[摘 要] 在消費(fèi)主義時(shí)代，電影的工業(yè)化生產(chǎn)體系愈加完善，實(shí)用主義和娛樂(lè)主義占據(jù)了電影文化生產(chǎn)的主導(dǎo)形態(tài)，電影被商業(yè)的枷鎖緊緊銬住。在電影表現(xiàn)形式上，不斷披上特效、特技等光鮮亮麗的外衣去迎合大眾的趣味，電影成為一種只供娛樂(lè)的消費(fèi)品。本文主要探討了消費(fèi)主義時(shí)代電影策略的實(shí)質(zhì)以及當(dāng)代電影啟蒙教化功能的匱乏、電影品評(píng)機(jī)制的轉(zhuǎn)型，并提出電影藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的途徑。對(duì)于正確看待當(dāng)下我國(guó)電影藝術(shù)的形勢(shì)具有積極意義。

[關(guān)鍵詞] 消費(fèi)主義；娛樂(lè)；教化；啟蒙

電影曾經(jīng)被稱作“第七藝術(shù)”。然而，我們無(wú)法回避的事實(shí)是，現(xiàn)今的電影越來(lái)越依靠暴力、色情、災(zāi)難、恐怖和特效等手段來(lái)贏得觀眾的興趣。票房越來(lái)越成為電影成功與否的價(jià)值尺度。商業(yè)追求和市場(chǎng)導(dǎo)向進(jìn)一步證明了“電影是一門工業(yè)”的價(jià)值定位。電影人也逐漸依據(jù)時(shí)代和市場(chǎng)的變化與需求而改變其創(chuàng)作的觀念。遵循商業(yè)規(guī)律生產(chǎn)大眾文化產(chǎn)品已成了電影制作名正言順的代名詞。電影被商業(yè)的枷鎖緊緊銬住，實(shí)用主義和娛樂(lè)主義已經(jīng)占據(jù)了電影文化生產(chǎn)的主導(dǎo)形態(tài)，電影幾近一種娛樂(lè)消費(fèi)品。

一、消費(fèi)主義時(shí)代的電影策略

（一）中西方電影的消費(fèi)主義轉(zhuǎn)型

法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓·波德里亞（Jean Baudriard）在馬克思提出的歷史衍化的三個(gè)階段（前商品化階段、商品階段和商品化階段）的基礎(chǔ)上提出了第四個(gè)階段——消費(fèi)社會(huì)階段。在消費(fèi)社會(huì)中，商品不僅僅是數(shù)量的極度擴(kuò)張甚至過(guò)剩，而且商品的消費(fèi)類型不再局限于物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，更向文化生產(chǎn)領(lǐng)域邁進(jìn)。波德里亞的理論在世界范圍內(nèi)得到了驗(yàn)證，藝術(shù)領(lǐng)域的各種類型作品，如文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑等都變成了明碼實(shí)價(jià)的商品。而在所有藝術(shù)領(lǐng)域中，電影最先成為消費(fèi)對(duì)象，并且發(fā)展迅速。在美國(guó)，“待到30年代中期，電影已經(jīng)與鋼鐵和汽車工業(yè)平起平坐，成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值的一個(gè)主要行業(yè)”[1]。1993年，好萊塢投資7500萬(wàn)美元的影片《侏羅紀(jì)公園》，創(chuàng)造了高達(dá)8億多美元的票房收入，成為美國(guó)電影行業(yè)復(fù)蘇的標(biāo)志。繼《侏羅紀(jì)公園》之后，《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》《變形金剛》等難以計(jì)數(shù)的大片不斷推出，創(chuàng)下了一個(gè)又一個(gè)票房神話。

在我國(guó)，幾十年的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展使中國(guó)已經(jīng)逐漸步入了消費(fèi)主義社會(huì)。在電影產(chǎn)業(yè)中，由于好萊塢對(duì)中國(guó)電影票房的壓力和國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的迫切需要，電影制片亟須建立符合市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式。很多電影人因無(wú)法面對(duì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等種種復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的壓力而紛紛進(jìn)行商業(yè)化轉(zhuǎn)型。自2000年之后，在國(guó)內(nèi)民營(yíng)資本的參與下，包括張藝謀、陳凱歌等知名導(dǎo)演“被迫”紛紛選擇下海，張藝謀在20世紀(jì)八九十年代曾以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等藝術(shù)電影成名國(guó)內(nèi)外，在新世紀(jì)來(lái)臨之際，他又推出《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等一系列國(guó)產(chǎn)大片，在國(guó)內(nèi)創(chuàng)造了可觀的票房利潤(rùn)，將國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)帶入了“中國(guó)式好萊塢時(shí)代”。當(dāng)下，經(jīng)過(guò)電影人不斷的努力，已經(jīng)在電影藝術(shù)與商業(yè)之間建立起了更為“融洽”的關(guān)系。

