊之蝶為首的西京四大名人的敗落，一個或多個“隱喻的構造”也塌陷或是衰敗了——究竟是什么，仍然是說不清楚的?？傊覀兛梢哉f，《廢都》以宏大的精神體量，以渾然的頹敗之氣，剖開了傳統(tǒng)文明之頹敗的芯子，也揭示了當代中國文化與知識分子人格精神全面潰敗的消息。這是一個含混而又無比豐富的命題。

“廢人”的主題還在延續(xù)。在最近的十幾年中，通過“廢人”形象來叩問歷史且追尋人的靈魂安妥之所的寫作仍在繼續(xù)。在格非的“江南三部曲”中，我們就隱約可以看出貫穿著的烏托邦的再度沖動。這個“廢人的家族”已經(jīng)譜系化了，從作為先輩的傳統(tǒng)知識分子陸侃，到作為第一代革命者的陸秀米；從紅色權力體制中的譚功達，到當代的“廢人”式知識分子譚端午，這個譜系還可以旁及到王元慶和許多人，甚至包括了土匪王觀澄，他們幾乎無不帶有生錯了時代、走錯了房間的多余者、局外人的屬性，無不因為與自己的時代擦肩而過而成為了“廢人”的命運。

顯然，格非的處理方法更具有歷史和哲學的深度眼光。從某種意義上看，土匪王觀澄的世外桃源花家舍，與秀米的大同世界、譚功達的紅色公社、譚端午的革命理想、龐家玉無法抵達的西藏，還有王元慶的精神衛(wèi)生中心以及綠珠的香格里拉……無不是同心圓或者有著隱秘重疊的同構之物，所有堂吉訶德式的戰(zhàn)斗，革命的浪漫理想與火熱激情，還有個體烏托邦的夢想，都是人類的一種無望的精神現(xiàn)象學，一種源自人性、展示于歷史、最終消解和解釋于哲學的尋找與廢棄的二元混合。當然，更具有現(xiàn)實隱喻力量的是格非的社會或者文明的批判，如果說他的“廢人”譜系與之前的人物相比有什么更不一樣和更重要的貢獻的話，那么對于現(xiàn)代以來的歷史與文明的總體性的反思，對于革命歷史的揭開迷霧與謎底的書寫，對于人的靈魂世界的黑暗的“X光”一樣的燭照與洞穿，則是我們應予更多探究的。

知識分子性形象的“廢”與“用”

劉詩宇

從《紅樓夢》中的賈寶玉到《儒林外史》中的“群丑”，從魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫到《圍城》中的方鴻漸，從王蒙筆下的劉世吾到張賢亮筆下的章永璘，再從《廢都》中的莊之蝶到《春盡江南》中的譚端午，近現(xiàn)當代文學的知識分子形象譜系中產(chǎn)生了一個特征鮮明的“廢人”傳統(tǒng)。

“廢人”的形象曾一度是中國文學成就的體現(xiàn)，但時至今日，過剩的“廢人”形象也成為當代文學發(fā)展中的隱痛。趨炎附勢、庸俗丑陋、百無一用，這幾乎是聯(lián)想起當下文學中知識分子形象時人們腦海里最先閃過的幾個關鍵詞。對于這種形象無休無止的牢騷、抱怨，只能說明在今天這個遠離革命與理想、埋頭于現(xiàn)實的時代里，人們對知識與知識分子，以及對于文學，還抱有某種與救贖、超脫有關的希望。知識分子形象對于這個社會有重要的意義，然而遺憾的是，在批判當代文學中的這一類形象是不合格的“廢人”時，人們只知知識分子不應如此，沒人知道理想的知識分子該是什么樣子。

這是社會的責任，文學也難辭其咎。文學在塑造和傳播知識分子形象方面作用巨大，因此有必要對當代文學中的知識分子形象進行討論。

在中國談論知識分子問題，似乎是危險的，因為在中國社會的語境中，對這個詞本身的定義就是存疑的。它幾乎和“現(xiàn)代性”一樣存在百十種解釋，然而正是因為問題的重要性，即便在指鹿為馬、盲人摸象的狀態(tài)中人們對相關討論仍然樂此不疲。對前人的研究成果進行梳理就不難發(fā)現(xiàn)，文本中但凡有著大學本科及以上教育水平，或者在故事中顯示出了細致的思考能力，就有可能被納入到知識分子形象的討論，因此在這樣的討論環(huán)境中，嚴格從西方的知識分子定義出發(fā)再對諸多文學形象進行框定，恐怕很難同之前的研究譜系形成對話關系。本文愿意使用“知識分子性形象”來劃定討論對象的范圍，因為它既包含著嚴格意義上的“知識分子形象”，也包括那些在某一方面具有知識分子特征，但并不屬于嚴格意義上的知識分子群體，卻又被前人頻繁討論的對象。使用這樣一個概念，正是希望可以在有限篇幅中避免概念上的分歧，而涉及到更多文學層面的內(nèi)容與問題。

頹廢本身或就具有美感，當代作家與文學批評也時常將知識分子性形象中的“廢人”視為文學性的寄寓之處。但作為文學與社會中非同尋常的組成部分，知識分子性形象中總是出現(xiàn)“廢人”也難免讓人擔憂。

就當代文學已經(jīng)呈現(xiàn)出的知識分子性形象來看，這一形象在當代文學中的“廢”非常突出。首先，獨善其身是不足以成為合格知識分子性形象的，以張賢亮的《綠化樹》為例，當人們都在為溫飽掙扎時，主人公章永璘白天因掌握著類似盤火炕這樣的“稀有技能”而與眾不同，夜晚還能讀上一段《資本論》，并且在面對馬纓花時這個知識分子性形象全面碾壓著代表強健、力量與世俗生活的海喜喜。批評研究者絕不會因為在《男人的一半是女人》中章永璘成了一個“性無能者”，才總是將章永璘作為“廢人”型知識分子性形象的代表；而張賢亮在這本有自敘色彩的書中表達出同樣的觀點——除去夜里偷讀《資本論》時，章永璘都愧對了“知識分子”這樣的身份?！顿Y本論》在當時的語境中有改天換地的象征性力量，類似作者的觀點說明這種力量正和人們對合格知識分子的想象相符，而獨善其身無法使他超脫“廢人”的范疇。

那么“兼濟天下”呢？物質生活相對富足但仍然碌碌無為甚至道德出現(xiàn)問題的莊之蝶等人肯定與此無緣。能夠兼濟天下的知識分子性形象必然要從知識分子的理想出發(fā)，向陳腐的現(xiàn)實規(guī)則發(fā)動挑戰(zhàn)，然而知識分子的話語、理想，在不同時代的主潮面前總是顯得不堪一擊。格非的“江南三部曲”是這方面的代表，陸秀米、譚功達兩代人心中一直懷揣著建立烏托邦的火熱理想，但是歷史軌跡證明的是什么？推翻當前的政治體制，是為了建立另一個殊途同歸的政治體制，而烏托邦永遠是癡人說夢。于是等待陸秀米和譚功達的結局都是幾近幻滅后的隱逸，原本希望超越塵世的知識分子性人物終歸被排擠到邊緣的位置，于是才有了第三代譚端午這種“進錯了房間”的尷尬形象。

