葉田田

在愛(ài)德華風(fēng)格逐漸褪去，F(xiàn)lapper女郎尚未開(kāi)始在爵士樂(lè)中流連的時(shí)代，歐洲時(shí)尚史卻在二十世紀(jì)第二個(gè)十年，在戰(zhàn)爭(zhēng)中完成了由傳統(tǒng)至當(dāng)代的轉(zhuǎn)型?；蛟S由于二戰(zhàn)大規(guī)模的物資管控，使得時(shí)裝產(chǎn)業(yè)從原有的衍生軌跡中驟然轉(zhuǎn)向，一戰(zhàn)時(shí)期的英國(guó)，Marshall & Snelgrove在倫敦牛津街的百貨公司依舊有著充沛的庫(kù)存。而在人們心中彼時(shí)女性的社會(huì)角色，如同Elizabeth Ewing所描述的那樣，“她們只需保持優(yōu)雅的韻味，為那些暫離戰(zhàn)場(chǎng)的歸家的士兵，帶去撫慰與鼓勵(lì)?！钡珣?zhàn)時(shí)的英國(guó)，女性卻撐起了這個(gè)國(guó)家的運(yùn)轉(zhuǎn)，她們成為巴士售票員、救護(hù)車司機(jī)、護(hù)士、清潔工，甚至為前線士兵生產(chǎn)戰(zhàn)勝所需的武器。女性擔(dān)起了不但是家庭，乃至社會(huì)的責(zé)任，而這種責(zé)任則賦權(quán)于女性；這種責(zé)任，引領(lǐng)向一種自由。

作為一戰(zhàn)百年紀(jì)念的一部分，由Manchester Art Gallery與14-18 NOW共同舉辦，并由Darrell Vydelingum擔(dān)任創(chuàng)意總監(jiān)，F(xiàn)ashion & Freedom展覽于2016年五月至十一月登陸Manchester Art Gallery，從時(shí)尚這一角度出發(fā)，以多媒材的形式討論一次世界大戰(zhàn)對(duì)女性的影響：她們獲取的新的社會(huì)身份，并建構(gòu)出當(dāng)代的時(shí)尚美學(xué)廓形和服飾的社會(huì)符號(hào)。展覽囊括由SHOWStudio出品的數(shù)部時(shí)尚影像作品及Luke Snellin導(dǎo)演的短片、來(lái)自Vivienne Westwood、Roksanda、 Holly Fulton、 Emilia Wickstead、 J JS Lee和Sadie Williams五位當(dāng)代女性設(shè)計(jì)師的定制作品。同樣，此次展覽邀請(qǐng)英國(guó)五所主流設(shè)計(jì)學(xué)院的學(xué)生以“Restriction/ Relase”為設(shè)計(jì)主題進(jìn)行創(chuàng)作，以視覺(jué)元素折射出新生代對(duì)一戰(zhàn)女性社會(huì)身份變革詮釋。

當(dāng)代的身體

對(duì)于女性而言，對(duì)身體自然狀態(tài)的解放，是最基本的訴求。如同倫敦青年影像藝術(shù)家Rei Nadal在此次展出的影像作品中所寄希突出的主題，被束身衣捆綁的女性，是被男權(quán)社會(huì)操縱的玩偶。

“時(shí)尚與自由，就是女人脫下胸衣的過(guò)程”Manchester City Gallery總監(jiān)Maria Blashaw這樣說(shuō)到。時(shí)裝史學(xué)家Valerie Steele指出一戰(zhàn)在多個(gè)方面，劃隔開(kāi)了十九世紀(jì)與當(dāng)代在社會(huì)意義上的區(qū)別。對(duì)于女性而言，也只有在一戰(zhàn)之后，她們能在公共場(chǎng)合穿著分體套裝而不覺(jué)羞愧。但戰(zhàn)爭(zhēng)并未直接導(dǎo)致時(shí)裝廓形與穿衣方式的劇變，社會(huì)震蕩只是加速了時(shí)裝的演化，而改變彼時(shí)歐洲時(shí)裝風(fēng)貌的是巴黎的時(shí)裝巨匠Paul Poiret。

