高薪 Gao Xin

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反“統(tǒng)一”、冗余意義與圖像-符號(hào)意義生產(chǎn)的語(yǔ)法模式
——評(píng)邁耶·夏皮羅《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》（上）

高薪 Gao Xin

摘要：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》是夏皮羅撰寫(xiě)的一部論辯色彩很強(qiáng)的著作。此書(shū)中每一篇文章幾乎都存在著潛在的論敵。本文作者梳理了《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》中夏皮羅的理論主張，總結(jié)、分析了夏皮羅的藝術(shù)史觀點(diǎn)，并分析了夏皮羅在藝術(shù)史學(xué)術(shù)圈內(nèi)沒(méi)有獲得應(yīng)有地位的原因，以更加客觀的角度評(píng)價(jià)夏皮羅的藝術(shù)史理論。

關(guān)鍵詞：夏皮羅，藝術(shù)的理論與哲學(xué)，現(xiàn)代藝術(shù)立場(chǎng)

夏皮羅作為一位世紀(jì)老人，生于世紀(jì)初，卒于世紀(jì)末，在動(dòng)蕩不安的20世紀(jì)活了92年，在藝術(shù)史領(lǐng)域筆耕不輟70載，曾被譽(yù)為“唯一在世的藝術(shù)史英雄”，以及美國(guó)培養(yǎng)的最重要的藝術(shù)史家 。他廣博的知識(shí)足以媲美歐文·潘諾夫斯基，也是能夠以個(gè)人的力量重建過(guò)去的大藝術(shù)史家。然而，兩者在中國(guó)理論界的境遇卻十分不同。夏皮羅為中國(guó)學(xué)者所了解，主要緣于他與海德格爾以及德里達(dá)就梵高那雙農(nóng)鞋所起的爭(zhēng)論 ，在解構(gòu)主義席卷理論界的大潮下，夏皮羅死

1

法國(guó)拉斯科洞窟巖壁畫(huà)

2

蒙克

英格爾肖像

油畫(huà)

1892守“事實(shí)”，對(duì)“理論”（Theory）表現(xiàn)出來(lái)的敵意帶給中國(guó)學(xué)術(shù)界一種僵化又過(guò)時(shí)的印象。何況他還用同樣的精神表達(dá)了對(duì)弗洛伊德的質(zhì)疑。無(wú)論海德格爾還是弗洛伊德，都是二十世紀(jì)影響最大、最令人敬畏的知識(shí)分子，是現(xiàn)代理論譜系中的巨擘，而夏皮羅卻公開(kāi)批評(píng)他們不遵守合理的藝術(shù)史研究范式。

《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》中文版的出版，對(duì)于學(xué)者深刻了解夏皮羅有關(guān)藝術(shù)的理論恰逢其時(shí)。這是一部論辯色彩相當(dāng)強(qiáng)的著作，但是對(duì)于那些想要從此書(shū)中獲得一種夏皮羅體系的人，則毫無(wú)意外會(huì)感到失望。因?yàn)榫腿缑绹?guó)學(xué)者大衛(wèi)·克雷文（David Craven）所言，夏皮羅對(duì)藝術(shù)的理解，更加從藝術(shù)自身，而不是從哲學(xué)的角度來(lái)闡釋。所以對(duì)中國(guó)學(xué)者中那些讀慣了以黑格爾、海德格爾乃至法蘭克福學(xué)派諸如阿多諾等人為代表的藝術(shù)理論之后，夏皮羅所謂的理論一定相當(dāng)“無(wú)味”。

十八世紀(jì)的時(shí)候，法國(guó)學(xué)者達(dá)朗貝爾（D’Alembert， 1717-1783）曾經(jīng)區(qū)分過(guò)兩種微妙又深刻對(duì)立的批評(píng)精神，一種是“系統(tǒng)化的精神”（esprit systématique），另一種是“為系統(tǒng)的精神”（esprit de système）：系統(tǒng)地思考，指的是具有自我批判品質(zhì)的探索模式，它不斷地對(duì)自我設(shè)定的概念框架，及作為這一框架之基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)前提進(jìn)行重新審視，以保證具體事件總是能獲得更新了的概念結(jié)構(gòu)的分析；而后一種則是為了一個(gè)思想體系而進(jìn)行的研究，其目的往往是論證一個(gè)思想體系的合理性和歷史具體性 。