理想的知識分子性形象是被現(xiàn)實“掃地出門”的，但在民間社會意識中這種形象卻理應是進退自如、自愿放棄名利的。太多人選擇將對現(xiàn)實的不滿寄托在這種子虛烏有的形象之上，而大量真實知識分子性形象只能選擇在現(xiàn)實與理想的夾縫中蠅營狗茍或長吁短嘆，呈現(xiàn)出一派頹靡氣息。

那么不談理想，知識分子性形象就不能取得世俗意義上的成功嗎？《滄浪之水》中的池大為也是人們對知識分子性形象進行討論時選取的典型，他從一個四處碰壁的準“廢人”型知識分子掙扎成為了“副廳長”，從世俗角度來說池大為獲得了成功，但是當他說出“說好聽點吧，是夢醒了覺悟了，看清楚了不騙自己。說難聽一點吧，是墮落了放棄了，只剩下自己了”時，他已經(jīng)不再是人們所呼喚的那種知識分子性形象了，要想獲得世俗意義上的成功，知識分子需“背叛”自己的這一身份。

就目前已經(jīng)展現(xiàn)出來的知識分子性形象所具備的特征與能力來看，只要作家還在現(xiàn)實的基礎上展開故事，知識分子性形象似乎就難以逃脫“廢”的命運。這是批評與研究界比較通行的觀點，但對這一邏輯進行檢視，就可以發(fā)現(xiàn)這里有一個根本問題遭到了忽視——除了道德與責任問題，“知識”在“知識分子”身上更應該扮演基礎性的角色。

具體說，在大部分當代文學文本中，知識分子性形象的“廢”與“不廢”總是跳過知識本身進入信仰與道德層面。此時知識分子成了一個預設的、無需驗證的身份定位，對之“廢”與否的評價，看到的往往只是作家預設的掌握知識的人，在社會金字塔的不同等級中能否在不違背道德和責任的前提下做上升運動，并對整個金字塔的構成產(chǎn)生影響，在這個過程中知識本身被忽略了。為了明確文學作品中“知識”與“知識分子”間的關系，我想舉一個非常通俗的例子。在武俠小說中，在主人公或成為俠之大者或成為惡人，或碌碌無為或因大徹大悟歸隱山林的過程中，武學既是武者們?nèi)松x擇憑借的工具也是選擇的動因。知識之于知識分子一如武學之于武者，現(xiàn)實存在的“知識”五花八門，并且對小到個人生活大到社會國家都有著巨大的影響作用，但在知識分子性形象占據(jù)主要地位的當代嚴肅文學作品中，有多少對知識的描寫能讓讀者印象深刻？

余華的《鮮血梅花》，是沒有具體武學描寫的武俠小說的代表作，而主人公阮海闊從武俠的角度上看，正是一個很明顯的“廢人”形象。巧婦難為無米之炊，同理，沒有知識的知識分子性形象必然難以從個人和社會的角度找到應有的尊嚴，逃離頹廢的命運。如果從道德信仰角度看，知識分子的頹廢反映出的是社會的局限，那么由于“知識”的匱乏而導致的“廢人”形象則需要由作家來承擔責任。知識分子性形象的取材來源于現(xiàn)實，但歸根結底是作家創(chuàng)造的產(chǎn)物，如果作家本人對于他要創(chuàng)造的角色所應擁有的知識僅僅一知半解，甚至有意回避，那么作家呈現(xiàn)出來的知識分子性形象必然是空洞而易碎的。

在閻連科的《風雅頌》中，主人公是一名文學專業(yè)副教授，在小說中他有一本凝聚畢生心血的學術著作《風雅之頌——關于？骉詩經(jīng)？骍精神的本源探究》，這一著作是主人公身份的支撐。不論從學術角度這樣一個題目價值幾何，在文本的設定中這是他作為一名“知識分子”所懷抱的“知識”的具體體現(xiàn)，并且這部研究成果是促成他發(fā)癲并離家出走、最終以他人無法理解的方式建立理想國的核心動因之一，但在小說中這本書的內(nèi)容以及其中蘊含的精神力量卻并沒有得到詳細說明。相反，主人公妻子與副校長偷情、主人公與性工作者赤裸相對的幻想圖景卻得到了反復描寫。作家未必是專業(yè)的學者，但也不能說相比于這些場面，作家對學術方面的問題就理應更加陌生。最終作品呈現(xiàn)出來的主人公，是個知識分子式的“廢人”形象，但這種“廢”在很大程度上是因為主人公作為一名知識分子，他本身堅守與追求的東西在作者含混的筆觸下顯得缺乏理性，而并不僅由于他對于現(xiàn)實的心有余力不足。

在這一類小說中，知識本身像是“鏡花水月”，知識背后的道德、信仰則似乎除了給知識分子帶來恥辱，以及精神分裂癥式的瘋癲之外，很難再見到什么積極的作用。在這樣的呈現(xiàn)效果面前，到底是社會的真實狀況使人對知識絕望，還是作家對知識的片面展示使讀者對知識分子式人物產(chǎn)生了錯誤的認識？

自從“新時期”以來，書寫“廢人”形象在當代文學中有成為某種“政治正確”的趨勢，涉及到知識分子性形象時尤其如此。應該說在前二十七年激進的社會主義實踐告一段落后，“廢人”形象的塑造確實對整體當代文學的發(fā)展軌跡起到了撥亂反正的作用，并且為文學審美屬性的呈現(xiàn)提供了廣闊的土壤。但是過猶不及，新世紀文學經(jīng)過了十余年的探索與發(fā)展，雖然對“知識”的側重仍顯不足，但當代作家們或許已經(jīng)在一定程度上意識到了問題。

以2015年的中篇小說《地球之眼》為例，我認為《地球之眼》的意義在于作者借助一個具有虛構色彩的監(jiān)視系統(tǒng)，將“廢人”從當代嚴肅文學創(chuàng)作的范式弱化成了一種敘事合法性的“外殼”，進而“廢人”得以不“廢”。主人公安小男是理科奇才但執(zhí)意轉入歷史系學習，最大的志愿就是從歷史當中找到改善當下社會道德狀況的方式，外人看來他一貧如洗，遭盡現(xiàn)實白眼，毫無地位與尊嚴可談，只生存在自己的幻想中，與前文所述的“廢人”型知識分子性形象有高度的一致性。然而從自身的責任感與聰明才智出發(fā)，安小男在現(xiàn)實與理想間苦苦掙扎，最終以自己發(fā)明的先進監(jiān)視系統(tǒng)使貪贓枉法的“官二代”李牧光得到了法律之外的懲罰，實現(xiàn)了作為一個知識分子對良知與道德的追求。2011年出版的長篇小說《陸犯焉識》也是一個例子，與《綠化樹》《男人的一半是女人》具有相似性的勞改故事，塑造出了一個與章永璘頗為相似的“廢人”形象。但是可以看到相比張賢亮，嚴歌苓采取了不同的講述角度，使得由“廢人”型人格探索的人性深度與社會陰暗面，在相當程度上讓位于作家頗具幽默感的敘述，這種幽默感的背后是知識對生活以及苦難認知態(tài)度的改變。對于親情與回憶的處理、浪子回頭金不換的人生感悟，成為了陸焉識人生的主線，相反沒人在乎這樣一個“章永璘”式形象能否承擔知識分子身上背負的道德與責任。

