《小城之春》:李六乙的舞臺 費穆的神韻

Point

電影的結(jié)尾，外表矜持冷寂內(nèi)心烈焰奔突的玉紋，在穿西裝意氣風(fēng)發(fā)的情人與著長衫一副病態(tài)的丈夫之間，最終沒有選擇出走。

致敬經(jīng)典的翻拍之作，往往見皮難見骨，觀眾很少買賬。2002年，田壯壯翻拍世界影史也繞不過的華語電影明珠，費穆拍于1948年的《小城之春》，隱去貫穿全片的妻子玉紋的畫外音，并將空間延展，小城不再封閉，伸向遠(yuǎn)方的鐵路象征與外界的連接，城內(nèi)和妹妹戴秀一樣充滿朝氣的年輕人，隨時可以說走就走。原片擁躉頻頻白眼，翻給小城的新氣象，愈發(fā)懷念費穆鏡頭下的舊春天。

《小城之春》拍攝前，費穆花費時間簡化李天濟(jì)劇本中的人物設(shè)置和故事情節(jié)，借玉紋的內(nèi)心獨白展開敘事，情感糾葛三分明說七分留白，小城的過往更被一筆帶過，五個人物被封閉在由斷壁殘垣構(gòu)建的沉寂天地，一切都是費穆的有意而為。圍城困住的，不止傷春少婦的腳步，更有費穆代表的其時中國知識分子無所適從的心境。這份精神困惑，李六乙顯然比田壯壯更懂，他嚴(yán)格遵循費穆長女費明儀提供的父親電影劇本原稿，將電影改成同名話劇，創(chuàng)作受限于文本，原片神韻卻氤氳升騰在舞臺。

“閱讀者”的引領(lǐng)與指向

費穆《小城之春》玉紋的畫外音，混合過去、現(xiàn)在、未來三種時態(tài)，視角更是全知，時而旁觀時而主觀，兼有第三和第一人稱。如果注意到影片伊始旁白響起前的幾個畫面，此種處理并不費解。鏡頭旋轉(zhuǎn)掃描小城景色，城頭出現(xiàn)人影，拉近正是玉紋，隨后跳轉(zhuǎn)到三個人的背影，玉紋原是目送戴秀和老黃送志忱離開。她的敘述，正是以過來人的角度，講述不久前發(fā)生在小城里的故事。李六乙的話劇舞臺，并沒直接借鑒電影設(shè)置的大閃回結(jié)構(gòu)，他讓一個裝扮現(xiàn)代的閱讀者（也可以理解為觀眾的縮影）先于玉紋出場，“引領(lǐng)”玉紋也“帶領(lǐng)”觀眾，游歷于玉紋獨白里三種雜糅倒錯的時空，效果卻是與電影中的閃回結(jié)構(gòu)異曲同工。閱讀者的另一功用，則是聯(lián)合舞臺上無處不在的書，指向電影里知識分子的踟躕。李六乙親自擔(dān)任舞美設(shè)計，用幾萬本線裝或精裝書，砌就的長短不一高低不等的殘墻，指向的正是知識分子的斷夢。電影中的“圍城”，由舞臺右后方高高堆起的書本替代，而玉紋踱步的城頭、禮言發(fā)呆的花園、志忱擇決的書房，以及志忱到戴家首晚眾人敘聊、戴秀生日宴上眾人的飲酒，幾處各懷心事的場景，則由散落在臺上各個區(qū)域的小書堆，隨演員推拉挪移構(gòu)成——時空自如轉(zhuǎn)換，不過是封閉空間的一次次變形，每個人都很難走出自己的方寸之地。而當(dāng)閱讀者在這些時空穿梭，與玉紋、禮言、志忱等眼神或肢體互動，低吟或高誦《詩經(jīng)》《史記》《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古典文學(xué)中的篇章，說的是玉紋代表的劇中人的禮，也是費穆代表的知識分子的欲。禮欲混雜，何去何從？

