劉 紅（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

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“物是人非”
—— 學術實踐中感受著的民族音樂學①

劉 紅（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

［摘 要］文章以作者攻讀碩士、博士學位經(jīng)歷從“民族音樂理論”到“民族音樂學”兩個學科的學術訓練之求學過程，以及對相同相關事物、現(xiàn)象（“物是”）于不同學術訓練之前后所產(chǎn)生的認知理念之不同（“人非”）的描述為例，意欲用“一個人”生動、鮮活的事例，而觀察民族音樂學在中國具體實踐之點滴。

［關鍵詞］民族音樂理論；民族音樂學；學術實踐；概念；方法

①民族音樂學（ethnomusicology）在學界有諸如音樂人類學、音樂民族學等多種譯法及其不同譯法的相關學科、理論、概念等解釋。依據(jù)個人習慣，本文一律將ethnomusicology以“民族音樂學”作稱。

“民族音樂理論”與“民族音樂學”一直以理論基礎、指導思想、研究方法等復雜的觀念和關系存在于我的求學過程及學術實踐之中。我沒有參與，也沒有太在意“民族音樂理論”與“民族音樂學”在稱謂、名實以及兩者的特性與關聯(lián)等諸多方面問題的討論。原因在于，狹隘地于自我關系和角度來看，事實上，從民族音樂理論到民族音樂學，我是經(jīng)歷了一個自然而非自然，不自然而非不自然，再到自然而然的轉換過程。我相信，與我有類似經(jīng)歷、經(jīng)驗的學者或學生不在多數(shù)。大多數(shù)不需要再就民族音樂理論與民族音樂學異同關系作理解辨識，直接進入民族音樂學或者民族音樂理論（現(xiàn)今更多以“中國傳統(tǒng)音樂理論”相稱）學習與實踐的學者們，在具體研究中經(jīng)常困擾的一個問題是，如何認知民族音樂學與民族音樂理論這兩個相互獨立卻又相互聯(lián)系著的學科方法和理論？即便在掌握和學習相關方法理論之后，又困惑于如何恰到好處地、自然而然地將或獨立或關聯(lián)的理論和方法運用到實際的研究中去。

本文以我個人的感知經(jīng)驗為基本，就學習、研究過程中遭遇的相關問題和現(xiàn)象作描述如后。

一、課堂感悟：從“民族音樂理論”到“民族音樂學”

學習經(jīng)歷、困惑與頓悟：

碩士到博士：“民族音樂理論”到“民族音樂學”；默契認知與暮然頓悟；兩個學科共識、交錯。

“民族音樂理論”到“民族音樂學”：“學”到了怎樣的研究“民族音樂”的理論？“音樂”的耳朵與“文化”的眼光：如何可以“眼明耳聰”？

1988年，我如愿考上武漢音樂學院“民族音樂理論”研究方向在職碩士研究生。三年在讀期間，在未改變民族音樂理論方向的前提下，有過幾次專業(yè)和選題的變化和調整。入讀之初，我?guī)煆臈羁锩窠淌趯W習民歌專業(yè)，后來因為學校需要民族器樂理論方面的教師，1990年，學校委派我到上海音樂學院跟隨李民雄教授學習了這一專業(yè)的相關課程。之后，研究生尚未畢業(yè)，我就開始擔任武漢音樂學院“民族器樂概論”課程的教學工作。碩士學位論文選題時，由于我當時正擔任武漢音樂學院主力承擔的《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》的部分編輯工作，并參與過武當山道教音樂部分整理、研究工作，于是，便選擇以武當山道教音樂研究為題完成學位論文并獲得了學位。

盡管在專業(yè)課程以及研究方向上有過如此調整和變化，但作為民族音樂理論的基本訓練，仍然遵循著這一學科最基本的規(guī)范和要求而進行相關的學習與研究。以當時的教學環(huán)境和教學要求而言，進行民族音樂理論專業(yè)的學習和研究，一般來說，比較注重對研究對象在歷史源流、沿革、音樂形態(tài)、音樂功用特征、審美價值等等方面作描述、理解和分析。這一學術要求和研究范式幾乎作用于民族音樂領域所覆蓋的民歌、民族器樂、說唱音樂、戲曲音樂等各個方面。因此，在我看來，民族音樂理論研究方向，不管選擇怎樣的課題和方向進行具體研究，大略都是順著這樣的學術要求和范式而進行的。