類似的例子還有不少，總之在“廢人”代表的人性以及反思、批判、審美的籠罩下，當代作家已經(jīng)有蠢蠢欲動，尋求改變的跡象，最明顯的趨勢就在于對知識分子性“廢人”形象的呈現(xiàn)，已經(jīng)逐漸從最終的追求弱化成面對文學傳統(tǒng)與主流批評家檢閱時的一層合法性外殼。但我認為既有的努力，還有進一步提升的空間，有很多與“知識”有關的問題，仍然處于被忽略的狀態(tài)。

在當下中國的社會語境中，恐怕沒有一個嚴肅文學作者愿意將自己單純定義為“寫手”，他們或多或少都有著某種“知識分子”式的追求。因此在當下的小說創(chuàng)作中，“泛知識分子性”可能越來越成為小說創(chuàng)作的主流。此時小說家如何處理“知識”這個問題，就顯得尤為重要。證明知識分子的價值與意義并非僅有道德信仰這一條路可走，展現(xiàn)出知識本身的意義與魅力亦是一條根本之路。

在這方面，日本小說家京極夏彥在1994年出版的小說《姑獲鳥之夏》，可資借鑒。這部作品的開頭，只是一場發(fā)生在二手書店里關于“意識”與“存在”的對話，就足以使讀者對關于這個世界的常識產(chǎn)生陌生與恍惚之感。結合著作家對敘事節(jié)奏的巧妙拿捏，以及環(huán)境描寫上的細微差異，只是最簡單的形而上討論，也許還結合著一些新歷史主義的世界觀，就使“哲學”這種“知識”在文本中體現(xiàn)出翻手為云、覆手為雨的玄妙。京極夏彥是寫鬼神怪異的高手，這種目前在中國當代文學界常被劃為“不入流”類型文學的題材，在他筆下一樣通過對知識與知識分子的恰當處理，而被提升到了現(xiàn)實的高度。與此同時發(fā)起談話的主人公京極堂，雖然只經(jīng)營著一個半死不活的書店——如若這個題材由中國當代作家來處理，八成又會塑造出一個“廢人”——但在知識的加持之下，卻顯得異常高大。

前一段時間蜚聲海內(nèi)外，風靡通俗與嚴肅文學界的科幻小說《三體》之所以吸引人，在我看來完全要歸功于小說中蘊含的“知識”。物理學、社會學、生物學、宇宙學等角度的知識雖然從專業(yè)的角度都難說絕對正確，但它們確實借助文學的手段體現(xiàn)出了非凡的魅力，而文學也因為它們顯得趣味無窮。小說中的重要人物，幾乎全是代表各個領域的“知識分子”，這一身份在驚濤駭浪的時代巨變中存在感異常鮮明。

中國當代的嚴肅文學在將種種通俗文學從自身砍掉時，也使得各種各樣的“知識”消失于嚴肅文學，進而知識分子性的形象才會面臨著諸種問題，最終倒向宿命一般的頹廢，在陳規(guī)與減法之下，知識分子性形象與嚴肅文學都難免走向邊緣。本文談論的主要是知識分子的“廢”與“用”，這可以是只局限在某種具體人物形象上的小問題，也可以是關乎中國當代文學發(fā)展的大問題。

從“士人”之廢到“文人”之廢——20世紀兩端的知識分子“廢人”形象

趙亦然

魯迅先生曾在《吶喊》的序言中提到一個有意思的故事，1918年的一天，老朋友錢玄同到他在北京的住所紹興會館看望他，那時他已經(jīng)從日本歸國六年多了，每天晚上下班后便在這院子的槐樹下“鈔古碑”。錢玄同勸他為《新青年》雜志作文，二人便有了那段著名的關于“鐵屋子”的對話，而魯迅也終于決定做起文章，這便是中國第一篇白話小說《狂人日記》的由來。

歷來這故事的后半段為人所矚目，流傳甚廣，甚至演變?yōu)楝F(xiàn)代新文學發(fā)軔的一個譬喻，魯迅先生也由此成為新文化的思想啟蒙者，被塑造成一個“橫眉冷對”封建文化的斗士。但是，在這之前，曾經(jīng)慷慨激昂、胸懷天下的魯迅為何甘心日復一日地“消去”自己的生命呢？魯迅在槐樹下俯首抄碑，冰冷的槐蠶落在頭頸的場景，成為一個象征，一個感傷頹廢的姿態(tài)，它暗示著在風雨飄搖的時代，一個落魄的知識分子為自己恓惶的靈魂尋找安妥的住所，一個回向自我內(nèi)在世界的后撤。

事實上，雖然魯迅的心境和郁達夫那種沉痛而悲哀的呼喊不同，但他也并不像錢玄同等人那樣對中國的命運、文化的前途抱有積極樂觀的心態(tài)，毋寧說他是苦悶而頹廢的，不相信希望的。某種意義上，這恰恰是魯迅精神的內(nèi)在核心，一個黑暗的也是深邃的核心。這種深淵傾向集中反映在《野草》里，全書充斥著各種黑暗的意象，疾病、墳墓、荒野，死亡與虛無如影隨形。而在小說中，他則塑造了一批“廢人”形象，他們像一面鏡子，映照出當時知識分子悲涼消沉的精神處境。

比如《在酒樓上》中的呂緯甫，《孤獨者》中的魏連殳，通過作者的敘述，我們可以大致勾畫他們的行狀。他們都曾經(jīng)是關心國家前途、人民命運的新青年，無論是曾和“我”去城隍廟拔神像的胡子、因為議論改革中國的方法而和“我”打起來的呂緯甫，還是守護孩子天真、議論往往“頗警奇”的可怕“新黨”魏連殳，都在用一種自主生長、自主思想的力量對抗著社會流俗和人世蒼涼。然而故事的結尾，兩人都被命運的枷鎖牢牢捆綁，動彈不得。呂緯甫漸漸“模模胡胡”過日子，仍舊教他的“子曰詩云”，魏連殳做了杜師長的顧問，在“新的頌揚，新的鉆營”中頹廢度日，最終放任疾病吞噬自己。在當時的旁觀者看來，這兩類人屬于“廢人”無疑，一個得過且過教書混日子，一個賺了大錢卻郁郁寡歡孤僻成罕，都沒能做出于社會有益的大事。

然而我們看到，恰恰是最無能的“廢人”，卻堅韌地守護著個人的生命體驗和真善美。呂緯甫想再看一眼的小弟弟的骨殖，正是他無限眷戀的同胞親情，還有他對鄰居阿順姑娘的惦念，千里攜來鮮紅的剪絨花正如她的純潔、樸實與善良?？上菬o覓處，阿順也終于病死了。魏連殳對祖母孤獨一生徹悟，對孩童的天真無條件相信，可是祖母撒手人寰，小孩子也世故圓滑。于是他們感到了靈魂無處安放的痛苦，陷入了漫長的自我放逐。他們的“廢”，更近乎一種無奈之下的自我麻醉，正如魯迅的自況，“只是我自己的寂寞是不可不驅除的，因為這于我太痛苦。我于是用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入于國民中，使我回到古代去……但我的麻醉法卻也似乎已經(jīng)奏了功，再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了”。

眾人眼中的“廢”實際上是從世俗社會評判角度看的，在這個范疇中的“上進”“有出息”，在另一個維度上卻意味著妥協(xié)和屈服，放棄原則和底線，正如賈寶玉對仕途經(jīng)濟的憎惡，正如呂緯甫的苦悶、渾噩與魏連殳的自我厭棄、自我放棄。他們的“廢”因而也具有了挽歌式的詩意和痛感，對抗著世俗世界的冷漠與功利。

