陳丹青

為什么他不畫國畫,不畫“中國”?

今年春，英國BBC電臺將要制作大型文獻紀錄片《世界文明》，中國部分，擬拍攝宋元以降的山水畫。攝制組輾轉(zhuǎn)找來，走訪烏鎮(zhèn)，導演艾什利事先致信，解釋了他的初步計劃：

木心可能是這部關于山水畫的電影的第一個故事。我們?yōu)橐韵聨讉€理由選擇了木心。

這是意外的消息。他們從哪里得知木心，并選擇他？

這部電影將探討逾千年的中國山水畫歷程，但需要一個作為開場的故事，以便詮釋山水畫藝術的力量，以及描繪山水畫的理由。無論山水畫作為慰藉、作為靈感的來源，是對天堂的向往抑或伊甸園的挽歌，木心的故事會讓我們體認：山水畫可以如此個人，同時，還能寄托畫家的憧憬和慰藉。我們對記錄木心的故事感興趣，它可以代表非常傳統(tǒng)中國式山水畫藝術。

老頭子要是活著，讀到，我猜他會一愣：他竟“代表非常傳統(tǒng)的中國式山水畫藝術”？木心并不是“國畫家”，而這位英國佬的視角來自異文化，他的說法，會被此岸認同嗎？但艾什利的意思正可借我一個維度（這維度是中國與“世界”的，也是木心自身的），循入有趣而困難的話題：由西洋人看來，木心來自山水畫傳統(tǒng)，由我們看來，毋論作為背景還是資源，“中國”對木心意味著什么？事情落到他的實踐與姿態(tài)，“中國”在哪里？為什么他不畫國畫？

通常，國中的西畫家（更別提國畫家）會以不同的理由（民族性、文化傳統(tǒng)、東方風格、道家淵源、政治語境）渲染并利用中國背景（這是失根的一代才會當真的話語），木心不玩這類花招。中國背景之于他、于他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若無其事。他的若有其事是什么呢，是他在茲念茲的所謂“世界性”。

他的趣味（江南藝專胎記）,他長期有志于現(xiàn)代藝術（臨老玩弄“純抽象”）,都能對應他的寫作立場的“世界性”——雖然進入他的文學、文字、文風，“世界性”這一宏大表述仍將步入迷津，但如木心這般在乎“世界性”的作家，本土當代文學恐怕很難遇到另一個例子，《文學回憶錄》，便是世界主義的長篇獨白。

但“世界主義”會在他的繪畫中遭遇兩難。他的畫面與他景仰的宋元人名單，并沒有可指認的關系。但在外人看來（譬如艾什利），為什么上千年來，中國人喜歡描繪山水畫（沒有一個國族具有這等綿長而延續(xù)的“風景畫”傳統(tǒng)）？木心獨鐘山水畫，這是他無可回避的中國資源，而他為之緘默。他能以十四行的商籟體，全部重寫《詩經(jīng)》，繪畫，是另一回事：繪畫不是語言。所謂“繪畫語言”，不過是形容詞。

所以我不確定以下的分析是關于文學與繪畫，抑或關于木心。

我不是在暗示：紐約時期的木心回向中國背景。多數(shù)留洋畫家晚歲轉(zhuǎn)向中國畫工具：劉海粟、趙無極、吳作人、吳冠中……木心不做這件事。他的寓所不設文房四寶，也沒有半張宣紙；他嘲笑留洋前輩的晚年國畫是“票友”水準；他接受林風眠既非西畫、亦非“國畫”的那樣一種曖昧的方式，是不愿陷入似是而非的所謂“文化”的界分。

他一筆好字，抄詩，弄題簽，就寫在硬紙或復印紙上。我說可惜了，他順下目光，嗒然說道：“寫字么，根本是絕望的……魏晉人寫過了，寫什么寫！”同樣，談及所謂國畫，他的斷語很簡單：“國畫是完了的，走不下去的。”別說今人，兩宋之后，他僅矚目可數(shù)的幾位元明畫家。但他的意見無涉文化激進主義（譬如“國畫衰亡論”），只如訪談中所示：喜歡，或不喜歡。