（二）消費(fèi)主義電影的策略及實(shí)質(zhì)

相比其他藝術(shù)形式而言，電影可以說(shuō)是制作成本最高的藝術(shù)樣式。因?yàn)殡娪皠?chuàng)作需要大量的人力、物力和財(cái)力的投入。因此，電影的創(chuàng)作與經(jīng)濟(jì)聯(lián)系密切，這也成了電影創(chuàng)作最大的束縛和障礙。在消費(fèi)主義時(shí)代，電影與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系則愈演愈烈。電影生產(chǎn)首先要依循商業(yè)規(guī)律，按照市場(chǎng)做出評(píng)價(jià)，電影投資如果不能夠回收，就不可能進(jìn)行電影的再生產(chǎn)。因此，消費(fèi)主義時(shí)代的電影更加成為一種以經(jīng)濟(jì)為中心進(jìn)行投資盈利的手段。大片路線，感官策略，聚明星，拼大腕等，這些早已成為票房制勝的法寶。商業(yè)電影最大化地滿足了觀眾的娛樂(lè)、獵奇、窺視和追求刺激的心理，也將電影的品位降低到了人類接受信息的感官本能狀態(tài)，視覺(jué)文化消費(fèi)時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

消費(fèi)主義時(shí)代其電影生產(chǎn)背后真正的舵手是電影的投資人，投資人與導(dǎo)演之間表面上是以一種合作關(guān)系在進(jìn)行電影創(chuàng)作，而實(shí)際上是一種商業(yè)投資和經(jīng)濟(jì)妥協(xié)。電影生產(chǎn)背后真正依循的是商業(yè)規(guī)律，而不是創(chuàng)作規(guī)律。導(dǎo)演和演員都是被雇用的，電影拍攝是為了達(dá)成商業(yè)目的進(jìn)行的一次生產(chǎn)性合作。正因?yàn)槿绱?，電影?chuàng)作者在消費(fèi)主義市場(chǎng)環(huán)境下，放棄了自己的創(chuàng)作立場(chǎng)，失去了作為創(chuàng)作者的獨(dú)立性。因此，電影在消費(fèi)主義時(shí)代不再作為傳遞更高精神價(jià)值的手段，電影藝術(shù)所承載的啟蒙教化功能在消費(fèi)主義時(shí)代逐漸被弱化，被忽視。

二、電影啟蒙教化功能的缺失

（一）中國(guó)當(dāng)代電影現(xiàn)狀

在消費(fèi)主義時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代產(chǎn)業(yè)不斷升級(jí)。電影的制作從傳統(tǒng)的實(shí)景拍攝走向虛擬攝影棚制作；從傳統(tǒng)特技到數(shù)字特技；從35毫米膠片到8K數(shù)字拍攝；影片放映從4K到8K；從2D到3D；從寬銀幕到超寬銀幕，再到IMX影院；從單聲道到立體聲、環(huán)繞立體聲，再到當(dāng)今的杜比全景聲系統(tǒng)等，這些都成為中國(guó)當(dāng)代觀眾越來(lái)越熟悉的電影技術(shù)的代名詞。電影產(chǎn)業(yè)為打造更高級(jí)別的拍攝和放映環(huán)境不斷努力，用炫目的特效和奇幻而華麗的場(chǎng)面來(lái)吸引觀眾的視線。自電影《英雄》創(chuàng)下了25億票房神話之后，《十面埋伏》《功夫》《畫(huà)皮》《捉妖記》等一部部電影大片不斷出爐，創(chuàng)造高票房之余，帶給觀眾的是感官體驗(yàn)的不斷升級(jí)。視聽(tīng)效果往往勝過(guò)敘事和主題的表達(dá)而成為電影商業(yè)盈利的首要砝碼，特效、特技成為電影實(shí)質(zhì)性的賣點(diǎn)。敘事和表意變成一個(gè)服從于視覺(jué)營(yíng)造的，似乎可有可無(wú)的元素。

消費(fèi)主義時(shí)代的中國(guó)電影將觀眾帶入一種沉浸式的觀影體驗(yàn)，觀眾在觀影的過(guò)程中處于一種極度麻痹的狀態(tài)，恰如電影制造白日夢(mèng)的功能。電影對(duì)于觀眾的影響僅僅停留在感官層面，作為大眾傳播媒介的電影不再為觀眾審美和趣味的改善和提高承擔(dān)責(zé)任。電影所承載的啟蒙和教化的功能已經(jīng)變成了一個(gè)可有可無(wú)的因素，無(wú)視電影的啟蒙教化功能成為中國(guó)當(dāng)代電影價(jià)值傳播的普遍現(xiàn)象。[2]

