[摘 要] 作為中國電影的一個重要類型，國產現代抗戰(zhàn)片從“十七年”著重于國家意識形態(tài)的教化與傳播，演變?yōu)樾聲r期以來對人性的呼喚與現代意識的探索。經典影片逐漸走入商業(yè)領域，這使得取材于抗日戰(zhàn)爭時期的影片走進了全球化時代，不僅使多部巨作誕生于世間，還在其中摻入了一些正能量。越來越多的國產抗戰(zhàn)片正走出歷史的悲情，致力于建構更富于人性化的影像世界。本文以弘揚主旋律為視角，來探尋國產抗戰(zhàn)影片的美學價值與當代性。

[關鍵詞] 國產抗戰(zhàn)影片；當代性；敘事內涵

在新的文化體制背景、市場環(huán)境和文化語境下對國產現代抗戰(zhàn)片的敘事內涵與美學嬗變進行學理的闡釋和分析，對不足之處進行了總結，這些對于推動中國電影今后的大發(fā)展、大繁榮，無疑將具有重要的實踐指導意義。

一、現代意識的探索

從20世紀50年代開始，不少電影因各種原因而遭受指責，為此，經典作品基本都回避了一些情感方面的因素。電影中有關主角的經歷大多都是奮斗、拼搏的勵志故事，有關男女感情的鏡頭所剩無幾，僅有的一些也摻雜了許多政治因素。從這一角度來說，有些影片的表現的確吸引了人們的注意，如20世紀80年代張錚、黃健中聯合執(zhí)導的作品《小花》運用了蒙太奇的描寫手法，借助一些鮮明的對照與特寫的鏡頭，編織出一部能夠使歷史和現代相結合的場面，這些作品也成為國產電影中“新式作品”；最具有表達性的是，電影中明顯增加了一些男女感情的鏡頭，后人評價“這是我國現代影片發(fā)展歷史上的一次質的飛躍”。但是在黃健中所編導的電影《小花》中，男女之間感情的表現方式也不得不有所保留，黃健中也曾評價過：“一部電影必須在爭斗中產生能夠改變自己發(fā)展前途的感情，方可以打破中國電影中的保守形式”“影片僅僅是借助了一個家庭的發(fā)展，奏響了一曲華麗的樂章”。所以，在影片的最后，男主角和女主角僅僅成為義兄妹而并非建立一個美滿的家庭，但是觀影者在看到這一幕時頗有種“此地無銀三百兩”的感觸。和《小花》的片頭曲《妹妹找哥淚花流》相似的是，表面上描述的是義兄妹，但實際上所想表達的想法是很好領悟的，這是一份保守的男女情感，畢竟在現實中情侶也有著“某哥哥”“某妹妹”的稱呼。

影片《小花》將關注目標轉移到戰(zhàn)斗中的愛情，這也代表著中國電影中舊時代人生觀的改變：從原有的“大男子主義”到如今的“自由愛情主義”，這也使影片的藝術形式得到了人們的認同。在《啊！搖籃》中，影片重點描寫出主角在面對不同種情感關系時所產生的不同種看法和定義。影片《歸心似箭》的電影人在發(fā)表“男女感情在一部影片中呈主干部分”“從男女感情這一層面上下手”的理由是：“首先，戰(zhàn)爭雖然單調，但男女感情是在任何時間任何地點都可以發(fā)生的；其次，男女間產生感情并沒有使革命走向失敗；最后，從今天開始，男女感情也漸漸會成為影片中的重要內容之一?！背酥?，在《黃河絕戀》《秋之白華》《紅色戀人》《牛虻》《鐵道游擊隊》等一些經典電影中，雖然有些影片的內容不盡如人意，不過都敘述出了戰(zhàn)爭中的男女感情經歷。因為男女感情本來就是最天然的一種情感形式，所以在革命事業(yè)戰(zhàn)斗中的愛情，將災難擴大，從一個英雄的戰(zhàn)死轉變成了一支軍隊的戰(zhàn)敗。電影針對一些戰(zhàn)斗場面的諷刺和反省，成為現代人的價值觀點。

張軍釗在20世紀末期拍攝《一個和八個》時說過：“在文化領域上，國人不必隨波逐流，而應標新立異?！边@也使他成為上一代電影人的代表人物。 張軍釗熱衷抗日戰(zhàn)爭時期的戰(zhàn)爭場面，因此他終身沒有涉足第二種類型的電影。 在他的作品中，主人公一般都是一些不起眼的角色，例如流氓、間諜、逃犯、殺人狂和被誤解的革命首長。這些在以前的影片中從未出現過的角色，在電影《一個和八個》中奇跡般地成為主要角色。電影所闡述的情節(jié)，并不包含經典電影中的熱血鏡頭和宏大的場面，而是在戰(zhàn)爭環(huán)境下的一些不起眼的市井小民在一系列經歷中獲得新生。所以，《一個和八個》所表達的中心思想，并不是觀影者所耳聞能誦的“戰(zhàn)爭必勝”，而是出人意料的“小人物能夠改變世界”。電影將原本毫無關聯的因素構聚在一起，講述社會底層的人們在戰(zhàn)爭中成長的過程，表達出市井小民對戰(zhàn)爭的無奈和憤恨之情。

