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究竟是純中國風更好，還是可以混搭一些東洋或西洋？這是一件見仁見智的事。然而不可否認的是，面對來勢洶洶的外國動畫以及不斷受其審美標準影響的中國觀眾，目前的中國動畫基本不可能做到當初“中國學派”所做到的事情——用完全的傳統(tǒng)工藝和審美來完成作品并獲得高口碑。所以，這股“中國風”，畢竟也是一股在全球化背景下的“世界風”。

2013年，當梁旋和張春拿著一個6分多鐘的樣片在互聯(lián)網(wǎng)上搞起眾籌時，《大魚海棠》還叫《大漁·海棠》。3年過后，當《大魚海棠》終于出現(xiàn)在大銀幕上時，人們又記起了那次眾籌，只是相比當時“為了下一代能看上優(yōu)秀國漫”的豪情，現(xiàn)在略有些五味雜陳。這種五味雜陳究竟出于何種心態(tài)？多半是恨鐵不成自家鋼，反而成了鄰居家的鋼。

“所有活著的人類，都是海里一條巨大的魚?！眲赢嬂锏闹鹘恰按弧睘榱损B(yǎng)大一條魚弄得眾叛親離；現(xiàn)實中，兩位主創(chuàng)為了養(yǎng)大這條國產(chǎn)動畫“海洋”中的魚，似乎也引來了不少爭議。在“中國風”日盛的國產(chǎn)動畫電影市場上，這條“大魚”到底處在什么位置？

像宮崎駿？真的像嗎？

據(jù)說《大魚海棠》的故事源自主創(chuàng)梁旋的一個夢，夢醒了之后，這部他篤信一定會成為優(yōu)秀作品的動畫，便踏上了漫漫修煉之路。最早在雜志或電視上看到關于這部動畫的消息的青少年們，到2016年它終于出現(xiàn)在大銀幕上時可能已經(jīng)踏入了職場，甚至結婚生子。但這似乎并沒有妨礙他們對“這條紅魚”的熱愛，影片上映才3天，票房就輕松過2億——2015年的現(xiàn)象級動畫《西游記之大圣歸來》也沒能有這般待遇。

“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。”大多數(shù)高中學生都能背誦的《莊子·逍遙游》首句，成了《大魚海棠》的基本世界觀架構，聽上去挺“中國風”的。在這種設定中，每一個人死后的靈魂不是飄向地府，而是游到海底之下的世界。在那里，住著一個既非神也非人的種族，他們掌管著世間萬物的運行規(guī)律，也收留著人的靈魂，直至其轉世輪回，但在這個種族之上，仍存在著更神秘的力量。

乍聽上去，這種設定非常古樸，既帶有佛教的輪回生死觀、道教的層級觀念，又能找到早期文明中“萬物有靈”的影子?！洞篝~海棠》的人物原型的確借鑒自《列仙傳》《山海經(jīng)》等志怪典籍，諸如后土、祝融、句芒、赤松子等神怪形象披上了或萌或帥的新裝輪番上場。但是，在具體的細節(jié)設置上，這部影片似乎又有了更寬泛的考慮，比如女主角“椿”的形象就類似一個穿著民國時期女學生裝的少女，還住在一幢福建土樓之中。

或許正這種讓人細思之下略感新意同時又有點困惑的設定，讓人想到了宮崎駿，因為后者就非常喜歡玩混搭。宮崎駿的早期動畫往往將故事背景設置在一個主要矛盾體現(xiàn)為工業(yè)力量與田園生活相對立的后烏托邦世界——最明顯的便是《天空之城》——本屬于不同時代的事物和生活方式，被雜糅進同一部動畫中，再加上當時日本動畫中普遍存在的人物形象和背景環(huán)境的“西化”傾向，更會讓人覺得微妙。《大魚海棠》也是如此，不過在元素混搭背后，它所想表達的不是大而化之的傳統(tǒng)倫理或環(huán)境保護，而是一個略具現(xiàn)代性特征的“三角戀”故事。