擁有這種感傷頹廢姿態(tài)的人是真正的“孤獨者”，他們是20世紀初中國知識分子精神狀態(tài)的寫照，也接續(xù)了中國傳統(tǒng)的深層文化人格結構。五四時期以魯迅作品為代表的“廢人”形象群塑造——比如《倪煥之》中的倪煥之、《二月》中的蕭澗秋、《家》中的覺新——還能看到對家國天下的關心，對歷史的使命感和對社會的責任感，依稀有傳統(tǒng)“士人”的影子。

士人人格是儒家和道家融會的結果，儒家思想主導著士人強烈的社會責任感，他們擁有“如欲平治天下，當今之世，舍我其誰”（《孟子·公孫丑下》）以及“致君堯舜上，再使風俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）的自信和抱負，他們對家國天下有著不同于統(tǒng)治者“家天下”的“道統(tǒng)”理想。這種“道統(tǒng)”在傳統(tǒng)語境中指的是儒家傳承大道的理想，到了現(xiàn)代則演變成一種人本、人道主義的理想。道家思想則主導著士人對個體精神自由的守護，他們相信只有“絕圣棄智”（《道德經(jīng)·第十九章》），才能做到“獨與天地精神相往來”（《莊子·天下第三十三》），進而在儒家理想之外形成了一種睥睨萬物、遺世獨立的傳統(tǒng)。

因而，當士人理想被排除在主流意識形態(tài)之外時，他們便用放浪形骸、佯狂瘋癲等“廢”的方式表達內(nèi)心的反叛和抗議，發(fā)展出了沖破一切世俗道德規(guī)約和綱常禮教的沖動，一種蔑視權勢、我行我素的自在與達觀。比如魏晉時期的名士風范：阮籍的縱酒佯狂、嵇康“每非湯武而薄周孔”、劉玲“幕天席地，縱意所如”，還有“登東皋以舒嘯”的陶淵明，“會須一飲三百杯”的李白。這種“士人之廢”一個重要的前提就是強烈的社會責任感和歷史使命感，他們的精神是向外打開且無限延展的。因此，無論是孤獨痛苦還是恬然曠達，都有著深刻的思考和掙扎，20世紀初文學中的“廢人”形象庶幾近之。

這種頹廢感傷的文學思潮和對“廢人”形象的書寫貫穿了20世紀中國現(xiàn)當代文學，到了世紀末則再一次席卷文壇。于是，當魏連殳們死后80年，在鄉(xiāng)土社會長大的莊之蝶們搖搖擺擺地走在一座座遽然聳立的城市中，他們被投入到了汪洋恣肆的“物”的海洋中，他們身上承載的傳統(tǒng)文化也遭遇著前所未有的沖擊。

世紀末之際，賈平凹敏銳感受到了一種歷史情緒，即知識分子的當代處境問題。于是他寫下了《廢都》，也寓言性地創(chuàng)造了一個“廢人”形象——莊之蝶。莊之蝶的受教育情況書中并沒有直接提到，但可以確定的是他曾經(jīng)寫過很多文章并因此成名，并且對古董、字畫、傳統(tǒng)典籍比較在行。80年代知識分子經(jīng)歷的文化陣痛和劇變在他身上并沒有任何痕跡，可以說，莊之蝶并不是一個現(xiàn)代意義上的知識分子，毋寧說更接近中國的傳統(tǒng)文人。

在中國歷史上，除了前面提到的士人，還有另一支讀書人的脈絡，那就是“文人”，也即會做文章的讀書人。換言之，士人偏重的是讀書人的人格理想和道德維度，文人則偏重讀書人的雅致情趣和文采技藝維度。蔡邕曾經(jīng)在上書勸諫皇帝摒棄身邊文人時說道：“夫書畫辭賦，才之小者； 匡國治政，未有其能?！保ā顿Y治通鑒》卷五十七）事實上，文人傳統(tǒng)“在精神氣質上，它屬于有別于儒家正統(tǒng)的道家邪狎一類；在文本形態(tài)上，它屬于野史筆記禁書一類”。相比于士人源遠的“道統(tǒng)”，文人的傳統(tǒng)更多來自民間，來自“典籍字畫以及野史筆記”（陳曉明語）。相比于士人，文人的精神空間更多是向內(nèi)的，收縮的。當他們遭遇逆境，無法實現(xiàn)理想抱負之際，也同樣走向了頹廢的道路，然而“文人之廢”更多的是一種自怨自憐、風流自賞，沉溺于酗酒狎妓、縱情聲色中的自我放逐?！拔娜酥畯U”與“士人之廢”相比，是一群更衰弱靈魂的痛苦。

而莊之蝶身上的文人傳統(tǒng)在當代社會、當代語境中卻遭遇了前所未有的恐慌和焦慮，他雖然聲名鵲起，卻總是找不到自己的位置，“什么感覺都沒有了，心里卻又焦急，怨天尤人，終日浮浮躁躁，火火氣氣的，我真懷疑我要江郎才盡了，我要完了”。他清醒的意識到了自己對自己文人身份最基本的確認便是做文章，而他似乎面對著江郎才盡的危機——至少在文本敘事時間中他并沒有寫下什么像樣的作品。作為文人的莊之蝶，已經(jīng)處于“廢而不用”的狀態(tài)。

大部分時間他更像一個社會文化活動家，騰挪轉移著種種“象征性資本”（李敬澤語）。他經(jīng)營著書店、畫廊，并成為他收入的主要來源；他是當?shù)匚幕男蜗笳信?，當?shù)毓賳T的“御用文人”；他給商家的產(chǎn)品寫宣傳語，販賣“文學性”的創(chuàng)意。他成為一個文化符號，而這符號遮蔽了他作為個人的真實生命體驗。對這一點他也有自己的感悟：“我常常想，這么大個西京城，于我又有什么關系呢？這里的什么是真正屬于我的？這有莊之蝶這三個字?？擅质俏业?，用得最多的卻是別人！”和他交往的大部分人都是被他身上這種文化想象或文化資本的力量所吸引，無論是圍繞他周圍的“文化買辦”還是那些主動獻身的女人。

為了找回自我，莊之蝶試圖回向古典文化，恢復文化的歷史記憶。他對收集古董的熱衷，對字畫的鑒賞和品評，以及面對一篇碑文的懷古之思；還有他對女性的認知和想象，將她們想象為或傳統(tǒng)社會的賢良淑女，或唐朝長袖善舞的侍女，或秦淮河畔的名妓（董小宛），都是一種對古代文人風雅之趣的替代性幻想。然而悲哀的是，傳統(tǒng)至今的文化精神已經(jīng)頹敗不堪，已失去了生命力，它們也只能是一些面目模糊和丑陋的幽靈。

另一個方面，莊之蝶文人身份的“廢”也伴生著男人肉體的“廢”，某種意義上救回男人的自我也有助于救贖文人的自我。于是，當莊之蝶結識了唐宛兒并在她的肉體上痊愈之后，他不禁感慨道：“我覺得我并沒有完，將有好的文章叫我寫出來！”唐宛兒不僅恢復了他男人的自尊，也讓他在幻想中更加接近自己的文人幻想。然而，這種曇花一現(xiàn)的生命力隨之走向另一個極端——縱欲，性愛并不能救贖他，越是放縱，他越是感受到了那種無法把握自我的幻滅感，那種接近死亡的荒涼。

