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        繪畫的異端

        2016-07-28 12:31:56
        南方周末 2016-07-28
        關鍵詞:木心國畫山水畫

        陳丹青

        為什么他不畫國畫,不畫“中國”?

        今年春,英國BBC電臺將要制作大型文獻紀錄片《世界文明》,中國部分,擬拍攝宋元以降的山水畫。攝制組輾轉(zhuǎn)找來,走訪烏鎮(zhèn),導演艾什利事先致信,解釋了他的初步計劃:

        木心可能是這部關于山水畫的電影的第一個故事。我們?yōu)橐韵聨讉€理由選擇了木心。

        這是意外的消息。他們從哪里得知木心,并選擇他?

        這部電影將探討逾千年的中國山水畫歷程,但需要一個作為開場的故事,以便詮釋山水畫藝術的力量,以及描繪山水畫的理由。無論山水畫作為慰藉、作為靈感的來源,是對天堂的向往抑或伊甸園的挽歌,木心的故事會讓我們體認:山水畫可以如此個人,同時,還能寄托畫家的憧憬和慰藉。我們對記錄木心的故事感興趣,它可以代表非常傳統(tǒng)中國式山水畫藝術。

        老頭子要是活著,讀到,我猜他會一愣:他竟“代表非常傳統(tǒng)的中國式山水畫藝術”?木心并不是“國畫家”,而這位英國佬的視角來自異文化,他的說法,會被此岸認同嗎?但艾什利的意思正可借我一個維度(這維度是中國與“世界”的,也是木心自身的),循入有趣而困難的話題:由西洋人看來,木心來自山水畫傳統(tǒng),由我們看來,毋論作為背景還是資源,“中國”對木心意味著什么?事情落到他的實踐與姿態(tài),“中國”在哪里?為什么他不畫國畫?

        通常,國中的西畫家(更別提國畫家)會以不同的理由(民族性、文化傳統(tǒng)、東方風格、道家淵源、政治語境)渲染并利用中國背景(這是失根的一代才會當真的話語),木心不玩這類花招。中國背景之于他、于他那代人,不言而喻,但木心不言,也不喻,仿佛若無其事。他的若有其事是什么呢,是他在茲念茲的所謂“世界性”。

        他的趣味(江南藝專胎記),他長期有志于現(xiàn)代藝術(臨老玩弄“純抽象”),都能對應他的寫作立場的“世界性”——雖然進入他的文學、文字、文風,“世界性”這一宏大表述仍將步入迷津,但如木心這般在乎“世界性”的作家,本土當代文學恐怕很難遇到另一個例子,《文學回憶錄》,便是世界主義的長篇獨白。

        但“世界主義”會在他的繪畫中遭遇兩難。他的畫面與他景仰的宋元人名單,并沒有可指認的關系。但在外人看來(譬如艾什利),為什么上千年來,中國人喜歡描繪山水畫(沒有一個國族具有這等綿長而延續(xù)的“風景畫”傳統(tǒng))?木心獨鐘山水畫,這是他無可回避的中國資源,而他為之緘默。他能以十四行的商籟體,全部重寫《詩經(jīng)》,繪畫,是另一回事:繪畫不是語言。所謂“繪畫語言”,不過是形容詞。

        所以我不確定以下的分析是關于文學與繪畫,抑或關于木心。

        我不是在暗示:紐約時期的木心回向中國背景。多數(shù)留洋畫家晚歲轉(zhuǎn)向中國畫工具:劉海粟、趙無極、吳作人、吳冠中……木心不做這件事。他的寓所不設文房四寶,也沒有半張宣紙;他嘲笑留洋前輩的晚年國畫是“票友”水準;他接受林風眠既非西畫、亦非“國畫”的那樣一種曖昧的方式,是不愿陷入似是而非的所謂“文化”的界分。

