[摘 要] 《消失的愛人》由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)，影片在票房和口碑上都取得了不錯的成績，很大程度上歸因于芬奇強大的敘事能力?？傮w而言，影片如同一座迷宮，而觀眾則跟隨芬奇的鏡語，尋找迷宮的出口。影片不僅打亂了敘事時空，并且不斷運用視角轉(zhuǎn)換，來完成多線程敘事。研究這部影片，敘事模式無疑是一個良好的切入點。文章從故事的時空錯位、敘事視角與懸疑氛圍的營造三方面，分析《消失的愛人》的敘事模式。

[關(guān)鍵詞] 《消失的愛人》；大衛(wèi)·芬奇；敘事模式

《消失的愛人》（Gone Girl，2014）由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)吉莉安·弗琳的同名小說改編而成。芬奇一向以講故事為見長，從《七宗罪》（Se7en，1995）開始，他的電影就具有抓住觀眾眼球的魔力?！恫珦艟銟凡俊罚‵ight Club，1999）、《十二宮》（Zodiac，2007）、《返老還童》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）等影片，都具有類似的特質(zhì)?！断У膼廴恕吩谄狈亢涂诒隙既〉昧瞬诲e的成績，很大程度上歸因于芬奇強大的敘事能力。總體而言，影片如同一座迷宮，而觀眾則跟隨芬奇的鏡語，尋找迷宮的出口。影片不僅打亂了敘事時空，并且不斷運用視角轉(zhuǎn)換，來完成多線程敘事。研究這部影片，敘事模式無疑是一個良好的切入點。

一、故事的時空錯位

法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱拉爾·熱奈特認為，故事是指真實或者虛構(gòu)的事件，敘事是指講述這些事件的話語或文本，敘述則是指產(chǎn)生話語或者文本的敘述行為。[1]在故事中幾個事件可以同時發(fā)生，因此故事的時間是多維的，但是在敘事過程中，敘事必須按照時間的線性順序?qū)⑦@些故事重新進行組合。從這個意義上講，敘事的時間是線性的。故事與敘事時間的不同特性為改變時間順序從而達到某種美學(xué)目的創(chuàng)造了多種可能性。

在《消失的愛人》中，導(dǎo)演利用故事時間與電影敘事時間的不同進行敘事模式的建構(gòu)。影片中男女主人公在很大程度上沒有處于同一時空中，二者所處的不同時空在影片最后才得以重新整合。影片開始，尼克以第一人稱進行敘述，他問妻子艾米：“你在想什么？你感覺怎么樣？我們對彼此做了什么？”接著，導(dǎo)演利用蒙太奇手法展現(xiàn)故事發(fā)生的空間：美國中部一個小鎮(zhèn)；同時影片也給出了時間，7月5日的早上，尼克早上起來前往自己的酒吧，同妹妹聊天。在這一故事情節(jié)中，自然而然地提到自己將要到來的結(jié)婚紀念日，這時電影鏡頭切換到尼克妻子艾米在日記中對二人剛認識的回憶中來。電影由此進入錯位的時空。按照影片的敘事時空可以將其分為兩部分，第一部分從開始到尼克找到艾米在小木屋中藏的木偶以及利用尼克的信用卡買的物品。這一部分事件是尼克在7月5日上午發(fā)現(xiàn)妻子失蹤，此后立即報警，在尋找妻子的過程中逐漸意識到妻子在有意地將自己打扮成一個家暴、墮落并在最后殺害妻子的罪犯。第二部分的事件則是依托艾米的日記進行敘述，講述二人如何從相識到相戀、結(jié)婚以及婚后二人經(jīng)歷甜蜜期到厭煩期，乃至艾米產(chǎn)生要被丈夫殺害的恐懼感。這兩個故事事件發(fā)生的時間跨度以及空間都是不同的。第一個故事事件從7月5日開始，到7月8日尼克發(fā)現(xiàn)藏在小木屋的木偶，時間跨度為三天。故事發(fā)生的地點在尼克的家鄉(xiāng)——一個美國中部的小鎮(zhèn)中。第二個故事的時間跨度比較長，從艾米日記記載的日期來看，他們兩人相識是在2005年8月，在2007年尼克向艾米求婚成功，結(jié)婚五年。因此第二個故事的時間跨度為7年，故事發(fā)生的地點分別為紐約和尼克的家鄉(xiāng)。影片從不同側(cè)面反映了情節(jié)發(fā)展過程中各方的態(tài)度、做法，而觀眾要做的就是將芬奇打亂的畫面拼成一幅完整的拼圖。這種觀影體驗，無疑對觀眾有著巨大的吸引力。