很明顯，夏皮羅屬于前者，而很多已然擁有一套哲學(xué)體系然后進(jìn)入藝術(shù)中尋找感性材料的哲學(xué)家，則屬于后者。體系多涉觀念之爭(zhēng)，而夏皮羅更關(guān)心的是他熱愛(ài)的藝術(shù)，以及那些微小的細(xì)節(jié)：線條、形狀的不同安排所帶來(lái)的不同意義，建筑中失諧的形式，畫(huà)面邊框所可能具有的表現(xiàn)性意義，以及風(fēng)格和風(fēng)格背后所表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)權(quán)力關(guān)系的遷移。

沒(méi)有體系性的大寫(xiě)的藝術(shù)理論，不代表夏皮羅沒(méi)有藝術(shù)理論。相反，此書(shū)中每一篇文章幾乎都存在著潛在的論敵?！墩撔问脚c內(nèi)容的完美、融貫和統(tǒng)一》所反駁的是內(nèi)容對(duì)形式的“暴政”，這種觀念很可能來(lái)源于夏皮羅的中世紀(jì)研究。形式的獨(dú)立價(jià)值在現(xiàn)代藝術(shù)中完全不成問(wèn)題，但是中世紀(jì)藝術(shù)，比如在夏皮羅的前輩或與夏皮羅同時(shí)代的藝術(shù)史家——埃米爾·馬勒（émila Male，1862-1954）和歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）——看來(lái)，幾乎就是宗教思想的外衣。在《法國(guó)十三世紀(jì)的宗教藝術(shù)》中，馬勒開(kāi)宗明義地指出中世紀(jì)藝術(shù)就是一種遵循嚴(yán)格計(jì)算的“腳本”（script），是需要通過(guò)宗教教義來(lái)為之解碼的象征符號(hào)，所有的藝術(shù)形式，“可以立即被還原為一套宗教教義”。到了潘諾夫斯基的《哥特式建筑和經(jīng)院主義》，教堂建筑上每一哥特式的柱頭雕刻都可以被精準(zhǔn)地轉(zhuǎn)換成一條經(jīng)院主義的信條。形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、融貫和完美不僅成為藝術(shù)達(dá)致“美”的條件，而且內(nèi)容也被認(rèn)為對(duì)所有形式都具有一種壓倒性的權(quán)力，而這是夏皮羅反對(duì)的，

占主導(dǎo)地位的賦予風(fēng)格的力量，被某些史學(xué)家等同于一種在歐洲社會(huì)普遍分享的世界觀；被另一些史學(xué)家等同于某種特別的機(jī)構(gòu)，例如教會(huì)或絕對(duì)王權(quán)，在某些條件下，它們成為一種普遍的世界觀的來(lái)源，以及一切文化生活的組織者。

像反駁海德格爾和弗洛伊德一樣，夏皮羅舉出大批藝術(shù)品的實(shí)例來(lái)證明這一論點(diǎn)的虛假性。形式內(nèi)容相當(dāng)融貫的作品，也可能毫無(wú)生氣，根本無(wú)法打動(dòng)我們；而一件杰作，也可能包含著各種矛盾和不融貫。秩序當(dāng)然可以?xún)?yōu)雅、微妙，但是也很有可能沉悶、陳腐 。更為重要的是，在我們不是每一個(gè)人都像潘諾夫斯基一樣具有如此豐富的古典學(xué)知識(shí)的時(shí)候，我們也可以因?yàn)樽髌返男问胶蜕识袆?dòng)，當(dāng)然在這里夏皮羅的意圖并不是反智。在舉出了大量反駁的例子之后，夏皮羅終于到了他真正的落腳點(diǎn)，即“統(tǒng)一”（unity）這個(gè)詞本身的神學(xué)根源，統(tǒng)一的概念——獨(dú)立的形式與意義的完美一致——及其不可分割性的概念，都建立在一種感知的理想之上，這一理想可比擬于對(duì)世界的整一性或上帝的神秘體驗(yàn)。