他常會快意地說：“還是寫作爽氣！”我聽出，他是在指繪畫：繪畫，令他犯難。長達十余年他不畫畫，卻沒完沒了說他還想寫什么、怎樣寫——繪畫，他想干什么？瞧著紐約美術館與畫廊滿進滿出的“世界”藝術，他心里明白，那不是他要做、他能做的事。

他的文學世界觀，相對一貫（譯作，就是他的世界文學、文學世界），他的繪畫世界觀（假如可以這么說的話）則相對曖昧，藏著他自己未予深究的隱衷與變數(shù)。晚年他說自己是個“古典主義者”，那是針對他曾向往的“現(xiàn)代主義”，這個“現(xiàn)代主義”，包括他的繪畫么？我相信，紐約大幅度顛覆了木心對西方現(xiàn)代藝術的想象。在他寫作的最后階段，仍試圖在無疆界無主義的文學空間，走得更遠，更自由，但我愿確定地說：他的繪畫的最后階段，遠離現(xiàn)代主義。

他并不果真迷戀西洋繪畫

麻煩是，他怎樣安頓自己的畫興？

使他著迷的游戲，是事物的兩極——甚或多極——而未必是“世界主義”，也不是“東方”或“西方”。新文學新繪畫運動的頭一批人物，大抵將新學與舊學、白話與古文、西畫與國畫……看作固有的兩端，或擇其一，或先后轉(zhuǎn)換，木心，可能是這一群體的最后個案。單看文學，他駕馭古文與白話的能力，圓熟無礙，但他的稟賦、快感、野心，是占有并抹去兩端的痕跡，一變而為自己的兩極——他的文學讀者想必同意：他是寫《巴瓏》與《偽所羅門書》的那個人，也是寫《詩經(jīng)演》和無數(shù)俳句的那個人。

他的繪畫的好惡并不就是他的文學的好惡（有《文學回憶錄》為證）。他嫌惡繪畫的寫實性，但熱愛并敬畏寫實主義文學（數(shù)落種種現(xiàn)代流派后，他說，文學的未來的出路，恐怕還在寫實主義）；他不關心，也不太了解超現(xiàn)實主義繪畫，卻連篇累牘大談超現(xiàn)實主義文學。他終生愛敬達·芬奇、塞尚，但對這兩個姓名間四百多年的無數(shù)畫家，簡直視若無睹，可是自古希臘、詩經(jīng)一路下來，只要他讀過的文學，便不愿錯過一家，而竟各有心得。

他心儀的西洋畫家太少了。相較西洋文學與音樂，很久我才發(fā)現(xiàn)：木心并不果真迷戀西洋繪畫。

他愛達·芬奇，是在蒙娜麗莎的肩后望見了“宋畫”的淵深而雅馴；他愛塞尚，并非意在塞尚苦心經(jīng)營的結(jié)構，而是逸筆草草，還有，所謂“味道”。在紐約、倫敦，他逛美術館差不多是在陪我，等我看完。遠遠掃視巴洛克廳堂的偉大經(jīng)典，他從不入神地細看、久看，十八九世紀名畫，更是一走而過。

“味道太咸了?！彼麕еp微的嫌棄，輕輕說道，就像吃不慣西菜的那種表情。

固然，他標舉的西洋作家遠多于中國古典作家，換句話說，如前述，他永遠試著以西人的目光，回看祖宗：從司馬遷到湯顯祖，從李白到曹雪芹，他總會說：可惜，他們不通“世界”。奇怪：他不曾以類似的貶褒加諸中國古典繪畫——我確信，他愛倪瓚遠勝于巴洛克畫家——他會如眼下選中他而借以敘述山水畫史的英國人那樣，看待中國背景么？和魯迅相似，木心對中國的舊學、舊詩、戲劇、國畫……要么即興地調(diào)笑、貶抑，要么不談。不記得是胡蘭成哪篇稿子說及魯迅批評中國，可比是女子晨起，對鏡梳妝，“忽然不高興起來”。我讀到，想起木心。但凡說及中國的事物，有時，木心便會這樣的“不高興起來”。

