易Louis+hothothot

從歷史中認(rèn)祖歸宗的話，拼貼藝術(shù)這事要從1910年說起。畢加索和波拉克為了挑戰(zhàn)繪畫的三度空間思維，把拼貼引入了藝術(shù)的形式。于是，手撕現(xiàn)成圖像成了先鋒的藝術(shù)手法。而后，在1930年，杜尚正式開啟了現(xiàn)成品藝術(shù)的魔盒，那些帶有無政府主義理想的達達主義者們大量地使用拼貼，目的是反抗權(quán)力，為了挑戰(zhàn)權(quán)威而破壞圖像（尤其是權(quán)力所支配的媒體圖像），這個使命堪稱偉大，而他們武器僅僅是膠水和剪刀。Hannah H？ch是這一時期最重要的達達主義拼貼藝術(shù)家，拼貼藝術(shù)的政治性也從她開始，樹立起了典范；還有John Heartfield，甚至在1932年，當(dāng)希特勒權(quán)勢滔天的時代，他仍無所畏懼地制作了拼貼海報《阿道夫、超人燕子和無數(shù)垃圾》，政治諷刺昭然若揭。我們很容易得到這樣的結(jié)論：拼貼藝術(shù)是帶著左翼的文化基因走到了歷史前臺。

到了60年代，波普藝術(shù)家們改變了藝術(shù)史的走向，當(dāng)然也包括拼貼藝術(shù)，他們擁抱的是大眾文化，他們無所顧忌地使用廣告的語言、電影、報紙、雜志、喜劇、消費文化的圖像，他們建立起了高雅藝術(shù)和世俗文化的鏈接。拼貼，在他們的手中，成了滾滾圖像洪流中的藝術(shù)出路，這個藝術(shù)方法在今天的媒體社會環(huán)境中尤為重要。

拼貼藝術(shù)挑戰(zhàn)了閱讀圖像的慣性思維。通常，圖像中的主體物（尤其是人）決定圖像的意義，負(fù)責(zé)傳達信息；但是從Martha Rosler的系列作品中提供了另一種經(jīng)驗：改變了環(huán)境就改變了圖像的意義；同樣的人，本應(yīng)出現(xiàn)在戰(zhàn)場上，可是在她的作品中，出現(xiàn)在了居室里，我們不僅被荒誕的圖像吸引住了，還產(chǎn)生了新的思考——廣告和戰(zhàn)爭主導(dǎo)的媒體報道給我們提供了怎樣的閱讀環(huán)境？日常生活離戰(zhàn)爭有多遠？消費主義和屠殺是什么關(guān)系？

所以說，就方法論而言，拼貼，就是在把握玩環(huán)境和主體物的關(guān)系，這主導(dǎo)著新的語境的誕生。但是，也有另類的藝術(shù)家不是為了破壞和發(fā)現(xiàn)，也不是為了再創(chuàng)造，僅僅是渴望藝術(shù)方法論上的新的機會，為此甚至實驗出了新的風(fēng)格——去拼貼化（decollage）。比如，有個藝術(shù)家將海報一層一層地貼上，圖像的再創(chuàng)作也就不存在了。很多拼貼藝術(shù)家喜歡用歷史文獻來創(chuàng)作，因為歷史文獻包含著大眾的集體回憶。拼貼藝術(shù)不只是將文獻復(fù)活，也不只是讓過去和當(dāng)下產(chǎn)生了聯(lián)系，它還能解構(gòu)歷史。進一步來說，拼貼藝術(shù)挑戰(zhàn)了我們的文化記憶，邀請我們?nèi)セ仡櫴煜さ挠洃洝覀兊挠洃洀哪睦飦?？什么改變了？原始的樣子是什么？這也許解釋了為什么很多解構(gòu)主義藝術(shù)家也都是拼貼藝術(shù)家，這個名單里包括畫家里希特、設(shè)計師岡特蘭堡，電影人杜可風(fēng)、阿爾莫多瓦等。

也正是因為拼貼的形而上意義和方法論，它的影響力早已超出了平面的藝術(shù)和設(shè)計，甚至建筑設(shè)計都屢次有拼貼的佳作誕生，比如王澍的寧波博物館設(shè)計，還有荷蘭的Zaandam酒店，荷蘭建筑師Van Winden在解釋這件作品的時候說：“這是一個用創(chuàng)造性的方式連接的過去和現(xiàn)在、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、高雅文化和大眾文化。同時這還是一種創(chuàng)造性的方法，可以將地區(qū)的特殊性和跨文化的普遍性融合在一起”。他在談建筑嗎？他的觀點完全適用于拼貼藝術(shù)里。