（二）電影產(chǎn)業(yè)繁華的背后

無(wú)視電影啟蒙教化的功能，導(dǎo)致了真正的電影藝術(shù)的衰亡和觀眾欣賞趣味的低級(jí)化。在消費(fèi)主義時(shí)代，任何形式的電影生產(chǎn)都要建立在某種類型模式的框架之下，藝術(shù)家無(wú)須再對(duì)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式進(jìn)行探索，因此導(dǎo)致了電影品位的低級(jí)化和電影藝術(shù)性的喪失。從而將觀眾的審美接受方式訓(xùn)練成單一化、片面化的接受心理和習(xí)慣。類型電影成為觀眾審美接受的思維定式，觀眾無(wú)法再去接受，甚至?xí)懦饽切┚哂袀€(gè)人化、民族化的“另類”電影的出現(xiàn)，并逐漸喪失理解新形式的能力，最終放棄對(duì)高層次精神領(lǐng)域的追求，呈現(xiàn)低級(jí)趣味走向。電影生產(chǎn)將觀眾視為沒(méi)有能力接受更高形式和品位的低能兒，這無(wú)疑是對(duì)觀眾的極大戕害和貶低。這樣，也就更加沒(méi)有“另類”電影生存的空間了。

無(wú)視電影啟蒙教化的功能，導(dǎo)致電影生產(chǎn)的模式化，也相應(yīng)導(dǎo)致理論研究的轉(zhuǎn)型和退化。電影的研究軌跡逐漸偏離電影的藝術(shù)和審美價(jià)值，電影美學(xué)和電影理論的研究逐漸讓位于電影經(jīng)濟(jì)、文化等方面的研究。美國(guó)加州大學(xué)張英進(jìn)教授提出：“西方電影研究當(dāng)前的主流是意識(shí)形態(tài)批評(píng)與性別、身份（identity）政治等非電影本體的課題，而不再是美學(xué)（藝術(shù)審美），因此難以稱電影美學(xué)為理論‘前沿?！盵3]因?yàn)殡娪暗乃囆g(shù)屬性已經(jīng)蕩然無(wú)存，導(dǎo)致無(wú)論是東方還是西方，電影的理論研究不得不發(fā)生轉(zhuǎn)型和退化，電影美學(xué)和本體研究的地位變得越來(lái)越尷尬和邊緣化。

無(wú)視電影啟蒙教化功能，導(dǎo)致電影生產(chǎn)、受眾、評(píng)價(jià)領(lǐng)域的惡性循環(huán)，導(dǎo)致觀眾，特別是青少年對(duì)電影低級(jí)趣味的追求和模仿，由此增加了社會(huì)犯罪的概率。電影院變成了僅供觀眾追求感官刺激的娛樂(lè)場(chǎng)所。當(dāng)今時(shí)代，似乎創(chuàng)作者和生產(chǎn)者比任何時(shí)代都更依賴一種簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)——票房來(lái)考慮觀眾的需求。這是消費(fèi)主義時(shí)代最為簡(jiǎn)便直接的價(jià)值尺度，也最能夠?yàn)榻y(tǒng)計(jì)學(xué)、評(píng)估學(xué)以及電影生產(chǎn)、資本循環(huán)提供“科學(xué)”依據(jù)。進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)查，并不是調(diào)查觀眾從影片中獲得多少精神慰藉或心靈啟迪，只是即時(shí)性消費(fèi)問(wèn)題。

（三）電影啟蒙的責(zé)任

眾所周知，電影除了給觀眾提供娛樂(lè)之外，它還負(fù)有啟蒙教化的功能。但是，商品社會(huì)的價(jià)值尺度更多地考慮和放大了電影的娛樂(lè)性，無(wú)視電影藝術(shù)啟蒙教化的功能。這正契合了將商品利益最大化、最大限度地獲取商業(yè)回報(bào)的宗旨。因?yàn)閵蕵?lè)能夠滿足更多消費(fèi)者的需要，能夠創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)。那么，觀眾需要什么就生產(chǎn)什么。服務(wù)于大眾的理念徹底成為一種供需關(guān)系?？墒?，服務(wù)一詞除了給別人提供需求之外還帶有討好、巴結(jié)的意味。服務(wù)的行為看似是一種為別人著想，實(shí)際上是一種自私、妥協(xié)的行為，對(duì)觀眾妥協(xié)，對(duì)經(jīng)濟(jì)妥協(xié)。