上一代電影人的作品同樣也獲得了人們的關注。上一代作品大多取材于革命和抗戰(zhàn)的故事，即便是缺少了一些有關戰(zhàn)斗的畫面，也可以很好地將主線情節(jié)發(fā)展轉向革命戰(zhàn)爭，如經典電影《刑場上的婚禮》。電影人不只是熱衷抗日戰(zhàn)爭時期的故事，而是想通過自己的作品來緩解國內危機，填補漏洞。在面對外族入侵時，國與國之間的沖突逐漸取代了國內勢力之間的沖突，中國取材于抗日戰(zhàn)爭的電影也有著較大的發(fā)展余地。從另一角度來說，日本入侵使中國成為二戰(zhàn)時期的主要戰(zhàn)場，這也讓與此相關的經典電影輕易達到了時代潮流的頂端，使觀影者產生了相同的情緒觀念。電影人張藝謀在20世紀末期的作品《紅高粱》曾納入英國的教育影片，而新世紀所上映的《晚鐘》更是榮獲當年的最高票房，只能說這些影片在時代潮流中的成就無可替代。

二、市場轉型中的多元化敘事

20世紀90年代，電影人用票房的多少取代了影片的好壞，這不代表經典作品在發(fā)展中走向了誤區(qū)；甚至截然不同的是，經典作品的改變從另一角度來講使得中國電影走向了創(chuàng)新之路。在各部影片取得了輝煌戰(zhàn)果的同時，中國的電影人可以從中發(fā)掘出一些電影的價值，才能使電影的發(fā)展前途暢通無阻。為此，國家在20世紀末期組建了“中國紅色影片拍攝先鋒組”，甚至開展了一系列工程，最具有代表性的是“優(yōu)秀先鋒創(chuàng)立項目”，即“所有目標都要體現出尊重他人、實現自我、不盲目聽從別人的建議、不隨波逐流；所有題材都要對社會發(fā)展產生正面影響，在所有標準中將國家統一、社會進步、民族共興放在第一位”的經典電影，這些都成為時代潮流中的重要任務和長期的發(fā)展目標。

在改革開放和文藝復興后，經典影片在講述故事的同時，將目光放在了故事的可靠程度上。在影片《開國大典》中，毛蔣爭鋒的歷史成為貫穿全影片的背景，在談論中共發(fā)展前途時，毛澤東就“水能載舟，亦能覆舟”所發(fā)表的言論耐人尋味，這也說明電影在講述故事的同時也涉及了一些有關世界觀的學說，電影人也從中進一步將經典電影的水平提升了一個高度。《血戰(zhàn)臺兒莊》是第一部用蒙太奇的手法將國共聯合抗日戰(zhàn)爭的場面表現得淋漓盡致的影片，在影片中也刻畫出以蔣介石、李宗仁為代表的“戰(zhàn)爭英雄”的偉大形象。電影人借助中日抗爭的血腥暴力場面，也從側面描繪出兩個國家在精神層面上的不屈抗爭，電影在講述了臨沂戰(zhàn)役、滕縣戰(zhàn)役和臺兒莊戰(zhàn)役的同時，呈現給觀影者一個血腥暴力的殺戮場面。在電影結束前一串用血肉之軀堆成堡壘的鏡頭，使觀影者受到了強大的視覺沖擊。

著名電影人張建亞在1992年所導演的影片《三毛從軍記》被后人評價為“中國歷史上第一部包含快樂元素的作品”。影片跳出了人們的慣性思維，對單調無味的電影格調做出挑戰(zhàn)，而且把漫畫中所具有的樂觀因素成功融入了一個悲傷的場景里，借助三毛這一形象將“三式”抗日戰(zhàn)爭的畫面呈獻給觀影者。影片中蔣介石在向未成年人做動員時，曾說過：“世上需要不計其數的英雄來成就一名岳飛的誕生。”生活在社會底端的三毛自封“岳飛”，憤然加入軍隊。在訓練時，三毛瘦弱的身軀在寬大的衣服下顯得“楚楚可憐”，引起眾人的哄笑。在抗日戰(zhàn)場上，三毛的一次失誤沖鋒反而殺得敵人片甲不留。為此，蔣介石親自接待了三毛，并賜予三毛“英勇無雙”的稱號，并放下身段和三毛合照。照片中的蔣介石八面威風，但三毛卻只有可憐的三根頭發(fā)。如果說《三毛從軍記》在某種程度上能夠體現出與時俱進的環(huán)境，那么應征、訓練、戰(zhàn)斗和慰問等才是整部影片所主要表達的主體，在刻畫三毛這一形象的同時也對戰(zhàn)爭包含著悲傷的嗟嘆。從某種角度上觀察，《三毛從軍記》完全符合人們潛意識中的價值觀，但與此同時卻運用了大量的諷刺，使觀影者能夠體會到經典影片中戰(zhàn)爭場面描寫的順序結構，將戰(zhàn)爭詮釋為樂觀積極的藝術形式，這也在經典影片的發(fā)展歷程中留下了濃重的一筆。