在和唐宛兒一次瘋狂性事后，莊之蝶“把婦人的頭窩在懷里”，說“我現(xiàn)在是壞了，我真的是壞了！”……而與此同時，“深沉低緩的哀樂還在繼續(xù)地流瀉”。正如李敬澤所言：“他是一個自知在他的生活世界中存在深淵的人，他甚至在尋找那處深淵，他向著它走去，滿懷恐懼，滿懷悲哀，他自知有罪但他卻不知這罪何以論定、誰來審判和如何懲罰，他的身上有著一種認識自我的強大沖動，他終究是個作家?！?/p>

我們看到，在20世紀的兩端，中國社會都經(jīng)歷了理想的幻滅和激情的退潮，從而也催生出了一大批彷徨而苦悶的“廢人”形象。無論是士人之“廢”還是文人之“廢”，與其追問為什么他們不能奮力一搏去改變命運，不如去思考他們所處的時代語境，體味他們身上傳承的文化結構和精神現(xiàn)象，從這個意義上說，“廢人”形象也為文學史提供了豐富而復雜的審美范式。

白蟻蛀空了蓮心——解讀《春盡江南》中的當代“零余者”譚端午

施冰冰

格非在《春盡江南》中塑造了一個表面飽讀詩書、吟詩作畫，實則渾渾噩噩、空虛寂寞的精神“廢人”形象。上個世紀80年代末期，譚端午因政治風波后回鄉(xiāng)避難，在古招隱寺內(nèi)與一位不諳世事的女大學生發(fā)生關系，不料一年半后兩人在商場偶遇，竟匆匆結婚?；楹?，社會轉型、經(jīng)濟發(fā)展，靠“吃軟飯”度日的譚端午，面對越來越焦躁的家庭、三教九流的朋友，還有身邊各種離奇事件，諸如強占、拆遷、跳樓等，漸漸無能為力，無所適從，甚至感到自己也“正在一點點爛掉”……

縱觀文學史，譚端午這一形象，可上溯至魯迅小說中的魏連殳、錢鐘書筆下的方鴻漸，甚至與俄國文學中的奧涅金構成一個完整的譜系。在這些被社會擠壓至邊緣的“零余者”身上，體現(xiàn)著作家對自己所處的知識分子群體的勇敢審判和真誠反省。然而在這一譜系中，我認為，格非所塑造的譚端午是至關重要的，這不僅是因為他身上的軟弱性、依附性以及骨子里的那點自尊自憐與文學史上熠熠生輝的形象遙相呼應，更是因為他的處境及問題直擊現(xiàn)實，與當下人們的生活、心跳與呼吸息息相關。因此，“當代性”是《春盡江南》中知識分子形象的最重要特性，也是格非作為作家，勇于面對粗糲現(xiàn)實，敏于把握時代精神癥候的體現(xiàn)。

兩次性格轉變

論述譚端午的“當代性”及作家在其身上的寄寓，我想先從其兩次性格轉變談起。按照小說的歷史背景，第一次轉變發(fā)生在90年代初期，也就是譚端午與秀蓉偶遇并結婚后。那時，他漸漸從一個參加政治運動、反抗導師，并且頗負詩名的哲學碩士，轉變?yōu)榈V山機械廠的文秘，再轉變?yōu)榈胤街巨k公室的文員；從意氣風發(fā)、玩世不恭走向混沌度日、游手好閑，乃至虛無墮落。第二次轉變發(fā)生在妻子家玉身患重病，遠赴西藏朝圣期間，這時陷入婚姻危機，疲憊不堪的夫妻倆終于靜下心來，借助QQ平心靜氣地聊天，追懷過往，譚端午轉變態(tài)度，不僅積極尋找妻子，對家庭負責，甚至寫起了小說。

看過《春盡江南》的人，想必對這兩次性格的“斷裂”有所印象，可能也會像我一樣產(chǎn)生疑惑，作者如此描寫人物，究竟是創(chuàng)作意圖使然，還是自身敘事的缺陷？我試圖用此文給出自己的答案，并希望據(jù)此為切入點，解讀作者在這位“零余者”身上傾注的理解、同情與批判。

某種程度上，我認為，譚端午的性格轉變正暗合了知識分子從80年代文化鼎盛時期走向90年代市場經(jīng)濟時期的心態(tài)，那種不可一世的詩人的驕傲，原本是女孩子們追逐的對象，卻在迎面而來的金錢和欲望的沖刷下變得一文不值，理想的幻滅、現(xiàn)實的無力，以及內(nèi)心走向墮落的本質，構成了90年代后知識分子骨子里的“廢”。同樣作為知識分子，格非以敏銳的目光洞悉這一群體的精神分裂、價值崩塌，他試圖有所拯救，因此才有了譚端午第二次的性格轉變，那首寫于80年代的《睡蓮》正寄寓著格非對一個業(yè)已落幕年代的追懷，甚至代表著他對虛幻的“花家舍”和烏托邦的想象與念念不忘，但他自己也知道，恐怕這樣的執(zhí)著和追懷只有在詩與文學中才能真正存在了。

個體的沉淪與群體的精神危機

譚端午是在第一次性格轉變中漸成“廢人”的，那他究竟為何會“廢”？事實上我認為，譚端午與妻子龐家玉兩人正意味著80年代經(jīng)受文化浸染的知識分子的不同人生出路：面對未來或是守住過去。毫無疑問，家玉是選擇前者的，她很快忘記了自己詩歌愛好者的身份，投入到風風火火的社會變革中，當律師、開公司，賺的缽滿盆溢，小說中甚至寫道：“秀蓉在改掉她自己名字的同時，也改變了整整一個時代。”

可譚端午不同，他抱著《新五代史》、古典音樂和詩集沉浸在舊夢之中。等他偶爾從這個夢中抽身而出的時候，才發(fā)現(xiàn)這個社會所發(fā)生的巨大變革已經(jīng)遠遠超乎了他的想象。小說借助人物的活動及視角，描寫了這個有如脫韁野馬似的市場經(jīng)濟時代。私人別墅、高檔會所、黑心中介、夜總會、心理干預中心、精神病院，“呼嘯山莊”“荼靡花事”“唐寧灣”等等符號和信息拼貼成一幅當代人的生活圖景，生活在其中的人焦躁不安，空虛寂寞到只能依靠性愛來達成交易，擺脫孤獨。

另外，整個時代的價值觀也已被置換，曾經(jīng)被奉為圭臬的詩歌和藝術迅速貶值，取而代之的是金錢、名利和地位。面對這樣的現(xiàn)實，仍然堅持寫詩的譚端午，仍然保持著知識分子的自尊與驕傲的他，面臨著理想幻滅的巨大落差，并因此走向頹廢。小說中，譚端午時?！跋袼敢粯榆浫鯚o力，同時，他也悲哀地感覺到，自己與這個社會疏離到了什么地步”。歷史的虛無與現(xiàn)實的無力填充著他的靈魂，從80年代末期那場政治運動開始，90年代的市場浪潮，裹挾著金錢、欲望和無限膨脹的欲望和憤怒，早已將他的心靈和精神沖刷殆盡。

我認為，譚端午的精神蛻變，是80年代曾經(jīng)有理想有擔當?shù)闹R分子共同的心靈歷程，他們面對著類似于李佩甫《生命冊》中的文人紛紛下海，賈平凹《廢都》中描述的世態(tài)炎涼、感到震驚似的體驗，想要掙扎，卻早已被現(xiàn)實織成的大網(wǎng)團團束縛，最后只能一腳踩空，走向虛無與荒廢。他們寫詩而羞于發(fā)表，看書而不得其解，終日游手好閑，卻也無法做出改變。他們身上的頹廢之氣帶著文人式的自我審視和自我鞭撻，帶著受教育后卻郁郁不得志的幻滅，更帶著置身文化廢墟的無奈和惆悵。