他真的是個“翻了臉的愛國主義者”——那種愛法，我輩學不會，也不再懂得了——帶著狡黠而認真的神色，木心常說：“我是紹興希臘人?！逼鋵嵞兀莻€向往希臘的紹興人。他愛希臘神話，但他寫“詩經(jīng)演”，不必出于愛：那就是他。他的畫如果有個幽靈，這幽靈，便是“中國”。

但他不說。在他的晚年遺稿中我發(fā)現(xiàn)幾句話，貼上美術館墻面。

土，非中國。中國雅，雅之極也。世界四大古文明，中國最雅。

這些話并非說他自己，卻回應了我以上結(jié)結(jié)巴巴的兩難，也說出了他的藝術與“中國”，意味著什么。當然，他是在說先秦、魏晉、唐宋，亦且預先道斷了英國人想要拍攝的主題：

能說的事情，為啥去畫

現(xiàn)在有理由說：宋元山水畫是木心轉(zhuǎn)印畫的遙遠來處嗎？我仍會猶豫：那是誰都可以“認領”（或曰“攀附”）的公共來源，我認識一打以上的山水畫家自稱追慕宋元人——連英國人似乎也是：導演艾什利在他的郵件末尾，這樣寫道：

“我們還會針對一些歷史名人：李成、范寬、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我們理解中國山水畫的傳統(tǒng)淵源?！?/p>

這幾個名字正是木心鐘愛的畫家。但我不想夸張這封短信：一部尚未開拍的電影是否真會給木心幾秒鐘敘述，眼下言之過早。艾什利所能提醒我的，并非他與“中國山水畫傳統(tǒng)淵源”的關系，而是：木心的兩極。

艾什利的出現(xiàn)，便來自另一極（迄今，木心繪畫所能獲致的關注與評價，都來自域外）。在木心，則“另一極”深藏他的內(nèi)心，隨時躍出：談起湯顯祖，他即刻扯到莎士比亞；形容卡夫卡相貌，竟說像是唐人賈島，提及法國新小說作家西蒙靠葡萄園養(yǎng)文學，他便嘆道：陶潛不種菊花而改種葡萄，那該多好……倘若以上多屬笑談（在笑談中，時間和界域，泯滅了），語涉自己的寫作，他便是認真的：

“蕭邦的指觸、倪云林的下筆，當我調(diào)理文字，與他們相近相通?！?/p>

老天爺。倪瓚與蕭邦？這就是我所謂的木心的兩極、兩極的木心“我的人，與他們不一樣?！彼@樣對曹立偉談起他與宋人的關系。于是“宋人”（或隨便哪個朝代、哪個國族的人）轉(zhuǎn)化為“他”：“我活在別人身上，別人活在我的身上。”他反復叨念，得意極了，以至說起早年被關進防空洞，他笑了起來：

“我心想：莎士比亞、托爾斯泰……都跟我一起下地獄了呀！”

回到他的轉(zhuǎn)印畫。放棄林風眠的正方形，木心給轉(zhuǎn)印畫所裁剪的圖式，無疑，是中國古典長卷畫。如他不愿使用宣紙和水墨，他并不真去畫長卷，而是弄成極小尺寸的微縮版，縮減到有如渺然的記憶——但不是“微型”藝術。象牙玉石的微雕是將大者縮小，木心轉(zhuǎn)印畫的景、景別，非常大，如古典長卷的“曠觀”，出離尺度，無尺度。