伴隨著國產影片的崛起，經典電影脫離了憑借政治指示所創(chuàng)造虛偽的輝煌這一現象，并在描寫手法、后期剪輯以及走入市場的手段等方面做出了改革。例如，在20世紀末期，葉大鷹在拍攝《紅色戀人》時，許以高酬邀請了世界級導演一起合作拍攝，費盡心思地對演員做出特訓，可謂是嘔心瀝血。在影片的開篇運用一種新穎的陳述方式，而珍貴的男女感情也貫穿了整部影片，挑起了觀影者心中蠢蠢欲動的欲望。在新世紀初期，馮小寧的作品《黃河絕戀》對紅色經典進行了一番改動修飾。影片中一名女性軍人對一名美國軍人一見鐘情，并在戰(zhàn)爭中大張旗鼓地展開愛情攻勢，呈現給觀影者一幅唯美的“跨國戀”畫面，表達出對中日抗爭時期老兵的敬佩之情，并用一個個鏡頭書寫出“老兵不老”。這部電影隱隱證明了國人逐漸認可了“老外”，并對戰(zhàn)爭本質的正確性和意義性都產生了進一步的思考，也暗喻“中國逐漸成為世界中不可或缺的一部分”。

不得不說，在國際化發(fā)展的同時，經典影片也做出了進一步的改革，同時也大幅度改變了原有的人生觀和對藝術作品的理解。影片《集結號》是最能代表改革成果的作品，整部影片在連長谷子地挖掘戰(zhàn)友們的尸體中度過，英雄們在犧牲后卻并沒有理所當然地流芳百世，連長和他的士兵們?yōu)榱舜蟛筷牭某吠硕鵂奚俗晕?，約定的撤退信號卻并沒有聽到，這和經典影片可以說是息息相關、休戚與共的。但是中國的經典影片從本質上來講并沒有達到國外影片的水平，中國影片中的戰(zhàn)斗場面是單調而缺乏色彩的，且大多數影片將這種熱血的紛爭轉化成了個人的舞臺，但在影片《集結號》中，導演馮小剛卻運用了美國經典影片《科洛弗檔案》中的手法，用迅捷鋒利的畫面在旁觀者的角度下詮釋了英雄的定義，交戰(zhàn)的冷血、人們在面對戰(zhàn)斗時的畏懼和在戰(zhàn)爭中擺脫畏懼所展示出的精神在經典影片中是史無前例的。在電影的最后，連長寧可爭得頭破血流也要改變人們對自己手下的看法，這也凸顯出導演馮小剛筆下戰(zhàn)爭場面的魅力，并且成為經典電影在新時代的標志符號。

新世紀初期的影片《南京！南京！》曾獲得了當年的票房冠軍，這部電影構思新穎，用第三視角來描述中國歷史上慘無人道的南京大屠殺。整部影片的論述角度是一名日本公民，這種方法雖獲得了輝煌的戰(zhàn)果，但是絕大多數觀影者曾為此產生過糾紛，有些觀影者曾發(fā)表過看法：“關于南京大屠殺的影片卻寫成了日本人的懺悔和思考，這是同情日本，是一種不愛國的行為?！?/p>

德國偉大的哲學家格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹栍兄娜徊煌目捶ǎX得謬論的產生代表著思想的覺醒。當人們走出了思想的誤區(qū)，也就是將兩種極端的想法融為一體，那么真相就會浮出水面，而“謬論”也會被消滅于萌芽之中。黑格爾的看法雖然也有些偏差，但他從中卻揭示出影片《南京！南京！》想表達的真實想法：人們應該結合歷史，反思自身后再對南京大屠殺進行觀察和評價。20世紀末期所上映的影片《屠城血證》，是第一部記錄南京大屠殺歷史的經典電影，整部電影彌漫著一股悲傷的氣氛，并對日本的入侵行動和慘絕人寰的罪惡進行譴責。吳子牛的作品《南京大屠殺》中的情節(jié)發(fā)展使觀影者切身地體會到膽戰(zhàn)心驚的感受，影片借助普通的“小家”影射出國家這個“大家”，引發(fā)人們對戰(zhàn)亂、國家和百姓遭遇的深思。

三、結 語

現在，沉睡的東方雄獅已然覺醒。在這個科技發(fā)展突飛猛進的時代，經典革命影片呈現出20世紀中期風波譎云詭戰(zhàn)爭場面的同時，也融入了一些西方經典影片所運用的表達手法。顯而易見的是，我國的電影水平仍有些差強人意，因此還有著很大的提升空間。

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[作者簡介] 王娜（1981— ），女，山東諸城人，碩士，武漢設計工程學院藝術設計學院講師。主要研究方向：藝術設計。