《大魚海棠》里的女主角“椿”，同《千與千尋》里的女主角“千尋”一樣，要通過重重關卡考核，才能成長為一位“女英雄”；她們同樣身處一個異世界，同樣經(jīng)歷過身份認同的危機，不過千尋的目的從來是回歸本初的身份和世界，而椿則想成為同胞眼中的“異類”。椿的不顧一切，椿的敏感傷懷，讓整部影片相比宮崎大人的動畫多了份“婉約派”般的不灑脫，但是這種不灑脫——放在今天的語境中也可謂“中二”——卻并不應該被指摘，它的情感是熱烈而外放的，即便未必有多真摯，但它轟轟烈烈地表達涅槃式的成長和深居于人性之中的愛情，在一部國產(chǎn)動畫中已實屬難得。

像不像宮崎駿，這或許是個問題，但至少不應該是個民族問題。與上世紀60年代和80年代的“中國學派”動畫區(qū)隔明顯的新世紀動畫，本就沒有進一步繼承和發(fā)展傳統(tǒng)動畫工藝，而自90年代起大陸電視熒屏上充斥的引進動畫，早已開始影響觀眾的審美標準和創(chuàng)作者的創(chuàng)作傾向。因此你會發(fā)現(xiàn)，目前大銀幕上口碑不錯的國產(chǎn)動畫，都有對日系或美系模式的學習與模仿，這種模仿并不存在“原罪”，如果不是完全的抄襲，對于一個后生而言，模仿未必不能鼓勵。

《大魚海棠》從有概念短片到大電影，經(jīng)歷了漫漫十二載。而大電影真正讓人驚艷的地方，除了畫面之外，是對繪畫細節(jié)的尊重——這一點或許是它漫漫十二載最重要的收獲——當幾只貓駕著靈婆所乘的轎子在屋里踱步時，請留意它們的神態(tài)，臉上寫滿了傲慢，神情卻各不相同；當鳥兒化作竹葉，鏡頭從上搖到下直至靜止，但有一只鳥兒卻在此時飛到畫面左邊，成為畫面里靈動的一筆；或許你也注意到了，每一扇門口貼的對聯(lián)都不相同，而且和居于其中的角色性格相呼應，比如椿家貼的是“清如瘦竹閑如鶴，座是春風室是蘭”；更別提影片90分鐘時長里共出現(xiàn)了一百多種形態(tài)迥然的神怪。由于這些細節(jié)上的執(zhí)著，觀影過程中觀眾甚至能產(chǎn)生一種“儀式感”，這種“儀式感”在宮崎駿的動畫中也能看到。我想，無論在何種動畫作品中，這已是值得稱贊之處。

一夢十二載，地主家也沒余糧了呀

除了故事上受到爭議，《大魚海棠》之前籌措資金的方式也被一些網(wǎng)友挖出來重新談論了一番。眾籌在2016年已經(jīng)是再平常不過的一種互聯(lián)網(wǎng)籌資方式，以至于被網(wǎng)友戲稱為“網(wǎng)絡要飯”。但3年以前，還算比較新穎。即便《大魚海棠》的兩位主創(chuàng)在眾籌過程中并沒有許諾很多實質性的回饋，但在短時間內就得到了超過4000位粉絲的支持，籌得150萬元。在當時，兩位主創(chuàng)對這部影片制作成本的預估是2000萬，來自粉絲的支持雖讓人暖心，但仍是杯水車薪，解不了燃眉之急。幸運的是，在這次眾籌后不久，光線影業(yè)從粉絲對這部動畫的絕對支持中看到了它的價值，便參與了投資。不得不說，2013年的眾籌，的確在這部動畫的誕生過程中扮演了很重要的角色。