通常所謂西洋的風景畫、中國的山水畫（包括花樣百出的所謂現(xiàn)代水墨），無法收歸這一體裁。巫鴻說到要點：木心創(chuàng)作，盡可能“抹煞”——在呈現(xiàn)中抹煞——他的畫，他的寫作，不彰顯國族、不簽署日期，轉(zhuǎn)印畫，則一律不簽名。宋人元人的整套符號、圖式、手法，在木心那里無法核對。他在課中說道：“都二十世紀啦，還在‘外師造化，中得心源，那怎么行！”《西班牙三棵樹》末輯有一首寫在困頓年代的七律，其中有句：

漂泊春秋不自悲，山川造化非吾師。

木心在乎“靈智”。寫作，畫畫，但凡有所依傍、對照、仿效的手段，他一概抵觸。他招供自己的寫作基于“步虛”“憑空”，是真的。他不藏書，寫作沒參考，畫畫亦然。他不會說：今天我來畫幅山水，他要等濕漉漉的紙面翻過來，當場尋找他的“畫”。他不是要復制宋元繪畫的偉大記憶（一如他不玩“中國”這張牌），相反，在水漬狼藉的紙面，可能，木心所見，近乎人夢見了死者：他心儀的是“亡失之象”。亡失之象，文字難以勝任，視覺藝術，或許可以。在淋漓水跡中，或許是宋元的記憶遭遇了木心，半當中，他據(jù)此發(fā)生想象：我猜他是這樣地畫畫。

這兩組相隔二十多年的轉(zhuǎn)印畫透露不同的記憶，不同的心機。這是他兩度關門的證據(jù)：林風眠影響，“現(xiàn)代性”焦慮，都被關在門外了。畫于上海虹口區(qū)的轉(zhuǎn)印畫，局面、結(jié)構、峰巒、樹石、橋、云霧……仍與山水經(jīng)典的表象和圖式，藕斷絲連，恍然相似。有一二處，木心甚至難得地仿照宋元筆意，畫了竹子。那是他當年唯可援引的記憶（說是想象，也可以的），其間融入江南的圖景：他的兒時記憶，他以為永別了的故鄉(xiāng)。

他的獄中手稿與這批轉(zhuǎn)印畫成于同一年代，同一語境：鎖閉、孤立、絕望（絕望于不可能被人看見、讀到）。被關押的人，只剩想象（說是記憶，也可以的）。這想象，落在獄中手稿，是他早年閱讀的斑斑印記，形之于繪畫，隱現(xiàn)他念念不忘的宋元。

到了紐約時期的轉(zhuǎn)印畫，眼界、思路，早經(jīng)大開，而木心老了。俯瞰過往的畫跡：純抽象玩過了，可以了——如他放棄了“意識流”寫作（講課時，他已平視伍爾芙或瓦萊里）——就在他寫成《詩經(jīng)演》同期，他想起了自己的三十三幅小畫：又一次，他選擇自我隔絕，但不再是那個被囚禁的上海人。紐約賦予他的想象（說是自由，說是世界性，都可以的）遠遠超過他被羈押的年代。以下是1970年代轉(zhuǎn)印畫的畫題：

清筠涼川、唐詠蜀道

會稽春明、山陰古道

輞川遺意、銷融漢刻

環(huán)滁皆山、蕭閑尋勝

……

晚年轉(zhuǎn)印畫的畫題，很少用古語：《等待拉比》《諾曼底之夜》《會走路的石頭》《歌劇》《伏爾加河》《戰(zhàn)爭前夜》《艾格頓荒原》《情人的墳墓》《魔鬼的花園》……在半數(shù)圖式中，木心不經(jīng)意地鋪衍了西畫透視法（早期三十三幅小畫，幾乎全是中國式的“曠觀”），景別相對“合理”（有些局面的效果，酷似攝影，另一些局部的肌理，近乎蝕刻或金石）。但他畢竟是葆有宋元記憶的紹興人，透過水跡，我們，如果愿意的話，仍可窺見李唐的森嚴，董源的幽冥，黃公望的開闔，倪瓚的蕭然……在好幾幅湛藍或琥珀色的狹長篇幅中，清寒的蒼穹，懸著明月，木心愛畫月亮。