電影對(duì)當(dāng)今娛樂(lè)主義盛行是應(yīng)當(dāng)承擔(dān)一定的責(zé)任的，電影的娛樂(lè)導(dǎo)向是為了滿足觀眾的娛樂(lè)心理，而電影中的娛樂(lè)因素又會(huì)進(jìn)一步刺激觀眾的娛樂(lè)情緒。如果電影和觀眾之間建立的僅僅是這樣一種滿足與被滿足的關(guān)系，那么電影對(duì)人和社會(huì)的影響將會(huì)是什么呢？雖然電影的創(chuàng)作離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)的支持與利益的回收，但是盈利多寡不應(yīng)成為衡量電影優(yōu)劣的主導(dǎo)性價(jià)值尺度，更不能成為電影創(chuàng)作的終極目標(biāo)。如果將電影納入同其他生產(chǎn)性行業(yè)同樣的市場(chǎng)價(jià)值評(píng)判體系中，那么其精神屬性會(huì)逐漸隨著物質(zhì)利益的驅(qū)動(dòng)而弱化甚至消失殆盡，而這對(duì)我們社會(huì)的不良引導(dǎo)將會(huì)更深。

三、電影藝術(shù)的慕求與回歸

這些問(wèn)題最終還是要?dú)w咎到創(chuàng)作者自身上來(lái)。假如創(chuàng)作者還富有對(duì)于電影創(chuàng)作的良知，那么任何約束都不能夠摧毀個(gè)人的真正需求。沒(méi)有任何人能夠教會(huì)導(dǎo)演創(chuàng)作影片的目的和初衷。那些富有成就的藝術(shù)家是如何考慮創(chuàng)作的？如何對(duì)待自己的作品和觀眾的呢？畫(huà)家塞尚雖然深受同行的贊賞，但是令他極不愉快的卻在于他的左鄰右舍無(wú)法欣賞他的繪畫(huà)，而不是其風(fēng)格造詣?dòng)锌烧{(diào)整之處；梵高最為欣喜的事情莫過(guò)于鄰人欣賞他的繪畫(huà)，他認(rèn)為再熱烈的喝彩都不會(huì)比平凡的工人希望將他的石版畫(huà)掛在他們的房間或工廠更讓他高興；日本導(dǎo)演黑澤明在拍攝電影《白癡》時(shí)，公司方面出于資金的原因要求縮短影片，而黑澤明為了藝術(shù)拒絕讓步，他說(shuō)：“如果再縮短，我就銷毀膠片。”蘇聯(lián)導(dǎo)演塔爾科夫斯基終其一生只拍攝了7部長(zhǎng)片，1部短片。他不會(huì)為贏得周遭人的喝彩而去降低自己的藝術(shù)品位，推脫自己對(duì)觀眾啟蒙的責(zé)任。在其自傳《雕刻時(shí)光》一書(shū)中寫(xiě)道：

“如果你試圖取悅觀眾，不分青紅皂白地一味接受他們的品位，充其量只意味你對(duì)他們沒(méi)有絲毫尊重：你只是想搜刮他們的金錢，而且，你只不過(guò)是訓(xùn)練藝術(shù)家如何保障他的收入，卻吝于提供富有啟發(fā)性的作品來(lái)訓(xùn)練觀眾。”[4]194

“毒害最劇的，莫過(guò)于降低到商業(yè)電影的水平或電視生產(chǎn)線的標(biāo)準(zhǔn)；這種做法否定了真正的藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)大眾的腐化已到了無(wú)法寬宥的地步。”[4]186

上面這些獨(dú)具個(gè)人化的創(chuàng)作思想代表了那些真正具有崇高精神的藝術(shù)家為藝術(shù)孜孜以求的精神，他們?cè)跒檠永m(xù)藝術(shù)的慧命奮斗不息。而他們的思想?yún)s無(wú)法進(jìn)入理論家所締造的具有思辨性的理論王國(guó)，更不會(huì)作為一種經(jīng)典理論被載入史冊(cè)。但是，正是他們所獨(dú)具的富有批判性、飽含情感和信念的思想才使得他們創(chuàng)造出那些穿越時(shí)代的作品，并能夠繼承并擔(dān)負(fù)起對(duì)觀眾進(jìn)行啟蒙的無(wú)限責(zé)任。在他們的眼中，作者對(duì)作品與觀眾的良知是不能打折扣的。

沒(méi)有任何辦法去讓電影回歸到對(duì)觀眾進(jìn)行藝術(shù)啟蒙的本位上來(lái)，只能依靠創(chuàng)作者的良知，因?yàn)槟遣攀菬o(wú)條件的。一味地強(qiáng)調(diào)時(shí)代、市場(chǎng)環(huán)境的外因?qū)τ陔娪皠?chuàng)作無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)闊o(wú)論什么時(shí)代，我們都無(wú)法擺脫電影受制于經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、市場(chǎng)和體制的現(xiàn)實(shí)，但是在任何時(shí)代都可能會(huì)有精品出現(xiàn)，這從根本上取決于電影作者的初衷和堅(jiān)持。

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[作者簡(jiǎn)介] 劉耘（1980— ），男，遼寧錦州人，碩士，遼寧工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)與建筑學(xué)院講師。主要研究方向：影視制作及理論。