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        越劇主胡的藝術手法和審美表現(xiàn)方法分析

        2016-08-02 19:40:27吳明海
        卷宗 2016年6期
        關鍵詞:唱腔舞臺技巧

        吳明海

        摘 要:越劇主胡是越劇伴奏中主奏樂器之一, 具有清脆明亮、音色共鳴大、傳送力強的特點。在越劇伴奏中, 居于主導地位。尤其在為優(yōu)美、抒情見長的越劇唱腔進行伴奏時, 主胡作為主要托腔樂器, 它的演奏對演員的演唱效果, 以至整個演出的成敗, 起著舉足輕重的作用。本文主要探討越劇主胡的演奏技巧以及藝術表現(xiàn)手法。

        關鍵字:越??;主胡;藝術;審美

        越劇音樂作為整個越劇藝術的重要組成部分,而其主奏樂器—主胡,則以其不同于其他弦索樂器的演奏技法和音響效果,成為越劇的唱腔主奏樂器,在不斷的舞臺實踐中形成了獨具一格的伴奏方法和演奏技巧。然而,隨著近幾十年來越劇表演藝術的發(fā)展,其表演范圍、形式、戲路的不斷拓寬,隨著觀眾審美觀念的不斷更新和提高,能否使主胡的伴奏在傳統(tǒng)方法和演奏技巧的“定式”中有所突破與創(chuàng)新,一直是一個有待進一步研究的課題。作為一名越劇主胡教學工作者,筆者多年從事主胡演奏和教學,在此談幾點粗淺的認識,以期引起同行和專家們的共同關注和思考。

        1 主胡演奏在整個樂隊中起到的重要作用

        主胡是越劇唱腔的托腔樂器之一,在伴奏中要明確以唱為主、以伴為輔的賓主關系,不能以伴壓唱以唱跟伴,倒置了本末,更不可不顧唱腔而玩弄個人技巧。但是強調伴,并不等于是消極地、被動地去伴奏,而是恰恰相反,只有積極地、能動地,富于活力地去伴奏才能對唱腔起到“綠葉扶紅花”的作用。在樂隊的群體中,司鼓是指揮,主胡是主奏樂器,其它樂器是在司鼓的指揮下及主胡的領奏啟示下完成樂隊伴奏任務。所以主胡演奏者必須敏銳地領會、執(zhí)行司鼓的指揮意圖。司鼓指揮,除了運用手勢外,主要還是以敲板、擊鼓的輕重與快慢來表示力度、速度變化的。主胡演奏者應非常熟悉這些鼓點,熟練地執(zhí)行司鼓對樂曲的各種處理,帶領好樂隊的群體伴奏。有時樂隊在伴奏時會出現(xiàn)速度不一、節(jié)奏紊亂、力度強弱不均等情況,主胡演奏員要配合司鼓,以主胡共鳴特點,控制整個樂隊盡快回到應有的速度、節(jié)奏及力度上來。有時由于演員多場演出,產(chǎn)生過度疲勞,在舞臺上也會出現(xiàn)忘臺詞、忘唱腔等問題時,主胡演奏者要胸有成竹,鎮(zhèn)定冷靜地同樣地運用主胡共鳴的特點,帶動樂隊運用傳統(tǒng)的伴奏方法(即中過門、小過門、移步過門等)加以填補,使演員在出差錯的情況下不致冷場,并有時間穩(wěn)定情緒,恢復正常演出。