西洋人畫月，嘆為自然之美，中國人詠月，可以是自況?！爸刑煸律谜l看?！蹦拘南矚g杜甫這句詩。杜甫在說自己，木心也是。

他所展開的圖景，遠意茫茫：不是宋元人的所謂“遠意”，更不是登臨與瞭望，而是，他從未去過他精心演繹的地方。早年的轉(zhuǎn)印畫，江南幽靈出沒其間，晚年系列，不知他從哪里“看見”他親手經(jīng)營的洪荒。他不必看見，看見了，便無有這些畫。他以詩句遨游各國，但從未去過，就我所知，除了莫干山，他也不曾親履華夏的名川，更別提歐美的崇山峻嶺。

這是一批可怕的畫。非人間的僻靜，如死亡之地，正好是人間的反面，抑或，繪畫的反面（絕大部分風景畫是人間的，世俗的，美麗的），倘若它美，也因為它可怕：我不知如何形容這“可怕”——或可說“神秘”。但我不喜歡這個詞：這個詞不“神秘”，且被用濫——再或者，換個詞，即木心的所謂“彼岸”：此岸，人群熙攘。

我不是指“意境”（又一個用濫的詞），而是，指這些紙片。繪畫無聲，但我沒見過紙片會有這等嚴厲的僻靜——木心形容林風眠銷毀的那批畫，曾寫道：“死一般的靜”——布展時，瞧著又小又薄的紙片，我發(fā)現(xiàn)，我所謂的“可怕”也被紙面吸收，無跡可尋，如音頻的關滅。

人窺望太空，會驚怵于這等淵深而廣大的僻靜——太空有時很美——這便是木心的所謂宇宙觀么？他盯著畫中莫須有的景象，漸漸呈現(xiàn)，然后，這些畫以可怕的僻靜，盯著我們。但他非要說他的畫是快樂的：

“看下去、看下去——漸漸快樂了呀?！?/p>

他不是在說繪畫的愉悅——而是來自我所陌生的魔性。流溢的漬痕，原帶有魔性，倘若這漬痕遭遇了一個深藏魔性的人。有魔性的人，時或不耐煩人間的遲鈍，他索性寫了以下的句子，被我貼上美術館第二廳的東墻：

在文學上，他是個音樂家，在繪畫上，他是個魔術家。

他喜歡說魔性與神性，喜歡說二律背反的“間隙”。我可能完全錯解了，但木心迷戀躲閃、藏身、設障、莫須有（或如巫鴻所說：“抹煞”）。他沒完沒了與我談文學，談家長里短，談政治，談一切，可是帶著難以測知的理由，他很少，而且不愿談論繪畫。

“能說的事情，為啥去畫？！”他說。更深的機密，我發(fā)現(xiàn)（我覺得）,木心愛繪畫，似乎并不因繪畫的視覺性（如杜尚所說“視網(wǎng)膜”效果的魅力），而是：繪畫絕對沉默(如語言的盡頭，意義的死角)?？釔劾L畫的人大抵執(zhí)迷于色相，木心似乎不是。他總在目灼灼地觀察一切，卻不怎么愛看畫，他長期的，毫無眷戀地停止畫畫，轉(zhuǎn)向文學，似乎出于一種隱秘的斷念。但有幾次，我記得，在美術館目擊某畫，剎那間他掩飾驚悚（如窺破天機），閃露悔悟之色，似乎繪畫嘲笑寫作的熱情，提醒了文學絕對無能之事。他會忽而噤聲，如鄉(xiāng)下人談起鬼怪或禁忌時那樣。

另一層緣故，就我所想，是他不愛用繪畫的語言，談論繪畫。

“這是勃拉姆斯呀！”那天我抽出深褐色的《生與死》，他煞有介事地夸示，像在評說別人的畫。瞧我快要翻過去看下一張，他作勢止住，要我注意畫中一枚豆大的白點：

“呶——不想死呀?！?/p>

（本文為節(jié)選，全文將收入八月出版的《木心研究專號》）