在我碩士研究生學習期間，西方民族音樂學剛剛引入中國大陸不久，開始在學術界形成相當量的影響力。因此，在我所在學校并未開設這一課程的情況下，通過專業(yè)書刊雜志，聆聽講座，參加學術研討會，以及從其他途徑獲取教材、講義等相關文獻資料，自學了一些民族音樂學于常識層面的理論和相關技術方法。真正進入到民族音樂學的系統(tǒng)學習和訓練，是我1993年入讀香港中文大學民族音樂學專業(yè)，進入博士課程學習之時。

雖然攻讀的是民族音樂學專業(yè)博士學位，但坦率地講，由于我當時的研究興趣仍然集中在中國傳統(tǒng)音樂尤其是道教音樂方面，因此，正式進入課程學習之前，并未太多考慮由民族音樂理論的學習和訓練轉換到民族音樂學的學習和訓練會遭遇到怎樣的沖擊和變化，所以，并未對學習這一專業(yè)可能面對的問題和困難引起高度的重視和充分的準備。之所以如此，原因有兩個，第一，自認為學習和了解過一些民族音樂學的基本知識以及相關技術方法和理論，而且是通過了專業(yè)考試獲取入學資格的博士生，覺得還有點“底子”；第二，憑借著在民族民間音樂領域有過較長時間的學術、藝術實踐經(jīng)歷，并從事過相關學術理論研究，在理論結合實際、活學活用的經(jīng)驗上有些基礎和條件。于是，對民族音樂學這門課程有一種一知半解而帶來的所謂“自信”。

沒想到，入學后第一堂“民族音樂學Ⅰ”（概念與方法concept and method）課，就給自己當頭一棒，如夢初醒。我清楚地記得，第一節(jié)課結束后，老師布置的一星期課后作業(yè)就有五大本原著及好幾篇文章要閱讀。而且，每個星期必須要有或書面報告（written report）或口頭報告（oral report）提交。因此，鋪天蓋地的文字、著作給自己在學習上造成相當大的壓力，學習之痛苦的強烈感受前所未有。好在經(jīng)過一段時間的適應、習慣之后，精神壓力得到了某種程度的緩解。隨著課程的加深、擴大，隱隱約約地感覺到，一方面，在原本對民族音樂學相關理論與方法一知半解的基礎上，經(jīng)過實際接觸西方人對他們建立、發(fā)展起來的這個學科所進行的學科歷史及狀態(tài)的概括、歸納、總結的了解之后，認知水平上取得了明顯的進步與提高。另一方面，一個問題仍然困擾著我，那就是，從自我覺悟和認知經(jīng)驗的角度來看，沒有覺得民族音樂學的方法和理論，與過往自己習慣了的民族音樂理論在方法和具體實踐上有太大的本質上的區(qū)別和變化，認為之前民族音樂理論倡導或實踐的諸如對歷史的追究，對社會的關切，對功用特征和審美價值的評價等等，與民族音樂學所倡導的理論和方法有異曲同工之妙，這也是之前在國內了解有關民族音樂學理論方法在中國之實踐，學者們討論良多的共識反應。

圖1.就讀于香港中文大學之時的筆者（攝于1995年9月17日）

真正觸發(fā)我對民族音樂學理論及其學術實踐有所覺悟，較為深層次理解民族音樂理論與民族音樂學這兩個學科體系于本質上區(qū)別的啟悟，來自于博士學習階段幾個具體而實際的教學實例。

卞趙如蘭教授曾給我們上過一學期的民歌課，主要內容是運用民族音樂學的視角，針對民歌的概念進行討論。作為曾經(jīng)以民歌作為研究方向的我來說，已經(jīng)習慣了固有對民歌概念的了解和認知，而且是可以背誦出來的具體概念，這門課程學習起來應該比較輕松，至少不會太困難。然而在卞教授的課堂上，隨著討論的深入，這一概念反而變得越來越“模糊”、越來越“不清楚”。原因在于，從民族音樂學的角度來看民歌的概念，民歌從來就沒有一個固定存在的概念。我記得，卞教授以她去青海觀看“花兒會”的親身經(jīng)歷，對何為“花兒”這一民歌概念作出過生動的表述。而她最終給花兒的概念是完全“不確定”的：“花兒”作用于怎樣的環(huán)境，就會依據(jù)具體環(huán)境而有怎樣的概念。對于就相關概念積有“成見”的我來說，這門課程意義重大，啟悟良多。