作為學院里的教授，格非敏銳地捕捉到了知識分子個體的這般內(nèi)心沉淪，并以“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度進行深刻描述。事實上，除了譚端午，小說中其他的知識分子或文人也都如此，腐朽的馮延鶴、勢力的鮑老師、浮躁的徐吉士等，甚至比譚端午“廢”得更徹底和決絕，他們共同構成了一幅當代知識分子群像。

但如果從更深的角度看，我認為在這部小說中，格非不僅在描寫知識分子，更是借助知識分子的視角，對整個荒誕不堪、病入膏肓的日常生活和當下世界進行審視和揭露。在當下社會中，競爭和變化讓人隨時隨地處在緊張焦慮之中，為了與之對抗，人們不得不更拼命地追名逐利，卻由此墮入精神空虛和理想泯滅的牢籠。正如杰姆遜在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》論述的一種“生命感到‘耗盡的經(jīng)驗以及對自我思想‘毀滅的情懷”，還有卡倫·霍尼在《我們時代的神經(jīng)癥人格》中揭示的現(xiàn)代文明的滲透進生命經(jīng)驗和人格結構中的分裂和矛盾。

總之，高速發(fā)展的現(xiàn)代社會，總是伴隨著文化病態(tài)的全面顯現(xiàn)，身處其中的每個人似乎都不可避免地患上了某種精神病狀，孤獨、寂寞、沉淪、苦惱、頹廢。格非對此理解深刻，因此，在《春盡江南》中，從知識分子到商人政客，從碌碌無為的“廢人”到風光無限的成功人士，都染上某種“廢”氣，乃至精神分裂。比如龐家玉，事業(yè)上的成功并不能讓她獲得內(nèi)心的安寧，她反而愈加感到“時間本身沒有價值”；從前清純的女大學生宋蕙蓮，回國后表面上光鮮靚麗，骨子里卻炫耀著虛榮；還有端午的哥哥元慶，生意上曾經(jīng)轟轟烈烈，卻注定要住進自己蓋起的精神病院里。他們的頹廢，不像譚端午那樣充滿知識分子特質，更多的是靈魂被金錢和欲望腐蝕后的病態(tài)。

“白蟻蛀空了蓮心”是格非在小說末尾《睡蓮》中的一句詩，我認為這句詩中隱藏了譚端午及其他人為何會“廢”的原因。格非也好，譚端午也好，他們作為知識分子的追求也許只是成為一株如月光般清亮的睡蓮，可惜“喧囂和厭倦，一浪高過一浪”，外在紛擾，塵世中的人和事如白蟻般咬噬蓮心，這其中帶著沉重的無奈或不甘心，而唯一的稻草似乎只有詩中所說的“你也總是在場”。

作為拯救的死亡抑或愛情？

譚端午的第二次性格轉變或許有些突然，作者利用龐家玉身患絕癥這樣的“外力因素”來結束小說也有些不自然。但瑕不掩瑜，拋棄敘事上的問題，我更情愿將譚端午第二次性格轉變視為格非作為知識分子的自我拯救，他仍然對80年代詩人遍地的“黃金時期”充滿懷念，但同時又對這個滿目瘡痍的世界抱有最后的希望。

在小說中，妻子家玉的突然失蹤讓平日里碌碌無為、在家里毫無地位的譚端午化被動為主動，一下子獲得了主體性。在尋找妻子的過程中，端午對她有了更多的理解和疑惑，接著兩人在QQ上進行聊天。我認為整個聊天的過程是小說的高潮部分，因為這不僅是敘事上對之前情節(jié)的補充，更是譚端午這個人物形象升華的過程。

除了噓寒問暖，聊天中譚端午深情地回顧了1989年的那場相遇：“火車開往上海。窗外的月亮，浮云飛動，我一直覺得車是倒著開，馳往招隱寺的荷塘?！彼磉_了對家玉的愛意，而家玉也在死前的光陰里幡然醒悟，吐露真心，意識到自己“一心走到自己的對立面，去追趕別人的步調(diào)”。可家玉最終還是死了，她死后，譚端午很快改變了自己混沌的人生，他認識到“所謂真理不過是一種依時而變的說法而已”，他終于讀完了《新五代史》，并戒了煙，還開始寫小說。他甚至續(xù)寫了二十年前的詩歌《睡蓮》將它拿去發(fā)表。

從小說的邏輯上看，家玉的死以及她和端午之間那場升華了的80年代愛情拯救了作為“零余者”的譚端午，使他重新理解了自己，重新找到了在當今時代里最為符合道德的“簡單、樸素的心靈”。但與此同時，家玉在死前的行為也讓譚端午更堅定地懷著在文化廢墟上重構精神世界的信心。就像家玉在死前帶在身上的物品是當初吸引他與端午相見的《海子詩選》，端午大半輩子念念不忘的時光就是招隱寺的那個下午，還有他最為珍視的詩歌就是已經(jīng)字跡漫漶的當年的那首。

據(jù)此作者似乎要傳達的是，這么多年過去了，無論這個時代如何物欲橫流如何腐朽墮落，我依然愛你，你依然愛我，盡管周圍的很多人都走在頹廢與虛無的道路上，但我們最終會明白，我們的內(nèi)心仍然渴望抵達二十年前那個閃著圣潔光芒的招隱寺的夜晚，依然不斷地想要“在記憶的深處再次打量當年的自己”。

這樣的結尾讓我看到格非作為大作家的苦心孤詣。他看到了當下時代的悲哀和沉痛，甚至那些讓人感到脊背發(fā)涼、雙腳發(fā)虛的現(xiàn)實，但他執(zhí)著地希望有所拯救。他塑造了一個被“白蟻蛀空了蓮心”的“零余者”譚端午，將他逼入絕望的深淵，但最后一刻，又給了他一個改過自新的機會，給了荒蕪的世界一個溫柔的擁抱。“白蟻蛀空了蓮心”，曾經(jīng)使作者感到自己已經(jīng)“像敗局已定的將軍檢閱他潰散的部隊”，但最終幸運的是“你也總是在場”！就像《睡蓮》中所寫的：

每一個月圓之夜，我任意撥出一組號碼

都能聽見招隱寺的一聲鶴唳

我說，親愛的，你在嗎？

在或者不在，

都像月光一樣確鑿無疑

這里的“你”也許是愛情，也許是信念，但無論如何，我們都能感到詩人內(nèi)心深處的某一角落尚未坍塌，正像清白的月光那樣被用心珍藏。我認為，這也許是格非，對“零余者”譚端午，對他自己，甚至是對當代知識分子群體寄予的期待和希冀。

精英的黃昏與人格的頹圮——以鐵凝筆下的知識分子群像為例

余竹平

識分子精神沉淪的標本再度浮出水面，重新確證了世紀末知識分子彷徨、頹廢的心態(tài)。知識分子的生存境遇與精神困境日益成為嚴重的問題。而作為有責任感和使命感的作家，鐵凝始終沒有放棄對知識分子精神面貌的描畫和剖析，并試圖刻畫出他們“思想的表情”，留下一個時代的精神剪影。

