陳群英

摘 要：越劇是中國戲曲藝術(shù)中極具特色的地方戲曲劇種，它的成長伴隨著中國的現(xiàn)代化。因此，越劇不僅具有戲曲的古典意韻，同時也深具鮮明的時代特性。如今的越劇已經(jīng)是一個比較成熟的劇種，不僅具備了成熟劇種應(yīng)有的藝術(shù)品格，而且有了較為豐厚的歷史積累。本文結(jié)合越劇的發(fā)展現(xiàn)狀，分析越劇藝術(shù)的獨有特征及其在未來的生態(tài)發(fā)展方向。

關(guān)鍵字：越??；發(fā)展現(xiàn)狀；生態(tài)發(fā)展；趨勢

浙江是中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)源地，也曾是歷史上中國戲曲最高水平的代表。當代比較公認的全國大劇排行是京劇、越劇、黃梅戲和豫劇。越劇作為四大劇種唯一的非官話區(qū)方言戲劇，而且至今仍然是大上海的“母劇”，必然有其特殊的地域背景和人文底蘊?？v觀歷史，江浙從唐以來就一直是江南的文化中心，到了清代和民國也沒有很大的改變。金陵和錢唐都是中國的古都，建都時間同在百年以上。南宋以降，浙江的經(jīng)濟文化更是領(lǐng)先于全國。中國的戲曲發(fā)源地就在浙江，宋元明三代五百余年，浙江一直是全國的戲曲中心，所以，人稱半部中國戲曲史在浙江。但是，浙江作為中國戲曲的發(fā)詳?shù)匾约吧詈竦娜宋牡滋N卻并沒有被廣為傳知，并被很好地借力于當代越劇的振興和繁榮。

1 越劇的發(fā)展脈絡(luò)

越劇從嵊縣走向上海，在藝術(shù)風(fēng)格上與紹劇分道揚標，變得憂郁凄涼，兒女情長，細膩純情，多愁善感的風(fēng)格，以及才子佳人，悲歡離合的主要題材，還得益于杭州嘉湖地區(qū)的自然環(huán)境和吳儂軟語的人文自然環(huán)境?！奥牨鼻谷松駳馕幕献鼹棑P，毛發(fā)灑浙，足以激發(fā)人內(nèi)心的勇敢之氣勢……，南曲則纖徐綿吵，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺?！绷硗?，越劇的柔軟細膩也來自大上海特殊的演出環(huán)境和觀眾群體。越劇的主要發(fā)展階段都在劇場化的演出環(huán)境下，即使是茶館也要比廣場戲臺高雅文靜好多。民間鄉(xiāng)野的廣場戲曲需要以強烈的鼓點鑼聲以及高亢的唱腔、尖亮的竹笛和嗩吶吸引觀眾，這也是高腔的來源。我國古典戲曲花雅之爭，實際上也是廣場和廳堂之爭，戲曲從廣場到廳堂和劇場，環(huán)境的變化和觀眾層次的變化帶來的是戲曲文學(xué)性與表演性的變化。上海對于越劇的發(fā)展有重要的意義，但浙江的文化和經(jīng)濟在上海的地位對越劇在上海的發(fā)展有決定性的作用，這也是浙江文化底蘊的曲折反映。為什么越劇在上海走紅，而不是錫劇，蘇州評彈，也不是本地的滬劇，這是我們必須考慮的問題。

2 語言背景下的越劇生態(tài)環(huán)境

越劇之所以取超越滬劇成為上海的母劇，和越劇在語言革新上較大力度有關(guān)。滬劇起源于吳淞江和黃浦江帶農(nóng)村的山歌小調(diào)和埋曲，后為學(xué)習(xí)安徽的花鼓戲和昆曲，發(fā)展為現(xiàn)在的滬劇。滬劇的前期是鄉(xiāng)村小劇，用的是郊區(qū)的方一言，其兩大流派東鄉(xiāng)派屬浦西音，西鄉(xiāng)派屬浦東音。三四十年代滬劇改革后，才逐步采用上海市區(qū)話。但由于本地方言的強勢性，所以，滬劇語言始終堅守滬方一言，沒有大的改變，如人稱代詞，越劇變了，滬劇仍然沒變。這就給滬劇籠罩上了濃重的方言俗氣。中國戲劇史上有一個規(guī)律性的東西，幾乎所有的大劇種都是背井離鄉(xiāng)，背叛鄉(xiāng)音，最后脫胎換骨在異地生根開花結(jié)果。