        2 主胡伴奏的舞臺性與表現(xiàn)功能

        由戲曲虛擬性的表演形式所決定,越劇舞臺上的表演與其他劇種的表演一樣,其時間和空間的結合變化是十分靈活和寫意的。主胡作為越劇音樂演奏的主奏樂器,如何充分發(fā)揮其演奏(伴奏)的舞臺性(即一切從舞臺的實際需要出發(fā))就顯得十分重要。顯然,在舞臺的實際演出中,主胡演奏之功能非同于一般伴奏。它不僅需要率領整個樂隊用“扶、保、領、帶”的方法對演員的演唱起“托腔保調”的作用,以協(xié)助演唱者對每段唱腔的音高、音準、演唱速度進行把握,對演唱過程中可能產(chǎn)生的各種字音的不足進行潤色、彌補,而且還常常借助自己特殊的音響效果和所處的特殊地位,單獨或率領整個樂隊對劇情的規(guī)定情境、人物性格和內心情感進行表現(xiàn)。其具體的表現(xiàn)形式,歸納起來主要可分為以下幾點:一是利用主胡的特殊音響效果和演奏功能,對自然界的各種聲音進行模仿,如鳥鳴、雞叫、開門聲等。比較典型的有《拾玉鐲》一戲,結合孫玉姣的穿針引線,用主胡演奏出“依”的長音,以特定的演奏音響表現(xiàn)出演員特定舞臺穿針引線動作,使觀眾通過視聽,調動其對穿針引線的想象,使舞臺的虛擬性表演產(chǎn)生真實感,從而獲得一種美的享受。二是率領樂隊對舞臺演出的規(guī)定情境和人物性格情感進行表現(xiàn)。主胡的舞臺性表現(xiàn)功能還表現(xiàn)在與演員、鼓板三位一體的關系上,與整個樂隊關系的獨立和協(xié)調上,尤其如何通過主胡不同的演奏技巧,調動和提高樂隊的“演奏樂趣”,也是主胡舞臺性表現(xiàn)功能的一個重要方面。一般說來,在戲曲伴奏中,有時為了能較為靈活地配合演員表演,有些樂段、樂句、曲牌往往是采用同一旋律的不斷反復演奏來加以體現(xiàn)的。然而,這種同一旋律的不斷反復,在實際運用中往往會使樂手們在聽賞上產(chǎn)生一種厭煩心理和疲勞現(xiàn)象,從而破壞了演奏情趣,影響了演奏水平的充分發(fā)揮。

        作為樂隊的領奏者,主胡有責任避免此現(xiàn)象,借助自己的演奏技巧對此加以改變。如演奏[柳青娘]這一類絲弦曲牌,筆者通常是交替采用:1.保持節(jié)奏不變,旋律稍變;2.利用旋律的四、五度移位手法,將中段旋律往下屬方向移;3.用[四工調]演奏方法,即運用右手有規(guī)律的運弓,特地將規(guī)則的2/4拍節(jié)奏打亂,變弱拍為強拍,左手指法作小三度打音、滑音、回轉滑音、附加倚音、換音等技法。這使得同一首[柳青娘]每一次的重復演奏給人視聽上的感覺似乎都是一次重新組合,并由此激發(fā)樂手在演奏時的“演奏樂趣”和參與意識,從而提高了整體演奏水平。關于這方面的例子還很多,這里就不一一列舉了。

        3 關于男女合演主胡演奏的把位問題

        男女合演,這種藝術表演形式也受到了廣大觀眾的喜愛。由于聲腔問題,習慣上男女對唱時引成同腔異調,(即男女對唱尺調腔女子用G調而男子由于聲音腔原因就用D調演唱)由于主胡是二根弦,如果照譜直奏就會出現(xiàn)音區(qū)問題。因此傳統(tǒng)主胡演奏用切弦法(即所謂切把演奏)用左手食指按在內弦5與外弦2之上,在高把位上演奏,這就需演奏者具有很高演奏水平外,還需時刻考慮音區(qū)的問題,相對內弦來說主胡的外弦音色更清脆、明亮,出現(xiàn)了音域反高反低的問題,因此也帶來了一些演奏弊端。近年來已有作曲家進行同腔同調唱腔設計,這種新的藝術創(chuàng)作模式,筆者認為應是我們男女合演事業(yè)發(fā)展中,唱腔領域所必走的

        趨勢,這樣也可把主奏樂器(主胡)的二根弦徹底解放出來。當然任何產(chǎn)物的形成需要一定的歷史時間驗證,但這問題確需得到諸同行的探索和研思也希望起有關專家的重視。為了達到更高的藝術成就,只有不斷探索、改革才能跟在藝術發(fā)展的進程上與時俱進,跟上時代步伐。

        參考文獻

        [1]萬小健.主胡功效淺析[J].戲文.2005(03)

        [2]胡國華.淺談越劇主胡演奏藝術水準[J].戲文.2004(04)

        [3]高義龍.談越劇的文化品格讓歷史告訴現(xiàn)在和未來[J].中國戲劇.2006(05)

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