電影整體而言是一種交叉敘事。導(dǎo)演巧妙地利用兩個事件有重疊又有差異的時間背景進行穿插敘事。當(dāng)然，兩個故事都是按照好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)原則即線性敘事來進行的，這種原則的好處在于敘事的清晰性，線性敘事滿足了受眾的雙重需求：一是對“復(fù)現(xiàn)”的需求，二是對“秩序感”的需求。[2]觀眾在觀影過程中，仍然能很清楚地把握電影的情節(jié)推進。第一種敘事時空是從男主人公尼克的視角出發(fā)的。尼克在這一部分主要是在配合警方、艾米的父母來尋找妻子，同時尼克的家庭情況、婚后出軌以及對大眾媒體的厭惡等細節(jié)都在尋找艾米的過程中一一呈現(xiàn)，而尼克也在這一過程中不斷解讀艾米留給自己的“線索”，最終發(fā)現(xiàn)木屋里的木偶，終于明白艾米是在陷害自己。尼克一直在行動，他很少有內(nèi)心世界的展現(xiàn)，因此這一部分敘事可以稱之為“行為主義敘事模式”。而艾米通過自己的日記記述了自己和尼克七年之間發(fā)生的一切，以艾米作為第一人稱進行敘事，這一敘事模式主要聚焦于艾米對七年內(nèi)發(fā)生種種經(jīng)歷的心理感受。觀眾能夠通過艾米的敘述走進她的內(nèi)心，感受艾米所遭受的不公待遇。這種模式可以概括為“內(nèi)視角敘事模式”。這樣通過這兩種敘事模式的不斷交叉錯位，故事情節(jié)也在不斷向前發(fā)展。

二、敘事視角

所謂敘事視角，即解決電影表達方式中的“誰在看”問題。視角的選取與影片的敘事息息相關(guān)。全知視角以貌似客觀的故事呈現(xiàn)實行隱蔽的主觀操縱，使觀眾進入“幻覺認同”的世界。另一方面，不同的限制視角則以不同的信息傳達，影響和制約著觀眾的接受視野和觀影態(tài)度。[3]在《消失的愛人》中，婚姻中的雙方看似十分了解對方，其實雙方并不知道彼此隱藏在內(nèi)心深處的真實想法以及感受，這樣就造成雙方不知道能夠為對方做些什么。而芬奇利用靈活多變的視角，將現(xiàn)代婚姻中的重重迷霧展現(xiàn)給觀眾。

首先，影片在大部分時間中運用限制視角，使觀眾獲得的信息單一、有限，從而無法了解到事件的全貌，也為觀眾破解影片的謎題提供了障礙。如，影片開頭，尼克回到家，他發(fā)現(xiàn)妻子不見了，此時導(dǎo)演以限制視角向觀眾展示了尼克對妻子失蹤的反應(yīng)。尼克在家里到處尋找，發(fā)現(xiàn)客廳有被破壞的痕跡后，他選擇了報警。此后，觀眾跟隨尼克的視角，與警察一起在家里搜索。尼克的做法非常正常，但妻子失蹤丈夫通常是第一懷疑對象，所以他被帶到警察局進行了例行問話。在這一段情節(jié)中，觀眾所了解到的事件與尼克相同。但由于限制視角具有一定的主觀性，即觀看者有選擇觀看內(nèi)容的權(quán)利，因此觀眾雖不會對尼克產(chǎn)生明顯的懷疑，但一定的程度上的猜忌還是會有的。此后，隨著艾米在衣櫥中留下的“線索一（clue one）”信封出現(xiàn)后，尼克開始被這些接踵而至的“線索二”“線索三”牽著鼻子走，而觀眾也是獲取同樣的信息，因此會在保持對尼克猜忌的同時，饒有興致地跟隨尼克一起破解謎題。