雖然直接使用他人的圖像資源具有高度的風(fēng)險，因為當(dāng)代藝術(shù)市場對藝術(shù)家的獨特性語言有著更高的要求，但是高水平的拼貼藝術(shù)家仍然創(chuàng)造出了高度識別性的個人語言。接下來我就介紹兩位有意思的當(dāng)代拼貼藝術(shù)家。

Jorge Chamorro：拼貼藝術(shù)不是為了找到什么，而是為了打開自己

對待男人的圖像，Jorge Chamorro很暴力，比如《破碎的人》系列。我很喜歡這個系列的4件作品，但又說不清為什么，當(dāng)我問Jorge Chamorro的創(chuàng)作理念的時候，比如說“為什么選擇這些男人的圖像”，“對于這些作品有什么具體的解釋呢？”Jorge Chamorro的回答一概是“我不知道，我只是做了”。這個回答令我無解，我注意到在他的網(wǎng)站上，所有的作品都沒有解釋。所以我認(rèn)為解讀他的作品主要是追蹤他的工作方法，而不是作品意義。

Jorge Chamorro于20世紀(jì)70年代生于馬德里，求學(xué)于綜合性大學(xué)的藝術(shù)系，那是個叫“視覺交流”的專業(yè)，后來他又學(xué)習(xí)了平面設(shè)計，從此他找到了自己最喜歡的藝術(shù)媒介——拼貼。像他在2010年的作品《字母》就是一種平面設(shè)計和拼貼的實驗。在這里，甚至可以看到大衛(wèi)卡森的影子，他的關(guān)注點也是“自由的玩圖像”，在這里，他只在乎圖像的重量、平衡、顏色。這種格式塔訓(xùn)練在隨后的《Künstler Anatomie》系列中得到延續(xù)。

3年前，Jorge Chamorro搬到了柏林居住，因為“柏林對于拼貼藝術(shù)家來說是最好的城市，你可以花1歐元就能買到一本舊書，或者一大疊舊照片”。他的工作室里收集著大量的舊照片，還有圖書。工作的時候，他隨機把這些圖像擺在桌子上，“現(xiàn)在開始玩吧！”，通常他只是用兩張圖片來做拼貼，因為太多的圖像容易把注意力分散開。于是形形色色有趣的圖像就結(jié)合了在一起了，沒有理由，全憑感覺。在Jorge Chamorro看來，拼貼的工作和平面設(shè)計的工作相反，拼貼沒有目的，沒有刻意要傳達的信息，不是為了找到什么，而是為了打開自己。

相反，“感覺”和“視覺的敏感”也是需要反復(fù)訓(xùn)練的，為什么這些圖像能感動我？這樣的結(jié)合產(chǎn)生什么神奇效果？拼貼就是最好的訓(xùn)練方法之一。Jorge Chamorro在ESDIP Berlin教授長達一年的拼貼課程，有時候也在美術(shù)館做1天的workshop，他給學(xué)生帶來的訓(xùn)練就是“玩，實踐”。他說：“藝術(shù)是沒辦法教的，這個是關(guān)于人的感受，你可以教怎么玩吉他，可以教什么膠水配什么紙，但藝術(shù)是依靠感知的。我的課上，我能分享我所知道的關(guān)于拼貼的一切，包括大師們的作品，然后鼓勵大家玩”，他說，“攤開你的圖像、材料吧！還有，攤開你自己！” Jorge Chamorro對古典雕塑的保持著持久的興趣，因為雕塑的力量很強，誰能回避雕塑的美麗呢？而歷史和傳統(tǒng)上來說，它們塑造著人們對美的認(rèn)知；當(dāng)然了，還有大自然、花、植物、風(fēng)景、等等。他向我展示了他實驗，很多的作品都是古典雕塑和其他物品的結(jié)合，最終我選擇了三個系列的，它們是《石頭之內(nèi)》《面具》和《花》?！妒^之內(nèi)》用了時尚雜志的女模特和古典雕塑的結(jié)合，《面具》用了象征死亡的骷髏和雕塑結(jié)合，《花》則是雕塑和花。把三個系列放在一起，逐一瀏覽過去，你的情緒，在產(chǎn)生什么變化呢？