        他一筆好字,抄詩,弄題簽,就寫在硬紙或復印紙上。我說可惜了,他順下目光,嗒然說道:“寫字么,根本是絕望的……魏晉人寫過了,寫什么寫!”同樣,談及所謂國畫,他的斷語很簡單:“國畫是完了的,走不下去的。”別說今人,兩宋之后,他僅矚目可數(shù)的幾位元明畫家。但他的意見無涉文化激進主義(譬如“國畫衰亡論”),只如訪談中所示:喜歡,或不喜歡。

        他常會快意地說:“還是寫作爽氣!”我聽出,他是在指繪畫:繪畫,令他犯難。長達十余年他不畫畫,卻沒完沒了說他還想寫什么、怎樣寫——繪畫,他想干什么?瞧著紐約美術館與畫廊滿進滿出的“世界”藝術,他心里明白,那不是他要做、他能做的事。

        他的文學世界觀,相對一貫(譯作,就是他的世界文學、文學世界),他的繪畫世界觀(假如可以這么說的話)則相對曖昧,藏著他自己未予深究的隱衷與變數(shù)。晚年他說自己是個“古典主義者”,那是針對他曾向往的“現(xiàn)代主義”,這個“現(xiàn)代主義”,包括他的繪畫么?我相信,紐約大幅度顛覆了木心對西方現(xiàn)代藝術的想象。在他寫作的最后階段,仍試圖在無疆界無主義的文學空間,走得更遠,更自由,但我愿確定地說:他的繪畫的最后階段,遠離現(xiàn)代主義。

        他并不果真迷戀西洋繪畫

        麻煩是,他怎樣安頓自己的畫興?

        使他著迷的游戲,是事物的兩極——甚或多極——而未必是“世界主義”,也不是“東方”或“西方”。新文學新繪畫運動的頭一批人物,大抵將新學與舊學、白話與古文、西畫與國畫……看作固有的兩端,或擇其一,或先后轉(zhuǎn)換,木心,可能是這一群體的最后個案。單看文學,他駕馭古文與白話的能力,圓熟無礙,但他的稟賦、快感、野心,是占有并抹去兩端的痕跡,一變而為自己的兩極——他的文學讀者想必同意:他是寫《巴瓏》與《偽所羅門書》的那個人,也是寫《詩經(jīng)演》和無數(shù)俳句的那個人。

        他的繪畫的好惡并不就是他的文學的好惡(有《文學回憶錄》為證)。他嫌惡繪畫的寫實性,但熱愛并敬畏寫實主義文學(數(shù)落種種現(xiàn)代流派后,他說,文學的未來的出路,恐怕還在寫實主義);他不關心,也不太了解超現(xiàn)實主義繪畫,卻連篇累牘大談超現(xiàn)實主義文學。他終生愛敬達·芬奇、塞尚,但對這兩個姓名間四百多年的無數(shù)畫家,簡直視若無睹,可是自古希臘、詩經(jīng)一路下來,只要他讀過的文學,便不愿錯過一家,而竟各有心得。

        他心儀的西洋畫家太少了。相較西洋文學與音樂,很久我才發(fā)現(xiàn):木心并不果真迷戀西洋繪畫。

        他愛達·芬奇,是在蒙娜麗莎的肩后望見了“宋畫”的淵深而雅馴;他愛塞尚,并非意在塞尚苦心經(jīng)營的結(jié)構,而是逸筆草草,還有,所謂“味道”。在紐約、倫敦,他逛美術館差不多是在陪我,等我看完。遠遠掃視巴洛克廳堂的偉大經(jīng)典,他從不入神地細看、久看,十八九世紀名畫,更是一走而過。

        “味道太咸了?!彼麕еp微的嫌棄,輕輕說道,就像吃不慣西菜的那種表情。

        固然,他標舉的西洋作家遠多于中國古典作家,換句話說,如前述,他永遠試著以西人的目光,回看祖宗:從司馬遷到湯顯祖,從李白到曹雪芹,他總會說:可惜,他們不通“世界”。奇怪:他不曾以類似的貶褒加諸中國古典繪畫——我確信,他愛倪瓚遠勝于巴洛克畫家——他會如眼下選中他而借以敘述山水畫史的英國人那樣,看待中國背景么?和魯迅相似,木心對中國的舊學、舊詩、戲劇、國畫……要么即興地調(diào)笑、貶抑,要么不談。不記得是胡蘭成哪篇稿子說及魯迅批評中國,可比是女子晨起,對鏡梳妝,“忽然不高興起來”。我讀到,想起木心。但凡說及中國的事物,有時,木心便會這樣的“不高興起來”。