類似的，日記是引出艾米故事的線索性物品，而艾米的故事在片中同樣應(yīng)用了限制性視角，或者根據(jù)熱拉爾·熱奈特的理論，可將其歸為“內(nèi)聚焦視角”。日記是艾米的內(nèi)心獨白，從影片開始就出現(xiàn)了艾米日記的內(nèi)容，但是直到尼克發(fā)現(xiàn)藏在小木屋中的木偶之前，警方才在尼克父親屋子中找到了艾米未被燒毀的日記。跟隨艾米的日記，觀眾看到了二人婚姻的另一面。在艾米日記的情節(jié)中，電影以艾米的第一人稱進行敘事，艾米作為事件的親歷者，由其充當(dāng)講述者，這就帶來敘述與事件本身的距離。原本完整的事件中的許多細節(jié)都會在“我”的敘述中被“隱藏”起來，而觀眾就會在“我”敘事與整個故事事件中感受到這種距離。因此第一人稱敘事是一種局限敘事。但芬奇在安排艾米的限制視角時，故意采取了兩種形式，即艾米日記以及艾米的直接講述。片中開頭艾米通過日記來講述自己七年間的經(jīng)歷，而影片后半部分艾米親身講述自己如何設(shè)計陷害丈夫，而后解釋自己當(dāng)時為何會愛上尼克，尼克此后的表現(xiàn)是如何讓自己深感絕望。由此可見，雖然艾米的視角同為限制視角，但影片仍對其進行了變化。這也使兩次敘事之間形成內(nèi)在的因果關(guān)系：正是艾米對自己丈夫失望透頂才導(dǎo)致她要讓丈夫坐牢。這樣觀眾在明白艾米為何要如此做的時候，又驚嘆于導(dǎo)演獨特的敘事技巧，故事情節(jié)也跌宕起伏又清晰完整。

此外，影片還設(shè)置了全知視角，以此來促使觀眾解讀劇情。視角的不同會影響觀眾的認知，觀眾的接受方式不同，產(chǎn)生的審美效果自然有巨大差異。如，在聯(lián)邦探員查案時，諾埃爾·霍索恩出現(xiàn)在警察旁，并聲稱自己是艾米最好的朋友。而尼克則對這個有著身孕的鄰居沒有一點好感，他也不承認諾埃爾是艾米的朋友。這一敘事視角的運用，使觀眾對尼克的表述產(chǎn)生了懷疑。而在表現(xiàn)警方對周邊可疑地區(qū)的搜索時，影片同樣使用全知視角。警察從黑市小販的口中，得知艾米曾在情人節(jié)那天穿著一身粉色衣服出現(xiàn)在那個昏暗的黑市，并要買一把手槍。警方的這次勘察印證了艾米日記中所記載的一些事件確為事實，這也使尼克的犯罪嫌疑越來越大。同時，全知視角中警局內(nèi)部各警察的態(tài)度也得以充分展現(xiàn)。芬奇顯然熟諳影響觀眾的方法，作為辦案人員，警方的話似乎更加強而有力。而警員私下里表達對尼克的懷疑，可以說是芬奇故意將觀眾往這一方向引誘。全知視角在這里營造了一個虛假的幻境，在這個幻境中，似乎一切證據(jù)都指向尼克。