京劇結(jié)構(gòu)與昆曲調(diào)性的融入

費穆綽號“慢車?yán)腺M”，指他拍電影慢，一生作品不多，但部部精品。他花將近10年研究中國畫以及戲曲尤其是京劇藝術(shù)，嘗試如何讓從西方舶來的電影，成為表現(xiàn)中國光輝璀璨的文化的載體?！缎〕侵骸烽_場鏡頭平行鋪展逶迤城墻、荒蕪小徑、潺媛流水、料峭春枝，正是中國畫的寫意，營造春的寂悶、人的孤苦。玉紋與志忱單獨相見的首夜，她走走停停猶猶豫豫，走路用的是京劇中的“水袖”，之后玉紋行為大膽心境改觀，步法也變?yōu)椤霸撇健保ㄅc之關(guān)照的是她著裝的變化，首次見志忱穿了平日的素衣，慢慢添上夾衫、紗巾，戴秀的生日宴后再度主動去會志忱，甚至穿上全花的旗袍，別上精美的頭飾）。而多年從事的話劇藝術(shù)，也像國畫和戲曲一樣，沁入到他的電影創(chuàng)作。玉紋的獨白，從電影語言來談，是攝像機(jī)直指人物的內(nèi)心，將人物內(nèi)在情緒外化于銀幕，但面對面說出心靈的秘密，其實是話劇獨有的魅力，如果不是對兩種藝術(shù)深遠(yuǎn)的理解和嫻熟的掌控，是難有如此完美的嫁接的。

戲曲功底深厚的李六乙話劇舞臺的致敬，同樣借鑒了戲曲藝術(shù)。前面提到的舞臺右后方書本堆疊的高墻，有一扇留門，專用演員下場。關(guān)聯(lián)左后方演員上場的區(qū)域，用的正是京劇“出將入相”的空間結(jié)構(gòu)，劇中人在由書構(gòu)建的“圍城”生活，是更為明顯地指向處在岔路的知識分子。此外，在玉紋心理最壓抑、糾結(jié)時，李六乙讓她臺上開唱昆曲，昆曲的詩意哀怨調(diào)性，吻合電影意境。而劇中昆笛奏出的音樂，也全部由昆曲曲牌表達(dá)完成，這與電影在精神氣質(zhì)上也是契合的?！デ朴伤卧~發(fā)展而來，費穆當(dāng)年與李天濟(jì)商改劇本，曾拿蘇軾《蝶戀花》的情感內(nèi)涵請其參考，李六乙融入昆曲元素，實在恰當(dāng)。

關(guān)照盛世下的人心蕪雜

費穆《小城之春》拍竣于歷史的拐點，夾在《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里合導(dǎo)）《武訓(xùn)傳》（孫瑜執(zhí)導(dǎo)）《萬家燈火》（沈浮執(zhí)導(dǎo)）等等現(xiàn)實主義和左翼電影之間，不合國情也難順民意，其時反響寂寥并不難理解。影片況味被品出之前，“基調(diào)灰色消極渲染頹敗情緒”幾乎是對它的定性。今時眼光，玉紋為時代所作的寓言似的注腳，以及費穆最后投注的溫婉筆觸，早已超越時代，這是它為諸多影迷視為心水的原因之一，也觸動李六乙排成話劇。李六乙看來，這個時代的特征與67年前是一樣的。改革開放幾十年，速度帶來發(fā)展也帶來喪失，帶走舊貌也帶走儀禮。社會急于向前，個體悵然無措。電影的結(jié)尾，外表矜持冷寂內(nèi)心烈焰奔突的玉紋，在穿西裝意氣風(fēng)發(fā)的情人與著長衫一副病態(tài)的丈夫之間，最終沒有選擇出走，而是等丈夫顫顫巍巍爬上城頭，一起目送情人離開。這份難以割舍，或許也暗示那時的知識分子經(jīng)歷過五四時代對傳統(tǒng)文化的猛烈批評后，心態(tài)已回復(fù)到平和，可是也只能是跌蕩之后形成的新平衡。后續(xù)的歷史迎來的是政治化的革命式的中國，費穆次年因諸多無奈遷居香港，想快回大陸卻有心無力——設(shè)若1951年他沒有病逝，隔江相望其后內(nèi)地迎來“全民詭譎”，應(yīng)該會更為失落。而所謂兵荒馬亂，從來都不特指時代，經(jīng)濟(jì)繁榮下的人心蕪雜，關(guān)照的也是社會亂象。關(guān)口不斷沖撞不停的當(dāng)下，我們該選擇何種方式生活，對文化該有怎樣的自覺，大概是李六乙希冀觀眾通過他對費穆的致敬，去思考的。

（文/梅生）