        他真的是個“翻了臉的愛國主義者”——那種愛法,我輩學不會,也不再懂得了——帶著狡黠而認真的神色,木心常說:“我是紹興希臘人?!逼鋵嵞兀莻€向往希臘的紹興人。他愛希臘神話,但他寫“詩經(jīng)演”,不必出于愛:那就是他。他的畫如果有個幽靈,這幽靈,便是“中國”。

        但他不說。在他的晚年遺稿中我發(fā)現(xiàn)幾句話,貼上美術館墻面。

        土,非中國。中國雅,雅之極也。世界四大古文明,中國最雅。

        這些話并非說他自己,卻回應了我以上結(jié)結(jié)巴巴的兩難,也說出了他的藝術與“中國”,意味著什么。當然,他是在說先秦、魏晉、唐宋,亦且預先道斷了英國人想要拍攝的主題:

        能說的事情,為啥去畫

        現(xiàn)在有理由說:宋元山水畫是木心轉(zhuǎn)印畫的遙遠來處嗎?我仍會猶豫:那是誰都可以“認領”(或曰“攀附”)的公共來源,我認識一打以上的山水畫家自稱追慕宋元人——連英國人似乎也是:導演艾什利在他的郵件末尾,這樣寫道:

        “我們還會針對一些歷史名人:李成、范寬、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我們理解中國山水畫的傳統(tǒng)淵源?!?/p>

        這幾個名字正是木心鐘愛的畫家。但我不想夸張這封短信:一部尚未開拍的電影是否真會給木心幾秒鐘敘述,眼下言之過早。艾什利所能提醒我的,并非他與“中國山水畫傳統(tǒng)淵源”的關系,而是:木心的兩極。

        艾什利的出現(xiàn),便來自另一極(迄今,木心繪畫所能獲致的關注與評價,都來自域外)。在木心,則“另一極”深藏他的內(nèi)心,隨時躍出:談起湯顯祖,他即刻扯到莎士比亞;形容卡夫卡相貌,竟說像是唐人賈島,提及法國新小說作家西蒙靠葡萄園養(yǎng)文學,他便嘆道:陶潛不種菊花而改種葡萄,那該多好……倘若以上多屬笑談(在笑談中,時間和界域,泯滅了),語涉自己的寫作,他便是認真的:

        “蕭邦的指觸、倪云林的下筆,當我調(diào)理文字,與他們相近相通?!?/p>

        老天爺。倪瓚與蕭邦?這就是我所謂的木心的兩極、兩極的木心“我的人,與他們不一樣?!彼@樣對曹立偉談起他與宋人的關系。于是“宋人”(或隨便哪個朝代、哪個國族的人)轉(zhuǎn)化為“他”:“我活在別人身上,別人活在我的身上。”他反復叨念,得意極了,以至說起早年被關進防空洞,他笑了起來:

        “我心想:莎士比亞、托爾斯泰……都跟我一起下地獄了呀!”

        回到他的轉(zhuǎn)印畫。放棄林風眠的正方形,木心給轉(zhuǎn)印畫所裁剪的圖式,無疑,是中國古典長卷畫。如他不愿使用宣紙和水墨,他并不真去畫長卷,而是弄成極小尺寸的微縮版,縮減到有如渺然的記憶——但不是“微型”藝術。象牙玉石的微雕是將大者縮小,木心轉(zhuǎn)印畫的景、景別,非常大,如古典長卷的“曠觀”,出離尺度,無尺度。