事實(shí)上，Poiret并非徹底讓女人脫下了束胸，但他將愛(ài)德華時(shí)期著力修飾夸張“S”曲線的設(shè)計(jì)變?yōu)楦鼮樽匀坏闹本€條：束胸衣從胸下開(kāi)始，更為自然地修飾上身形態(tài)，并近乎平直地伸展至臀部，極力弱化女性的曲線。為了強(qiáng)化新廓形的設(shè)計(jì)，Poiret最初將束胸的長(zhǎng)度夸張地下延到膝蓋，讓坐立都顯得極為困難。而設(shè)計(jì)師更為出名的設(shè)計(jì)“Hobble Skirt”——一種有著男裝直線廓形的及地直筒裙?！耙宰杂傻拿x我解放了女性的上半身，卻束縛了她們的腿”，Paul Poiret在后期的自傳《My First Fifty Years》中這樣坦言道。而這種使時(shí)裝附加以對(duì)身體約束的概念，也指向著當(dāng)時(shí)權(quán)貴與閑適階級(jí)對(duì)女性的社會(huì)價(jià)值趨向的現(xiàn)實(shí)：被時(shí)裝修飾的身體，僅僅是一種裝飾。本次展覽展出的Manchester Art Gallery館藏服飾映襯著彼時(shí)女性對(duì)時(shí)尚設(shè)計(jì)的需求：大量用于社交場(chǎng)合的晚裝與日禮服。但隨著傳播媒體的發(fā)展，日?qǐng)?bào)與雜志出版物將這種上流式的審美情趣傳遞給生活更為繁忙的中產(chǎn)階級(jí)，為滿足其日常穿著需求，Jeanne Paquin，這位首次在世界享有盛譽(yù)的女性設(shè)計(jì)師，將原有設(shè)計(jì)演化出新的形態(tài)，其打褶與開(kāi)衩的細(xì)節(jié)為大眾女性提供了行動(dòng)的自由。本次展覽中部分年輕設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)了這種對(duì)“禁忌的身體”的討論，Rebecca Lawton以戰(zhàn)后的時(shí)裝文獻(xiàn)為藍(lán)本：鼓勵(lì)女性卷下絲襪，露出其遮擋著的膝蓋。其乖張的設(shè)計(jì)是一種希冀，但一戰(zhàn)時(shí)期的時(shí)尚更多的是一種演化，而非革命。對(duì)于主流審美而言，在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期男性化的實(shí)用主義工裝與制服的年代，戰(zhàn)后的女裝以寬松的廓形及腳踝以上的裙長(zhǎng)為核心，以體現(xiàn)一種新生代略帶男孩感（Boyish）的女性氣質(zhì)。這種特殊的審美源于女性對(duì)性別平等的期望，也是社會(huì)中對(duì)非紛飛歲月所消磨無(wú)幾的青春的纏戀。

金絲雀女孩

策展人將Fashion & Freedom這一展覽落地曼徹斯特，意指向二十世紀(jì)初葉于此興起的女性參政運(yùn)動(dòng)（Suffragette Movement）的致敬。曼徹斯特，作為英國(guó)工業(yè)革命的重鎮(zhèn)，自十九世紀(jì)始即成為了進(jìn)步思想的發(fā)源地。而略顯諷刺的是，工業(yè)化生產(chǎn)在使時(shí)尚不再成為上流社會(huì)的獨(dú)享之物，同時(shí)卻極具惡化了女工的生活狀態(tài)。1908年，Carl Meyer與Clemetina Black在其著作《Makers of Our Clothes》首次記錄了成衣生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化狀態(tài)，而在這一鏈條中的底端，工廠女工亦或家庭裁縫皆被血汗地剝削。愛(ài)德華式有著繁復(fù)刺繡與蕾絲裝飾的女衫，即便是熟練的女工每日只能制作兩件，而他們每周的薪酬往往至多十先令，其平均報(bào)酬為男性的三分之一至一半。同樣，這些工人階級(jí)的女性因缺乏社會(huì)地位，每日亦在各種社會(huì)暴力與欺凌中生活。