在共同語的大生態(tài)下，戲劇語言向共同語發(fā)展是必然的。但生態(tài)的主體種群眾和生態(tài)多樣性其實并不矛盾。無論是方言戲劇、方言影視，還是方言文學(xué)，都只能是細枝末葉，而不是主干，但主干的存在不一定影響灌木和草叢的繁榮。文學(xué)藝術(shù)的主干肯定是建立在共同語的基礎(chǔ)上的。我們檢討滬劇在語言改革上的力度不足，只是針對滬劇走向全國的大目標，而不是否定滬劇的藝術(shù)品質(zhì)和本土觀眾的全性化審美需求。從戲劇生態(tài)學(xué)的觀點出發(fā)，方言小劇種越多，大劇種便更容易發(fā)展。所以，方言戲劇的語言改革也必須分時間，分層次，分階梯進行，不一定一步到位。

3 越劇的未來生態(tài)發(fā)展方向分析

由于傳統(tǒng)戲曲生態(tài)的衰落，中國戲曲的邊緣化己經(jīng)到了生死存亡的臨界點。世界范圍內(nèi)舞臺戲劇的衰落中國是一個特例，而在中國，傳統(tǒng)戲曲的邊緣化越劇卻不是例外。面對傳統(tǒng)戲曲的衰落，各戲曲劇種之間有太多的共性困境，這種共性困境越多，就說明其中社會性的因素越多，藝術(shù)性的因素越少。戲劇的藝術(shù)審美在西方并不存在危機，在中國卻要用大量的篇幅來進行確認和分析。表現(xiàn)在戲劇生存發(fā)展上的方言和共同語問題，也一個非常具有中國特色的論題，這個問題對中國地主方戲曲的發(fā)展已經(jīng)生產(chǎn)了深刻的影響。戲劇業(yè)的文化體制改革我們當然期待國營劇團，但國營劇團的改制進行了多年，我們?nèi)匀豢床怀鲇惺裁粗卮蟮耐黄?。國有體制己經(jīng)被證明許多問題難以解決。所以，我們把更大的期待投向數(shù)量更多，體制更活的民營劇團。民營經(jīng)濟是浙江社會發(fā)展的特色，發(fā)展和振興越劇，我們同樣不能回避民營劇團。怎樣看待越劇民間戲班，怎樣對待越劇民間戲班，是一個關(guān)系到越劇生存發(fā)展的核心問題。所以，文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)和文化體制改革中要十分重視民營劇團的生態(tài)環(huán)境，重視國營劇團的民營化問題。國有劇團的民營控股不是政策層面上有障礙，而是各級政府和宣傳部門的“陣地意識”和“政績意識”太強。越劇要生存發(fā)展，還得重走長征路，從頭開始。越劇需要重溫小歌班勇闖大上海的傳統(tǒng)，從農(nóng)村走向更大的城市。越劇要第三次闖蕩上海灘。政府要像支持動漫產(chǎn)業(yè)一樣支持民營劇團向中心城市發(fā)展。特別是浙江省政府更是要大幅度增加對越劇的支持力度，加大政府投入，真正把越劇的振興作為浙江建設(shè)文化大省的重要項目，不能雷聲大雨點小。政府資助要像動漫產(chǎn)業(yè)扶持政策一樣，有可操作性和開放性，不能暗箱操作，要面向全社會。甚至對外地的越劇團也要列入扶持計劃。

參考文獻

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