三、懸疑氛圍的營造

影片利用不斷變換的時空，來擾亂觀眾心中存在的線性敘事，從而使事件呈現(xiàn)碎片化傾向。碎片化語言是在后現(xiàn)代主義影視作品或者具有后現(xiàn)代主義特征的影視作品中出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它在一個完整的敘事場面中插入一到幾個鏡頭片段組成的影視句子，使得原本完整的敘事場面被打碎，觀眾的劇情信息獲取受到暫時性阻斷。[4]

影片中故事發(fā)生的時間和空間呈現(xiàn)出碎片化，銀幕上不斷用字幕提醒著觀眾事件的時間、地點，從而對觀眾產(chǎn)生一種壓迫感。從尼克發(fā)現(xiàn)自己妻子失蹤到找到木偶，時間已經(jīng)是7月8日晚上。而影片對艾米躲藏后活動的敘述是從7月5日，艾米消失兩個小時后開始的。事件發(fā)生的地點也不同，尼克在艾米消失后三天都在小鎮(zhèn)中，一直到7月9號，尼克離開小鎮(zhèn)，希望獲得著名律師坦納的幫助，他又到紐約尋找艾米的前男友，然后回到小鎮(zhèn)。而艾米在7月5號就已經(jīng)離開小鎮(zhèn)到達自己隱匿之地——歐扎克市，一直到7月7日自己因被打劫而被迫尋求前男友的幫助前往紐約，最后將前男友殺死回到小鎮(zhèn)。艾米的活動軌跡為小鎮(zhèn)、歐扎克市、紐約、小鎮(zhèn)。不斷變換的時空，使觀眾在心中的情節(jié)構(gòu)建產(chǎn)生斷裂，有的時候甚至要推倒重來。影片從而呈現(xiàn)出撲朔迷離的情節(jié)布局。

但依據(jù)故事情節(jié)的邏輯發(fā)展，電影又必須讓碎片化的空間和時間走向融合，在時空融合之下來結(jié)束整個故事。在這一點上，導(dǎo)演芬奇也體現(xiàn)出了他的匠心獨運。芬奇安排時間上的融合時，通過尼克的情人在電視上道歉這一鏡頭來實現(xiàn)。尼克正要接受真人訪談節(jié)目采訪，艾米在餐館看到這一視頻。如此，兩條敘事線索在時間上實現(xiàn)重合。最后，艾米殺死前男友回到家中，兩條敘事線索在空間上重合，影片也邁向高潮。此外，影片還引入了電視真人秀節(jié)目，這些節(jié)目操縱著片中電視觀眾的情感走向，與影片的懸疑氛圍緊密結(jié)合在一起。如，尼克能否在十分不利的條件下，在真人秀節(jié)目上完成對頹勢的逆轉(zhuǎn)，成為觀眾心中的一大懸念。而尼克自然也沒有令觀眾失望，他在節(jié)目中將自己塑造成了一個回頭的浪子，從而使劇情產(chǎn)生戲劇性變化。

綜上，電影的魅力不僅在于故事本身的情節(jié)，而且在于講述故事的方式。以拍攝MV和電視廣告起步的導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇進入電影導(dǎo)演行后，起初其敘事方式較為單一，多以線性敘事為主，如《異形3》以及此后的黑色電影《七宗罪》等。從《返老還童》開始，芬奇嘗試多視角敘事。此次的《消失的愛人》，可以看作是芬奇對敘事手法探索的繼續(xù)。對其進行研究，有助于我們把握大衛(wèi)·芬奇電影語言的最新發(fā)展。

[參考文獻]

[1] [法]熱奈特.敘事話語·新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1996.

[2] 楊世真.重估線性敘事的價值[D].杭州：浙江大學(xué)，2007.

[3] 汪獻平.電影敘事視角與觀眾欣賞心理[J].湛江師范學(xué)院學(xué)報，2005（01）.

[4] 秦麗萍.當(dāng)代影視作品敘事場面的碎片化語言[D].濟南：山東師范大學(xué)，2012.

[作者簡介] 趙娜（1983— ），女，陜西商洛人，碩士，西安醫(yī)學(xué)院英語系講師。主要研究方向：英語語言學(xué)。