1903年，作為大律師之妻的Emmeline Pankhurst在曼城Nelson Street的寓所召集集會(huì)，以Deeds not words（行動(dòng)而非言語(yǔ)）為口號(hào)，組成Womens Social and Political Union呼喚女性權(quán)利。這一運(yùn)動(dòng)在一戰(zhàn)期間召集其支持者響應(yīng)政府號(hào)召，并促使大量的女性進(jìn)入原有的男性工作領(lǐng)域。此次展覽中來(lái)自University of Salford的年輕設(shè)計(jì)師Karin Human以這一活動(dòng)的旗幟顏色綠與紫為設(shè)計(jì)元素，以Suffragette Movement中習(xí)武女性保鏢的案例為范本，混合愛(ài)德華美學(xué)和彼時(shí)的東方風(fēng)格，將力量包裹在女性的艷麗外在之下。設(shè)計(jì)師Joana Almagro Bustalino則將運(yùn)動(dòng)宣言印于裙擺之上，并用大量艷麗的褶皺裝飾象征著一種自由的狂歡。隨著女性進(jìn)入更多的工作領(lǐng)域，制服元素為日后的女性時(shí)尚注入了新的血脈。褲裝逐漸被社會(huì)所接納，而軍裝式的戰(zhàn)壕風(fēng)衣、束腰夾克、腰帶與肩章也被設(shè)計(jì)師所接納。韓裔設(shè)計(jì)師J JS Lee為此次展覽特別設(shè)計(jì)了的斜紋軟呢與縐紗套裝，指向戰(zhàn)時(shí)時(shí)裝設(shè)計(jì)所強(qiáng)調(diào)的審美與功能性的平衡。Xenia Telunts以首位飛躍英國(guó)與澳大利亞的女性飛行員Amy Johson為靈感，設(shè)計(jì)出可束腰的短襯衫式夾克與前飾口袋的工裝褲。來(lái)自University of Westminster的Charlotte Malyon，將MA1夾克與降落傘的形態(tài)設(shè)計(jì)出頗為解構(gòu)派的廓形，完成對(duì)歷史素材的后現(xiàn)代詮釋。

但如同解放與束縛間有著共生的張力，女性新的自由也往往暗藏著些許悲愴。Roksanda與Holly Fulton不約而同地使用了螢黃色作為此次定制設(shè)計(jì)的主體色彩，以暗示一戰(zhàn)中“Canary Girl（金絲雀女孩）”的故事。隨著政府開(kāi)始掌控戰(zhàn)時(shí)國(guó)家的所有工廠，近一百萬(wàn)的女性被應(yīng)征進(jìn)入軍工廠工作。在軍事化管理的工廠中，這些女工并未享有到曾經(jīng)所許諾的生活設(shè)施及福利，日以夜繼地工作，即便一周一天的休息日亦無(wú)權(quán)離開(kāi)工廠。而在制作TNT炸彈彈殼的過(guò)程中，這些女孩兒在沒(méi)有任何安全保護(hù)情況下大量地暴露在硫磺之中，他們的皮膚也因中毒而變成了如同金絲雀（礦工常用其探測(cè)煤礦的有毒氣體）般的橙黃色。近三百名女工死于中毒或工廠爆炸，而因慢性疾病而故往的女工數(shù)量更無(wú)可追索。她們的故事在很長(zhǎng)一段的時(shí)間中被掩埋，而此次展覽諸多設(shè)計(jì)師將目光聚焦于此，用一種看似浪漫的敘事來(lái)陳述女性的背負(fù)、和她們無(wú)名的犧牲。

隨著爵士樂(lè)的歌舞升平，歐洲的時(shí)尚即將迎來(lái)Chanel與Schiaparelli爭(zhēng)相斗艷的繁榮時(shí)刻，而人們也似乎過(guò)濾了一戰(zhàn)這段傷痛與略帶平淡的時(shí)裝記憶。但也正是在被遺忘的時(shí)光中，女裝的審美完成了歷史性的進(jìn)化，而另一方面，大規(guī)模的統(tǒng)一生產(chǎn)也為日后成衣制造提供了產(chǎn)業(yè)鏈的基礎(chǔ)。但更為重要的是，時(shí)裝的變化映射著女性社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變，她們不再是盛裝包裹的男性點(diǎn)綴。如同Luke Shellin在此次展覽中呈現(xiàn)的短片《First》一樣：留守家中的女子穿上制服，并在工作有著不期而遇的邂逅，但她依舊在等待愛(ài)人從前線歸來(lái)。女性用一種責(zé)任、承擔(dān)與隱忍來(lái)獲得新的自由，而自由的頌歌，應(yīng)致敬于女性的偉大。