一場十二年的夢，確實是需要不少資金來支撐的。即便2013年的眾籌順利結束了，《大魚海棠》還是接連跳了幾次票，而幾乎每次跳票，都伴隨著其異常執(zhí)著的煽情式宣傳話語，這些宣傳語的關鍵詞一般是：赴約、等待、優(yōu)秀、國漫良心、一夢XX年。不管是因為投資方的再次發(fā)難，還是制作上遇到了周期性瓶頸，又或是主創(chuàng)一直潛伏、等待最佳檔期，《大魚海棠》在對外宣傳上打的始終是情懷牌。這張牌當然很好使，但就好比斗地主里的“炸彈”一樣，不多見，得省著點用；否則，出完了這張好牌，反倒弄得自己無牌可出?！洞篝~海棠》目前在口碑上正陷入這樣的窘境——當成片與觀眾的期待有偏差時，強行情懷營銷只會讓人反感。

使用眾籌方式、走粉絲經(jīng)濟道路、大打情懷牌的不只《大魚海棠》這一家，2014年的《十萬個冷笑話》和2015年的《西游記之大圣歸來》都走過這條路，兩者也都引起過爭議。

2013年的網(wǎng)絡動畫短片集《十萬個冷笑話》著實紅了一把，創(chuàng)作團隊從日本的《搞笑漫畫日和》里提取框架，添加上一些中外傳統(tǒng)民間故事中的人物，比如哪吒、白雪公主、匹諾曹等，將本不屬于同一時空的人物“強行配對”以增加笑料，再打一些內容審查方面的“擦邊球”，吸引了大量網(wǎng)友關注。對于《十萬個冷笑話》的創(chuàng)作團隊來說，其大電影使用網(wǎng)絡眾籌方式似乎理所當然，因為網(wǎng)絡版的人氣居高不下，而且故事與大眾流行文化（特別是視頻彈幕文化）密不可分。相比《大魚海棠》的“悶聲”式眾籌，《十萬個為什么》大電影的眾籌實在是太不低調了，其團隊不僅在眾籌時就表示觀眾的喜好將決定故事人物命運的走向，在成片的片尾也花了大量篇幅，使用網(wǎng)友上傳的視頻、所寫的文字等多種形式感謝參與眾籌的粉絲。

至于2015年火得不要不要的《大圣歸來》，它在眾籌方面則是直接用金錢實力說話。由于票房極高，89位眾籌投資人、法人合計投入780萬元，最終獲得本息約3000萬元，平均每位投資人凈賺近25萬元。當然，《大圣歸來》也使用情懷營銷，只是這種營銷跟電影自身的粉絲無關，而是由它所講述的故事決定的——這又是一個《西游記》人物的衍生故事，所以宣傳所圍繞的關鍵詞也就無外乎：經(jīng)典、新說、懷舊、民族、國漫良心。《大魚海棠》倒是與此相似，因為兩者都將“中國傳統(tǒng)”這四個字放出來當作招牌，除了調動觀眾的民族情緒，似乎也沒有更好的方式了。

“中國化”還是“世界化”

《大魚海棠》也好，《大圣歸來》也罷，在商業(yè)投資和工業(yè)化的作坊式生產(chǎn)中，大家都在努力找到一條適當?shù)穆?，這條路不僅要自己走得通，最好還能越走越寬，讓后來人也沿著自己的足跡大步向前。

這幾年來，將傳統(tǒng)的中國民間故事和人物，糅入頗具現(xiàn)代精神的敘事框架，成了一條不少動畫人愿意走的路，以至于形成了一股全新的中國風，摻著點西洋或東洋味兒。這股中國風似乎與早年的“中國學派”動畫創(chuàng)作路線并無關系，因為支撐起后者的國營制片廠動畫制作模式早已破產(chǎn)，無論是以個人小工作室還是大影視公司，都沒能接下前輩們甩開的接力棒。于是，這股中國風究竟有多強勁，能持續(xù)多久，甚至它的中國味兒到底有多少，到底是“中國化”還是“世界化”，都是值得再思考的問題。