令我真切感受到民族音樂學于具體研究中，與民族音樂理論方法指導下的研究之最大的異趣是，在課程中見識兩位美國教授對他們各自所做研究個案進行闡述與解釋而帶來的觸動與沖擊。

初次看到教授們的著作標題時，就感到新鮮、好奇，不可理解。

安東尼·西格（Anthony Seeger）長達數(shù)年做實地考察，就Why suya sing［1］（蘇雅人為什么歌唱）這一樸素之問，聯(lián)系到語言、宗教、社會、族群、信仰、習俗、歷史、文化等諸因素引發(fā)“何為音樂”所做出的解釋與觀察，令我這以“音樂”為專業(yè)的人，在“為什么要歌唱”這樣很基礎的“音樂”問題面前啞然！

斯蒂芬·菲爾德（Steven Feld）講述他側重人類學視角，著重于“聲音與情緒”（Sound and Sentiment）這一觀察點，對巴布亞新幾內亞熱帶雨林卡魯里（Kaluli）人音樂文化進行的研究［2］，以及他進行這項研究的經(jīng)歷和感受，令我十分好奇。好奇的原因主要有兩點：第一，這部學術著作寫得像小說，像歷奇記；第二，研究音樂的作者及其著作，一直迷茫于不知什么是“音樂”的困惑及不停的描述和解釋之中。這與我見慣了提觀點，作總結，下結論的學術研究慣例有很大區(qū)別?！暗降资裁词且魳贰本尤豢梢猿蔀槿绱酥卮蟮膯栴}，并且吸引研究者進行如此長久、深入的實地考察和研究，對身處于自身母體文化，對本土民族民間音樂有著天然認知和理解的自己來說，不可理解。在我看來，這類問題，根本就不應該是問題。怎么會引起西方民族音樂學家這么大的興趣？并進行這么“重大”的研究？著實令我好奇并引發(fā)深思。

受上述啟發(fā)和觸動，我在進行我博士論文①1996年，筆者以《蘇州道教科儀音樂研究——以“天功”科儀為例展開的討論》一文通過論文答辯，獲得哲學博士學位（Ph.D.）。之后以此博士論文為基礎整理為專著，1999年由臺灣新文豐出版公司首次出版（繁體版）。2010年由北京：文化藝術出版社再次出版（簡體版）。的先期田野考察中也留意到，不俗的道人在“音樂”的概念及其意義上，與我們凡夫眾等是有不一樣的理解和對待的，于是，拙稿中專門有一章節(jié)就道教音樂的概念和價值觀念進行了討論。

圖2.卞趙如蘭教授（右一）、Witzleben教授（右三）和同學們在討論課上。

圖3.卞趙如蘭教授（左一）興致勃勃地為同學們演唱由她自己翻譯成英文的安徽民歌《鳳陽花鼓》（攝于1994年2月13日）

圖4. “說唱音樂”課程小組同學與Anthony Seeger教授（右一）合影于香港中文大學崇基學院許讓誠樓205教室（攝于1994年2月25日）

圖5.筆者與Steven Feld教授（攝于1994年10月25日）

“民族音樂學Ⅲ”（記譜與分析notation and analysis）課程學習中，其中一次課上討論過一份非常特別的記譜（見圖6），令我印象深刻。這是Regula Burckhardt Qureshi對印度、巴基斯坦的蘇菲（Sufi）儀式音樂進行研究時，在她的著作Sufi music of India and Pakistan ： sound， context， and meaning in Qawwali［3］中出現(xiàn)的一份“總譜”。這份總譜，不僅記錄了儀式音樂的旋律，而且還記錄了音樂進行的同時，儀式參與者的行為、動作：［3］169

起先，這令我有些匪夷所思，進而，略有所思：研究者稱，記錄音樂的同時，記錄儀式參與者、聆聽者與音樂同步的行為和動作，旨在關心這些行為與音樂構成著怎樣的關系？如此仔細、認真地觀察這些并未實際參與、進入“音樂”的行為和動作，而且記錄于“總譜”之中，研究者的文化覺悟及民族音樂學的學科特征，再一次觸動了我的學術神經(jīng)。為此，課程結束時，結合學習內容及個人理解，我還寫了一篇以《民族音樂學研究中的記譜問題》［4］為題的論文，后在學刊上公開發(fā)表。