        通常所謂西洋的風景畫、中國的山水畫(包括花樣百出的所謂現(xiàn)代水墨),無法收歸這一體裁。巫鴻說到要點:木心創(chuàng)作,盡可能“抹煞”——在呈現(xiàn)中抹煞——他的畫,他的寫作,不彰顯國族、不簽署日期,轉(zhuǎn)印畫,則一律不簽名。宋人元人的整套符號、圖式、手法,在木心那里無法核對。他在課中說道:“都二十世紀啦,還在‘外師造化,中得心源,那怎么行!”《西班牙三棵樹》末輯有一首寫在困頓年代的七律,其中有句:

        漂泊春秋不自悲,山川造化非吾師。

        木心在乎“靈智”。寫作,畫畫,但凡有所依傍、對照、仿效的手段,他一概抵觸。他招供自己的寫作基于“步虛”“憑空”,是真的。他不藏書,寫作沒參考,畫畫亦然。他不會說:今天我來畫幅山水,他要等濕漉漉的紙面翻過來,當場尋找他的“畫”。他不是要復制宋元繪畫的偉大記憶(一如他不玩“中國”這張牌),相反,在水漬狼藉的紙面,可能,木心所見,近乎人夢見了死者:他心儀的是“亡失之象”。亡失之象,文字難以勝任,視覺藝術,或許可以。在淋漓水跡中,或許是宋元的記憶遭遇了木心,半當中,他據(jù)此發(fā)生想象:我猜他是這樣地畫畫。

        這兩組相隔二十多年的轉(zhuǎn)印畫透露不同的記憶,不同的心機。這是他兩度關門的證據(jù):林風眠影響,“現(xiàn)代性”焦慮,都被關在門外了。畫于上海虹口區(qū)的轉(zhuǎn)印畫,局面、結(jié)構、峰巒、樹石、橋、云霧……仍與山水經(jīng)典的表象和圖式,藕斷絲連,恍然相似。有一二處,木心甚至難得地仿照宋元筆意,畫了竹子。那是他當年唯可援引的記憶(說是想象,也可以的),其間融入江南的圖景:他的兒時記憶,他以為永別了的故鄉(xiāng)。

        他的獄中手稿與這批轉(zhuǎn)印畫成于同一年代,同一語境:鎖閉、孤立、絕望(絕望于不可能被人看見、讀到)。被關押的人,只剩想象(說是記憶,也可以的)。這想象,落在獄中手稿,是他早年閱讀的斑斑印記,形之于繪畫,隱現(xiàn)他念念不忘的宋元。

        到了紐約時期的轉(zhuǎn)印畫,眼界、思路,早經(jīng)大開,而木心老了。俯瞰過往的畫跡:純抽象玩過了,可以了——如他放棄了“意識流”寫作(講課時,他已平視伍爾芙或瓦萊里)——就在他寫成《詩經(jīng)演》同期,他想起了自己的三十三幅小畫:又一次,他選擇自我隔絕,但不再是那個被囚禁的上海人。紐約賦予他的想象(說是自由,說是世界性,都可以的)遠遠超過他被羈押的年代。以下是1970年代轉(zhuǎn)印畫的畫題:

        清筠涼川、唐詠蜀道

        會稽春明、山陰古道

        輞川遺意、銷融漢刻

        環(huán)滁皆山、蕭閑尋勝

        ……

        晚年轉(zhuǎn)印畫的畫題,很少用古語:《等待拉比》《諾曼底之夜》《會走路的石頭》《歌劇》《伏爾加河》《戰(zhàn)爭前夜》《艾格頓荒原》《情人的墳墓》《魔鬼的花園》……在半數(shù)圖式中,木心不經(jīng)意地鋪衍了西畫透視法(早期三十三幅小畫,幾乎全是中國式的“曠觀”),景別相對“合理”(有些局面的效果,酷似攝影,另一些局部的肌理,近乎蝕刻或金石)。但他畢竟是葆有宋元記憶的紹興人,透過水跡,我們,如果愿意的話,仍可窺見李唐的森嚴,董源的幽冥,黃公望的開闔,倪瓚的蕭然……在好幾幅湛藍或琥珀色的狹長篇幅中,清寒的蒼穹,懸著明月,木心愛畫月亮。