《一半》這件作品也很有意思，重復(fù)一張小女孩的圖像，帶來親密的感覺。這件作品的產(chǎn)生也很即興，有一天他去夜店，看到了一張宣傳冊。在第一時間他就知道“我要把這個小女孩從中間切開”，然后制造重復(fù)和差異。于是他拿了20本宣傳冊回家，但他并不記得宣傳冊宣傳的是什么。

Jorge Chamorro喜歡用白色或者淺灰色的背景，但偶爾也用用黑色的背景，比如《黑》和《柏林》，《黑》的圖像都是來自商業(yè)廣告，這是我們熟悉的美女圖像，Jorge Chamorro沒有手下留情，而是剪切的很暴力，有趣的是，這些女模特都是閉著眼睛，輕輕張開著嘴，這是一種帶有引誘性的姿態(tài)，剪去了廣告的語境，引誘的內(nèi)容是什么呢？另一張《柏林》的字體海報也很有意思，柏林是玻璃渣子滿地的城市，尤其是周末的夜晚，那是屬于啤酒的，而自行車爆胎變成了家常便飯。作為字體設(shè)計師的Jorge Chamorro設(shè)計了這樣的berlin（柏林），表達對柏林的感受，而在這件作品中，他加進了柏林的歷史感受，柏林是在廢墟上重建的城市，拼貼也是先破壞，再重建，這些玻璃渣來自柏林街頭，在黑色背景下，拼湊的整整齊齊，就像重建后的柏林。所以是一個接地氣的作品，也是傳達柏林的精神的作品。

Daniel Gordon “反真實”

來自紐約布魯克林的藝術(shù)家Daniel Gordon，是最近幾年迅速躥紅的攝影師，他畢業(yè)于耶魯大學(xué)攝影系，學(xué)生階段曾受影響于德國攝影師Thomas Demand，最終他找到了自己的語言，他于2014年獲得了青年攝影師最重要的獎項之一——Paul Huf 獎。

讓我們先來了解一下Daniel Gordon的工作方法，他從雜志、互聯(lián)網(wǎng)等平面媒體上獲取圖像，制造出立體的雕塑靜物畫或者肖像畫，再打光營造陰影，然后拍攝，最后洗印出平面的攝影作品。簡單說，這個創(chuàng)作過程是從平面到立體，再從立體到平面的這種緯度上的轉(zhuǎn)換，平面的素材——制作成立體的空間——生成平面的視覺效果——以平面的媒介輸出，觀眾就在這種迷亂的思路切換中獲得視覺上的刺激。

在他獲獎的肖像系列作品中，有一件叫《藍頭發(fā)》的作品尤為吸引人。他的“模特”——卷曲的美人魚般的藍色頭發(fā)環(huán)繞著臉，藍色的光澤像霓虹燈一樣，她的雙眼盯著遠處的一個點，但絕不是沉思的表情，她的嘴唇看上去很性感，微微張開。她的一只眼睛是綠色的，另一只是清澈的藍色。還有濃密的黑睫毛，鼻子上的雀斑，這些都增加了她的魅力。對了，嘴角的右上房有個美人痣。上述的特征都是通常的美女的特征，在《藍頭發(fā)》和《紅眼女人》中，這些美麗的特征和五官都錯位地拼貼在一起，產(chǎn)生某種猙獰的表情。

再看看那個2011年創(chuàng)作的男性《肖像》系列，則是更為猙獰和恐怖，這個系列是為了研究“人的肖像的有限性”。他想盡量簡化人的特征，除了男性的性別特征，完全識別不了他是誰。盡管人們拼貼這種暴力美學(xué)的形式已經(jīng)耳熟能詳，尤其是對殘缺的肖像帶來的視覺經(jīng)驗，但是他的肖像作品還是讓人眼前一亮，眼睛的錯位，臉上的星星點點的空白，都讓人覺得神秘和粗暴，但是那分明是優(yōu)雅的紳士的圖像的拼合。背景很虛，前光（很多還是側(cè)頂光源）很強，主體很突出，那都是古典美學(xué)的技巧。這里，收獲了反古典美學(xué)的效果。