如果說《喜羊羊灰太狼》系列和《熊出沒》系列等低幼向的動畫在成年人群體中備受指摘，還讓人覺得有些莫名其妙的話，那么直接將自身定位為“合家歡”動畫的《神筆馬良》（2014新版）、《龍在哪里》《小門神》等動畫陷入批評之中，似乎也就不出人意料了。這三部動畫都是這兩年出現(xiàn)在大銀幕上的，而且都采用了“故事新說”的方式，即提取傳統(tǒng)民間故事的魂，將之放在一個符合現(xiàn)代人價值取向的故事框架中，這也是這股“中國風”中最常見的一種創(chuàng)作方式。

《神筆馬良》取材于我國1955年的同名經(jīng)典動畫短片，原作懷揣激昂的政治理想，以表現(xiàn)階級斗爭為主要內容。2014年的新作保留了其中“正義戰(zhàn)勝邪惡”的故事框架，但將故事中的階級矛盾表現(xiàn)得更為隱秘，穿起了“一個小男孩的成長史”的外衣?！洱堅谀睦铩方栌玫膭t是大家再耳熟能詳不過的“十二生肖”傳說，影片讓這些動物在21世紀再次參與了一次爭奪生肖排位的賽跑，當然，整個故事變得極具現(xiàn)代感——騎摩托車的馬，賣萌的兔子，被迫吃垃圾食品的龍……還請到了梁靜茹、王力宏等人擔任配音，但不合時宜的港臺腔調并沒有幫它提升票房。至于《小門神》，這部自《大圣歸來》后再次被觀眾寄予厚望的動畫并沒能取得很好的票房成績，口碑上也與《大圣歸來》差了一大截，故事劇情甚至被廣泛吐槽?？磥?，單純將傳統(tǒng)故事放在現(xiàn)代背景中，并不能滿足觀眾。

說起來，《大圣歸來》也屬于“故事新說”這種類型，但它將這個看似傳統(tǒng)的故事，移植到了好萊塢式的動畫模式之中，何時矛盾爆發(fā)、何時插曲響起，都有定式。

而另外一個比較成功的系列動畫《魁拔》，同樣被認為利用了大量“中國元素”，這些元素都有啥呢？——脈術與道的聯(lián)系，仙怪與諸國的設置，上古三代的歷史，等等。但是細想一想，其實《魁拔》系列的繪畫風格和對故事背景的處理，與同類型的日本動漫更相似，角色所帶有的武士精神，歐式與東亞建筑的雜糅，這在上世紀90年代的異世界冒險類日本動漫中十分常見。

正如《大魚海棠》令人震驚的是其對細節(jié)的處理一樣，《魁拔》系列的優(yōu)秀之處也不在于所謂的“中國風”，而是它對人物形象，特別是人物心理的深入刻畫。三部《魁拔》中，幾乎每一部都有能讓人記住的角色——幽彌狂、海問香、女船長，它賦予了反派引人入勝的背景故事，他們不再是單純的戰(zhàn)爭機器，而是有血有肉的“一個個體”。

并不純正的“中國風”還有許多代表，比如先有電視劇后有大電影的《秦時明月》——人物形象設置以混搭為主，故事也類似“印第安納·瓊斯”系列，主打英雄冒險。而《龍之谷》《昆塔·盒子總動員》和《一萬年之后》，則完全走了西化路線。

究竟是純中國風更好，還是可以混搭一些東洋或西洋？這是一件見仁見智的事。然而不可否認的是，面對來勢洶洶的外國動畫以及不斷受其審美標準影響的中國觀眾，目前的中國動畫基本不可能做到當初“中國學派”所做到的事情——用完全的傳統(tǒng)工藝和審美來完成作品并獲得高口碑。所以，這股“中國風”，畢竟也是一股在全球化背景下的“世界風”。