話語之廢：失落與重建

“右派”知識分子作為一種特殊的類型，上世紀80年代以來備受關注，走過了由歌頌到批判再到丑化的道路。同時這類人也是鐵凝關注的對象，方兢作為“文革”時期知識分子的典型代表，《大浴女》側重展現(xiàn)他在80、90年代的生存境遇和精神歷變，展示其作為一代知識分子獨特的精神面貌和歷史局限。與尹小跳的坦蕩、寬容相比，方兢則顯得卑劣和萎縮。作品重在展示他在“名人”光環(huán)映照下的人格之廢。翻開中國現(xiàn)當代文學史，知識分子人格高尚者寥寥：孤獨沉淪的魏連殳、心懷救國理想而終被現(xiàn)實揉碎的汪文宣、墮落的陳白露和病態(tài)的個人主義者莎菲，讀之不免令人失望。而“文革”則導致了文人人格的全面陷落，如果說知識分子之間喪失良知的攻訐令人痛心的話，那么那些心甘情愿接受改造的知識分子其人格的裂變更具悲劇色彩?！拔母铩笔菍θw知識分子的清洗，這“洗”是由里到外，不僅是精神的洗禮，而且要洗去你的聲音樣貌使之趨近大眾，如同作家自己對“洗”的告白：“在清水里泡三次， 在血水里浴三次，在堿水里煮三次”，慘烈的“洗”使他們失去了自己的聲音。然而到了80年代，隨著傷痕文學、反思文學的興起，再度喚起了知識分子言說的欲望，于是方兢們一時間成了言說的主體和時代的寵兒，往日的苦難成了言說的精神資源，并在重復言說中確立了自己的公眾形象以及虛妄的自信。這自信一則表現(xiàn)在對話語權的掌控上，二則表現(xiàn)在對男性魅力的張揚上，占有女人并夸張兩性關系是他們炫耀的資本。然而不無諷刺的是，性本能的喪失使這種占有顯得荒謬。身體的病態(tài)隱喻了靈魂的扭曲，種種丑行彰顯了其人格之廢。

到了90年代市場經(jīng)濟的大潮中，知識分子迅速被邊緣化。他們不再是振臂一呼應者云集的時代精英，“苦難+浪漫”再也無法喚起人們的同情和興趣，訴說無人傾聽，對“傷疤”的展覽如同表演，然而方兢畢竟是一個有自省精神并試圖超越自我的文人，但是精神資源的有限，以及“缺少懺悔精神的人性缺陷和丑陋”，又限制了其超越的步伐。鐵凝始終對這代知識分子保持著警覺，對他們的固步自封總是給予毫不留情的批判。精神資源的有限以及世俗的淪入，使這一代知識分子難有超越的可能，因此由喧囂走向失語和頹廢就成了必然。這與其說是時代的悲哀倒不如說是知識分子的個人悲劇。

而時時尋找發(fā)言的機會、釋放言說的激情是他們確認自我的一種方式。《樹下》中的老于就是一位失去話語權的底層知識分子。老于曾經(jīng)是中學時代的高材生，到了新時代，當昔日的同學從商從政發(fā)達之際，他仍然在郊區(qū)租著兩間沒有暖氣的房子，然而他自視在精神上是優(yōu)于他們的。當老于為了房子問題有求于做了市長的同學時，早已塵封的言說欲望被重新喚起，言之鑿鑿如滔滔江河，話語得到了充分的釋放：從人文學科到自然科學、從天文到地理，充分地展現(xiàn)了知識之浩瀚，然而他到底沒有說出他的真實欲求，這次造訪，僅僅為他提供了言說的盛宴、說話的權力、一次啟蒙的虛幻完成。鐵凝以此拆解了知識分子的啟蒙話語，揭露了生活在傳統(tǒng)文化陰影下的文人的可悲可嘆。這時的知識分子雖有操守，但已明顯表現(xiàn)出精神的焦慮和對價值的懷疑。

知識分子話語權的集體喪失，意味著他們?nèi)遮厸]落的地位。因為“修辭現(xiàn)象背后話語系統(tǒng)的權力可能投射為話語主體的現(xiàn)實權力”。隨著市場經(jīng)濟的到來，商業(yè)精英成了社會的中流砥柱，經(jīng)濟權力決定著語言修辭的變化，因此賈貴庚的夸夸其談并不能為他贏得賴以生存的工作，老于激情的言說也沒有為他換取兩間有暖氣的房子。知識分子的話語陷于無權、無力的境地。

所以，這些知識分子的再度言說就如“鬼打墻”般經(jīng)過一番徒勞之后又回到了原地。在新的時代，知識分子拿什么啟蒙大眾？以什么樣的話語啟蒙大眾？就成了一個耐人尋味的話題?；蛟S李澤厚的話能引我們警醒：“知識分子不要把自己看作是救世主，而要認識到真正能夠改變社會的還是經(jīng)濟力量，不要再以為自己能夠起決定作用，以為一本書，一篇言說就能怎么樣，那才是可笑的，中國知識分子沒有擺脫傳統(tǒng)，所以它沒法適應社會，老喊要‘現(xiàn)代化，現(xiàn)代化來了，卻不適應了，還是‘精英意識與傳統(tǒng)的‘萬般皆下品，惟有讀書高的觀念在作祟，不想做社會中真正平等的一員?！惫蚀?，對于當下知識分子而言要緊的是返觀自身，克服內(nèi)在的優(yōu)越性，尋找與社會結合的契機。

軀體之廢：貶抑化的軀體修辭

在傳統(tǒng)軀體修辭學中，男性的社會形象總是與文治武功連在一起，帝王將相都有異常之貌，“士”也有“士”的臉譜。傳統(tǒng)知識分子無不是相貌清奇、風度儒雅，如《世說新語》中的嵇康：“身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉，或云：肅肅如松下風，高而徐引?！边@里從相貌、氣質、神采等諸方面確立了知識分子的形象，具有原型意義。在80年代的啟蒙視野中，出現(xiàn)在公眾視域中的知識分子無疑也是高大偉岸的：“他（方兢）嗓音洪亮，笑起來身子頻頻向后仰，顯得很隨便，他手握煙斗，話到激動之處，他就把煙斗在半空中揮來揮去，有人稱之為瀟灑。”這是一個女性眼中的成功男人的社會形象，激賞之情流淌在字里行間，同時如此高大、自信的肖像自然也隱喻他在社會中的不凡地位。而到了90年代啟蒙傳統(tǒng)受到了挑戰(zhàn)，表現(xiàn)在文學上，首先是人物身體修辭學上發(fā)出了不和諧之音，表現(xiàn)之一就是對知識分子的俗化。在鐵凝筆下，90年代知識分子從眉眼、體型到服飾神態(tài)、舉止樣貌都不具有啟蒙者的特征，如年輕的美工賈貴庚：“個子在一米五七左右，煙黃臉，腫眼泡兒?！边@是一副毫無美感的賤民之相，既無高大威武之軀，亦無爽朗清舉之氣。而是骯臟、丑陋甚至病態(tài)的形象，鐵凝創(chuàng)設此形象以表達她對知識分子這一群體的理解，從生理學上拆解了知識分子建功立業(yè)的依據(jù)，我們也可以此作為解碼器對人物的精神心理進行解讀，身體上的劣勢直接導致了精神和行動上的卑下，當狗向他撲來時，“賈貴庚便腿軟似的往地上一蹲，他腿軟地蹲下去是向狗求饒的意思。”在傳統(tǒng)修辭學中，高大威猛預示著榮耀地位，弱小的男人預示著社會地位的地下，因此他在現(xiàn)實中的遭遇就可想而知了：由于“手小”導致婚姻泡湯，在事業(yè)上更是毫無進展。作者還進一步挖掘他身上致命弱點：理想大于行動，有言說的激情而無行動的呼應，凸顯出知識分子行動的遲疑性。他一味沉浸于過去的“輝煌時光”，只有清談而缺少揭竿而起斬木為兵的決絕與勇氣，最終只能被時代所拋棄。