現(xiàn)在談?wù)凞aniel Gordon的理念。從攝影史的角度來說，攝影有著它強大的傳統(tǒng)，那就是“攝影指向真實，攝影是現(xiàn)實的再現(xiàn)”。這個攝影傳統(tǒng)在后網(wǎng)絡(luò)時代遭遇著鋪天蓋地的挑戰(zhàn)，Daniel Gordon就是其中之一，他在立體主義繪畫和表現(xiàn)主義繪畫中找到資源，創(chuàng)作出“反真實”的攝影作品，那些剪紙和圖像的折線都是深思熟慮的，它們提醒著人們，這只是圖像，是手工產(chǎn)品——藝術(shù)并不是要騙過觀眾的眼睛，只是玩弄現(xiàn)實和人工之間二元對立，所以，這些圖像，和真實無關(guān)！

Daniel Gordon的三維空間拼貼，尤其是《靜物》系列，讓人不約而同地想到野獸派藝術(shù)家馬蒂斯。對于攝影和拼貼來說，馬蒂斯真不是外行，尤其是在他的職業(yè)生涯晚期，他創(chuàng)作了很多剪紙和拼貼。記得在馬蒂斯2012年的紐約“大都會博物館個展”中，還展出了很多關(guān)于他工作過程的攝影和文獻。Daniel Gordon說，他從馬蒂斯的這個個展中得到了靈感，但這些靈感并沒有馬上改變了他，他的研究是多年以來，通過一件作品又一件作品，審美和經(jīng)驗的累積，這些和馬蒂斯有種種暗合，所以他說“我找到了我的工作方法和審美之后，馬蒂斯來了”。他借鑒了馬蒂斯處理顏色、線條和形體的辦法，讓畫面的各個部分都充滿活力、張揚的色彩、復(fù)雜的背景。一個小小的靜物臺，也照應(yīng)著馬蒂斯的幽閉的空間和景深。

Daniel Gordon的攝影將拼貼、繪畫、媒體結(jié)合在一起，這個實驗從靜物畫開始，這個也很有意思，因為靜物畫在繪畫史上正是以純粹的藝術(shù)方法論研究著稱的。倫勃朗、塞尚，寫實主義、波普藝術(shù)、幾乎每一代藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)型，都是從靜物畫開始實驗，形成迥異的風(fēng)格和理念，可以說，靜物畫開創(chuàng)著藝術(shù)史的龐雜流派。Daniel Gordon近年來的創(chuàng)作回到靜物攝影，可見野心不小。以《夏天水果》（2014年）為例，背景和前景更是模糊，雖然是立體的空間，但是更是平面的效果。這種前后景模糊的玩法，從幾年前開始，在他的近期的作品中獲得了更多的發(fā)展。

Daniel Gordon對當(dāng)代藝術(shù)的貢獻遠不止如此，MOMA的策展人Eva Respini談到Daniel Gordon創(chuàng)作的時候用到一個詞——“手工photoshop”，他的創(chuàng)作結(jié)合著當(dāng)代科技、社交理念、互聯(lián)網(wǎng)的共享精神，他從中獲取資源和動力，去挑戰(zhàn)攝影的傳統(tǒng)，最大限度地質(zhì)疑著攝影的真實性。Thomas Demand在拍攝后，模型都?xì)У袅?。而Daniel Gordon的手工拼貼靜物都是循環(huán)使用了，他一只在強調(diào)攝影和他的其它藝術(shù)實踐同時在做，相互觸發(fā)，像生物一樣，一同生長，這些模型像真實的物件一樣被回收使用了。

Daniel Gordon最近受到法國一家出版機構(gòu)的邀請，在巴黎做一個與馬蒂斯相關(guān)話題的一個展覽《馬蒂斯之后》，這個系列的作品比以前的項目更復(fù)雜，單件作品也更大。那些幾年前使用過的、現(xiàn)在仍然新鮮的“蘋果”“瓶子”“鮮花”又出現(xiàn)在今天的作品中。

回想2013年的春天，我曾從Daniel Gordon位于布魯克林的工作室前經(jīng)過，但當(dāng)時并不知道他，而那時，他正在創(chuàng)作成名作品《藍頭發(fā)》。一年之后他獲了Paul Huf 獎，在阿姆斯特丹做個展，我去了那個展覽，但與他失之交臂。2016年的春天，我決定寫一篇拼貼藝術(shù)的文章，我想到了他的作品，于是我通過skype對他進行專訪，那是阿姆斯特丹時間16點，同時是紐約時間10點，同時是北京時間23點。我們不僅聊了他的作品，還有拼貼藝術(shù)的歷史，馬蒂斯和塞尚，過去的、歷史的、時間的片斷以拼貼為紐帶，重新組合了起來。這何嘗不是時間的拼貼呢？