        西洋人畫月,嘆為自然之美,中國人詠月,可以是自況?!爸刑煸律谜l看?!蹦拘南矚g杜甫這句詩。杜甫在說自己,木心也是。

        他所展開的圖景,遠意茫茫:不是宋元人的所謂“遠意”,更不是登臨與瞭望,而是,他從未去過他精心演繹的地方。早年的轉(zhuǎn)印畫,江南幽靈出沒其間,晚年系列,不知他從哪里“看見”他親手經(jīng)營的洪荒。他不必看見,看見了,便無有這些畫。他以詩句遨游各國,但從未去過,就我所知,除了莫干山,他也不曾親履華夏的名川,更別提歐美的崇山峻嶺。

        這是一批可怕的畫。非人間的僻靜,如死亡之地,正好是人間的反面,抑或,繪畫的反面(絕大部分風景畫是人間的,世俗的,美麗的),倘若它美,也因為它可怕:我不知如何形容這“可怕”——或可說“神秘”。但我不喜歡這個詞:這個詞不“神秘”,且被用濫——再或者,換個詞,即木心的所謂“彼岸”:此岸,人群熙攘。

        我不是指“意境”(又一個用濫的詞),而是,指這些紙片。繪畫無聲,但我沒見過紙片會有這等嚴厲的僻靜——木心形容林風眠銷毀的那批畫,曾寫道:“死一般的靜”——布展時,瞧著又小又薄的紙片,我發(fā)現(xiàn),我所謂的“可怕”也被紙面吸收,無跡可尋,如音頻的關滅。

        人窺望太空,會驚怵于這等淵深而廣大的僻靜——太空有時很美——這便是木心的所謂宇宙觀么?他盯著畫中莫須有的景象,漸漸呈現(xiàn),然后,這些畫以可怕的僻靜,盯著我們。但他非要說他的畫是快樂的:

        “看下去、看下去——漸漸快樂了呀?!?/p>

        他不是在說繪畫的愉悅——而是來自我所陌生的魔性。流溢的漬痕,原帶有魔性,倘若這漬痕遭遇了一個深藏魔性的人。有魔性的人,時或不耐煩人間的遲鈍,他索性寫了以下的句子,被我貼上美術館第二廳的東墻:

        在文學上,他是個音樂家,在繪畫上,他是個魔術家。

        他喜歡說魔性與神性,喜歡說二律背反的“間隙”。我可能完全錯解了,但木心迷戀躲閃、藏身、設障、莫須有(或如巫鴻所說:“抹煞”)。他沒完沒了與我談文學,談家長里短,談政治,談一切,可是帶著難以測知的理由,他很少,而且不愿談論繪畫。

        “能說的事情,為啥去畫?!”他說。更深的機密,我發(fā)現(xiàn)(我覺得),木心愛繪畫,似乎并不因繪畫的視覺性(如杜尚所說“視網(wǎng)膜”效果的魅力),而是:繪畫絕對沉默(如語言的盡頭,意義的死角)??釔劾L畫的人大抵執(zhí)迷于色相,木心似乎不是。他總在目灼灼地觀察一切,卻不怎么愛看畫,他長期的,毫無眷戀地停止畫畫,轉(zhuǎn)向文學,似乎出于一種隱秘的斷念。但有幾次,我記得,在美術館目擊某畫,剎那間他掩飾驚悚(如窺破天機),閃露悔悟之色,似乎繪畫嘲笑寫作的熱情,提醒了文學絕對無能之事。他會忽而噤聲,如鄉(xiāng)下人談起鬼怪或禁忌時那樣。

        另一層緣故,就我所想,是他不愛用繪畫的語言,談論繪畫。

        “這是勃拉姆斯呀!”那天我抽出深褐色的《生與死》,他煞有介事地夸示,像在評說別人的畫。瞧我快要翻過去看下一張,他作勢止住,要我注意畫中一枚豆大的白點:

        “呶——不想死呀?!?/p>

        (本文為節(jié)選,全文將收入八月出版的《木心研究專號》)

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