受啟發(fā)于上述課堂教學內容，特別是西方學者們相關具體實踐和研究給予的觸動，促使我不得不對自己就這樣一些問題做出反問：我們本土民間音樂難道就不存在著概念的表述和判識的問題？我們觀察到的民間藝人、普通百姓所唱的歌，所從事的音樂活動，難道真的與我們研究者認知的“音樂”之本質屬性及特征完全相同？我們的具體研究中，是否也存在著對相關概念有必要進行重新或原本就應該還原于實際狀況的表述和界定？是否應該對事實本身所發(fā)生的緣由有更多“不應該關心”的關心？尤其應該對那些看起來與音樂關系不大，卻深層次聯(lián)系到音樂發(fā)生狀況的隱性因素做觀察和了解？以自己從碩士生期間就開始從事的道教音樂研究為例，我們習以為常地運用著道教音樂之為“音樂”的概念和名稱，概括和形容所看到發(fā)生在道教儀式中的現(xiàn)象，可是，我們不一定關心到從事宗教活動的行為主體人（道士），是否同樣以我們認知的“音樂”概念來對待他們所做的一切？如此等等。

正是這些課程的學習和相關研究個案對我的啟示，才讓我對何謂（為）“民族民間理論”，何謂（為）“民族音樂學”有了稍微真切、具體一些的理解和覺悟。

圖6.

二、兩次非比尋常的“田野考察”及其反思

1. “后知后覺”：六年地方花鼓劇團工作經(jīng)歷再認識

在“民族音樂學Ⅱ”（田野考察方法 method and fieldwork）課程學習之前，我是有過相關田野考察經(jīng)驗的，只不過在理解和實際作業(yè)中與民族音樂學所倡行的田野考察方法有很大的區(qū)別。

過往，我們習慣將實地觀（考）察叫做“采風”，無論是采風預期還是采風之后的結果，采風作業(yè)大都是就民間的相關現(xiàn)象作觀察、搜集、記錄，然后再于案頭進行整理和研究。這類采風作業(yè)大略有這樣的特點：第一，實地觀察、作業(yè)時間不長。第二，關注點相對來說比較集中，一般是與音樂事件關系密切的事物才會納入采風范圍。而后期的整理和研究也比較集中于音樂本體的內容，大都通過記譜的方式試圖還原到采風當時的聲響狀態(tài)及樣貌，相關研究也大都集中在建立于音樂專業(yè)性認知基礎上對音樂之演唱、演奏場合及方法，曲體風格、旋律節(jié)奏、調式調性等形態(tài)特征，音樂的實用、審美功用意義等等而作歸納和總結。雖然相關研究也會對產(chǎn)生這種音樂現(xiàn)象的歷史背景、社會背景、人文特征等作相關的描述介紹，但主要目的還是在“音樂是什么”的基本前提下做相關探尋。局限于采風作業(yè)的相對短促、單一，對“為什么會產(chǎn)生這樣的音樂”而涉及深遠背景、隱性因素的問題，因匱乏于較長時間的感受、體認，而無法作出符合采錄對象可接受的答案。于是，“采風”與“田野考察”在我的經(jīng)歷和認知中便形成了一定程度上的差別，一個看似已經(jīng)具備相關經(jīng)驗的我，反而在“田野考察”這門課程的學習中，在“如何進行田野考察”這一問題上，困惑了起來。再加上“局內人”、“局外人”， “局內觀”、“局外觀”，“主觀”、“客觀”，“主位”、“客位”等等問題伴隨而來，卻原來，自以為只是下下鄉(xiāng)，談談話，錄錄音，拍拍照，搜集一些地方志這樣的采風工作，變得如此“復雜”了。