夏皮羅這里說(shuō)得還相當(dāng)客氣，特里·伊格爾頓在最近的新書(shū)《文化與上帝之死》中則直接指出“統(tǒng)一”一詞的神學(xué)根源 ，同樣持此真知灼見(jiàn)的還有讓·馬里·舍費(fèi)爾 。前者指出：現(xiàn)代“美的藝術(shù)”，是在神學(xué)衰落之后，知識(shí)分子發(fā)明出來(lái)用以替代上帝衰落之后空缺的位置的，用以保存人類(lèi)那些無(wú)用但是又必不可少的高級(jí)價(jià)值和信念，比如自由和愛(ài)；對(duì)后者而言，“統(tǒng)一”在藝術(shù)理論中的盤(pán)亙乃是源自德國(guó)浪漫派最初的藝術(shù)神學(xué)。而夏皮羅是一位典型的反神學(xué)的啟蒙人，他的經(jīng)驗(yàn)主義和樸素的唯物傾向，使他反對(duì)一切用神秘、曖昧的概念遮擋我們對(duì)藝術(shù)品直接經(jīng)驗(yàn)的一切舉措。

除此之外，我們還能看到夏皮羅的現(xiàn)代立場(chǎng)，他對(duì)形式所具有的獨(dú)立地位的辯護(hù)，而這則出自他眾所周知的現(xiàn)代藝術(shù)立場(chǎng) 。他反對(duì)任何藝術(shù)形式中內(nèi)容對(duì)形式所具有的壓倒性權(quán)力，即使是主要服務(wù)于宗教的中世紀(jì)藝術(shù)，也有單純的形式意志存在 。但是他也反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)理論中流行的“為形式而形式”的刻板印象，而這個(gè)矛頭則指向與他同時(shí)代、同樣因?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)理論所做的貢獻(xiàn)而享有聲譽(yù)的克萊門(mén)特·格林伯格 。他在《視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的某些問(wèn)題：圖像=符號(hào)的場(chǎng)域與載體》一文中所嘗試的，就是探索一套可能的視覺(jué)符號(hào)指意的語(yǔ)法，來(lái)嘗試證明形式本身所可能具有的、不依賴(lài)文本的意義。

1

德加

協(xié)和廣場(chǎng)

油畫(huà)

1876

2

倫勃朗

持刀者

油畫(huà)

1661

實(shí)際上，這與夏皮羅對(duì)圖像意義來(lái)源的思考有關(guān)。一般的藝術(shù)史闡釋?zhuān)绕涫窃?0世紀(jì)盛行的圖像學(xué)看來(lái)，文本是圖像意義最穩(wěn)固的來(lái)源。確實(shí)，夏皮羅也承認(rèn)，在現(xiàn)代藝術(shù)之前，大部分圖像都是作為文本的伴生物出現(xiàn)的：它們要么直接取材于文本（比如圣經(jīng)、神話故事、史詩(shī)或傳說(shuō)），要么作為文本的插圖或者圖釋?zhuān)╥llustration），“自古代到十八世紀(jì)的視覺(jué)藝術(shù)中，有相當(dāng)一部分再現(xiàn)的主題是取自文本的。畫(huà)家和雕塑家的任務(wù)就是將文字——宗教的、歷史的或者詩(shī)歌的——翻譯為視覺(jué)性的圖像” 。有時(shí)候，藝術(shù)家可能沒(méi)有直接參考文本，而是模仿了一個(gè)早已存在的圖釋?zhuān)赡艽嬖谀承└膭?dòng)，但是仍舊與原主題保留著密切的關(guān)系。在這種情況下，這些圖像的可理解性確實(shí)在于文本。因此，參考一個(gè)在圖像之前已經(jīng)寫(xiě)就的文本，并從中獲得方向就成了闡釋的關(guān)鍵。直到今天，文本仍舊是圖像可理解的一個(gè)重要條件。在這種情況下，藝術(shù)家的任務(wù)就被還原為以視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)之前已由文本探索過(guò)了的主題，用視覺(jué)語(yǔ)言特有的手段來(lái)呈現(xiàn)、再現(xiàn)或者敘述它。文本變成了這場(chǎng)戲劇中劇本的角色，成為在這個(gè)生產(chǎn)鏈中最重要、最具生產(chǎn)力的元素。（未完待續(xù)）

Anti-Unity， Redundance， Model of Image-Symbol——Review of Meyer Schapiro's Theory and Philosophy of Art （I）

Abstract:Theory and Philosophy of Art is an argumentative work of Meyer Schapiro， where there seems to be a potential opponent on every page of article. This review concludes Schapiro's theory and concepts in Theory and Philosophy of Art， and analyzes his views of art history as well as reasons why he did not gain the status he deserved among academic community of art history. This review evaluates Schapiro's theory in a more objective perspective.

Key Words:Schapiro， Theory and Philosophy of Art， Position of Modern Art