知識分子從聲口狀貌到服飾神情的疲憊、平庸甚至頹廢，完全蛻去了清朗俊奇之貌，也沒有啟蒙時代“須仰視才見”的高大，面對如此狀貌，甚至連他們自己也自戀不起來。另外，作者從言行舉止上進一步消解了知識分子的崇高：如賈貴庚向狗求饒，老馬因找不到機票怕被眾人譴責而跪倒在地，林先生的坊間叫罵等等。作家由此揭開他們被扭曲的靈魂，還他們的生存以真面目：一方面，他們被日常生活所困擾，喪失了知識分子的精神氣質；另一方面，又無反抗現(xiàn)實之勇氣，或清談無為或安于現(xiàn)狀，喪失了蓬勃的朝氣和生命的活力。如果說身體是靈魂的物質化，那么身體的扭曲則直觀地投射出靈魂的病態(tài)，作者由此寫出了在新的時代，底層知識分子由身體到精神的全面退化。

其實在歷史上，知識分子也時時有淪入底層的危險，然而，既是知識分子，就應該有自己的道德堅守。儒家對“士”的要求是“在本朝則美政，在下位則美俗”。但杜一夫、賈貴庚之流既不能“美政”，亦不能“美俗”。而是被大眾當作異類看待，杜一夫因懼怕人群而甘做“套中人”；“倒霉蛋”老馬更是被同事嘲笑、老伴欺負而不自知；而林先生則完全喪失了知識分子的理性和良知，走上了毀滅的道路。這些知識分子既不能完善自己的道德，又喪失了知識分子的責任和使命，成了時代的“多余人”。有的甚至害人害己，這里就涉及到錢穆所說的“退嬰性”，這或是中國知識分子的普遍特征。他們在危險面前時時需要依附，如老馬自喻為弱小動物“昏厥羊”以及杜一夫對人群的躲避。這種“退嬰性”說到底是源于“畏”，對權力的畏懼，尤其是經(jīng)過“文革”洗禮的杜一夫、林先生更是有感于權力對個人的規(guī)訓，主動放棄了話語權，試圖做一個“大隱隱于市”的普通人。然而真正的知識分子把自己投入大眾之中才能實現(xiàn)自我的價值，他們的內(nèi)心真能平靜嗎？自絕于世而又異常熱情的“馬路動作”，不也彰顯出內(nèi)心的寂寞和人格的分裂嗎？由此表現(xiàn)出作者對此類知識分子潛在的批判。

知識分子精神人格的重構

“真”是鐵凝始終如一的追求，這“真”是指真性情、真人格近似于道家所說的“真人”。道家強調(diào)自然和人的關系，強調(diào)人與自然的和諧共處，故而追求放任山水的曠達人格，這是中國傳統(tǒng)文人理想的生命境界。而鐵凝對“真”的追求或許不是來自傳統(tǒng)，而是來自于西方繪畫，她在繪畫作品中體會到人與自然的和諧，自然對人類靈魂的洗滌，再加上“文革”期間對虛假的看慣以及下鄉(xiāng)插隊時對真淳人性的感知，從而使鐵凝追求一種健康的而不單是美的生命。鐵凝是從生命意義而不單是審美意義上肯定了生命之真，這自然與道家的人格理想有相通之處，同時也暗合了海德格爾所追求的“詩意的棲居”。然而，人在現(xiàn)實生活中或多或少都要受到權力的“規(guī)訓與懲戒”，人類真的能“詩意的棲居”、獲得身心的舒展與放松嗎？在作品中鐵凝以知識分子為載體表達了她的思考和困惑，表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中每個人都戴著人格面具，在本我、自我、超我之間的掙扎與徘徊?！秾γ妗分醒哉f了人與人“對面”的尷尬；編輯李曼金在滿臉笑容背后，卻隱藏著戳破真相后的鬼祟，由是真實地袒露了知識分子生存重壓之下人格的變異、文明掩蓋下的病態(tài)。那么，人與人何以能坦誠面對？知識分子如何能時時檢視自己的靈魂，保持靈魂的“真”，這就成了鐵凝關注的一個命題。在《蝴蝶發(fā)笑》中，作家通過知識分子楊必然的生存困境作了形象的解答。作者用“白”“天真”“學生氣”來表現(xiàn)他未經(jīng)世俗污染的真淳，這“真”不僅表現(xiàn)在外貌，還體現(xiàn)在對生存處境的體察上：他不滿于白天走路的擁擠，于是每天午夜時分獨自走兩小時的路；并說服妻子與自己臥雪而眠。這些都體現(xiàn)出對靈魂自由的捍衛(wèi)和對世俗湮沒性靈的抗議，從生命角度來講，是健康的人性的生活。而且，他不畏權貴，敢于退回名作家的小說，足以顯現(xiàn)出一個知識分子的立場和良知，可以說他的身心是和諧的，并不受社會的規(guī)訓和制約。然而耐人尋味的是他與現(xiàn)實的關系卻處處“別扭”：妻子因不能忍受他怪誕的想法和行為與他離了婚；因為退了名作家的稿子被扣發(fā)了當月的獎金。一個按照內(nèi)心生活的健康人，在社會中卻被視為病態(tài)，作品由此表達了一種時代的反諷意蘊，表現(xiàn)出嚴肅的批判精神。

同時作者也始終在思考：人在何時何地才能保持生命之真？這在鐵凝的散文《你在大霧里得意忘形》《河之女》中做出了回答：人只有在“霧”“水”等有形物的遮掩下，在一個相對遠離世俗的環(huán)境中才能實現(xiàn)詩意的生存，生命中才有瞬間的燦爛。然而絕望之情還是從字里行間流溢出來，正如同白大省無法停止自己的絕望呼叫：永遠到底有多遠？人到何時才能摘下面具坦誠相對？鐵凝在此表達了自己的憂思。

因此可見，在鐵凝的小說中少有足以稱道的男性知識分子。然而“禮失而求諸野”，于是在《笨花》中就塑造出了一個鄉(xiāng)村知識分子——向文成，這是一個兼有傳統(tǒng)知識分子風范同時又能吸納西洋思想的兼容并包式的知識分子，也可以說是作者對知識分子文化人格的期待與建構。

總之，鐵凝對知識分子的觀照，為我們提供了世紀之交知識分子的眾生相，檢視他們在現(xiàn)實中的尷尬和心靈的蛻變，然而對知識分子文化人格的重塑或許還沒有完成。或者散文是最貼近作者心靈的文體，在散文中鐵凝從來不憚于對自我的剖析，《真摯的做作歲月》中她飽含激情地講述自己“文革”時期的真摯與做作，自審的激情與理性的光芒不時流淌在文本之中；而當代作家缺少的恰是這種自審的嚴肅，只有有了自審和自省才能最終走向重鑄的道路，也才能擁有再度言說的可能。

責任編輯 李秀龍