在進入音樂學院學習之前，我有過在一個地方花鼓劇團①工作六年的經(jīng)歷。這段經(jīng)歷于我后來進入中國傳統(tǒng)音樂理論學習中，有著十分直接和重大的幫助。大學階段，在諸如民歌、說唱、戲曲、民族器樂課程的學習中，這一工作經(jīng)驗給了我極大的方便和好處。原因是，老師在教我們一些民歌小調、戲曲唱段、說唱段子的時候，我總能從我在劇團里接觸的那些唱腔曲調、器樂曲牌，以及演員們如何唱、念、做的實際行為中得到體認、共鳴。當其他同學苦于民歌、說唱、戲曲曲調音樂生澀、不容易上口時，我卻覺得很熟悉、輕松、容易，好多民間音樂現(xiàn)象都似曾相見。當老師講解諸如民歌發(fā)生環(huán)境、生存狀態(tài)、演唱特征，戲曲音樂之舞臺展現(xiàn)、傳承習慣、運用功效、展演程式、規(guī)范時，我腦海中立刻就會活現(xiàn)當年在劇團臺前幕后的生動情景，大有先有感性體驗后有理論總結的方便、容易之感。一直到后來碩士研究生階段由民歌改為民族器樂理論專業(yè)再選擇道教音樂作為學位論文選題寫作，這一工作經(jīng)驗給我提供了非常具體、實際的幫助。

接受民族音樂學學習和訓練之后，回頭觀望我這六年的花鼓劇團工作經(jīng)歷，驀然覺悟：這不就是下意識、不自覺的一次較長時間的田野考察經(jīng)歷嗎？如果是，那么，這長達六年的田野觀察和體驗，在隨之而來被我們時常在民族音樂學方法和理論中討論的諸如“局內人”、“局外人”， “局內觀”、“局外觀”，“主觀”、“客觀”，“主位”、“客位”，“他者”等等一些閱讀起來都略顯困難，更何況要實際運用的棘手問題，因而有了豁然開朗之覺悟。尤其是曼特爾·胡德（Mantle Hood）提出的雙重樂感（bi-musicality［5］）之理念和要求，在我這里有了活生生的感知和體認。卻原來，當年那個劇團里當過演員又當過演奏員（大提琴手），還做過唱腔編配的“我”，是后來成為民族音樂學者的“我”，過往一段“局內人”、“局內觀”的田野工作經(jīng)歷，只不過，彼時的“我”是在無意識、無覺悟、無企圖的情形下“自然完成”這一“田野工作”的，后知后覺這一過程的“我”，若將那個曾經(jīng)的“我”作為“客體”來對待的話，我就成了特定條件下具備一定bi-musicality的“我”。雙重（bi）之其中“一重”的角色，由先扮演，后覺知，再體驗及運用其能力。

2.“看見道場”：我的七年道觀生活

如果說花鼓劇團的六年工作是下意識、不自覺地被后來認知為是難得的田野體驗和觀察經(jīng)歷的話，那么，自2002年初到2008年，在道教香港蓬瀛仙館近七年（實際為六年九個月）的道觀生活，則完全是我有意識地想住在道教宮觀作實地體驗與觀察的自主行為。

進入道觀工作和生活之前，我生活、工作在美國，促使我下定決心接受宮觀工作并在宮觀生活的原因有兩個：第一，在進入宮觀生活工作之前，我已經(jīng)在道教音樂的專題研究上歷時數(shù)年，其間，雖然也在眾多道教宮觀做過實地考察，但并未有過長時間與道人同吃同住的體驗和經(jīng)歷；另一個原因是，直接受影響或受啟發(fā)于兩位我比較熟悉的西方學者的學術經(jīng)歷：一位是道學研究專家施舟人（Kristofer Schipper），他曾在臺南居住七年，拜臺南正一派道長曾賜、陳聬和、陳榮盛為師，正式成為受箓弟子，學習道教科儀及閩南語，經(jīng)過艱苦學習（包括唱經(jīng)及演奏中國樂器），最終成為正一宗“鼎清道長”。此舉在業(yè)內傳為佳話，令我十分敬佩。于是我想，我也可以效仿他，較長時間在道教宮觀做一番體認和更具體的觀察。另一位學者勞格文（John Lagerwey），也曾在長達十多年的時間里，每年不少于兩到三個月在閩西、贛南、粵北、粵東等地的各鄉(xiāng)、各村，從事客家文化及民間道教文化的田野調查。

從學術理念上看待這一決定，理由是，要對道教音樂的具體現(xiàn)象進行具體研究，就必須有具體的真實體驗和接觸，因此，住道觀是不二選擇。而且，彼時的我已經(jīng)是有意識地想運用民族音樂學訓練中所具備的田野考察的技術和方法，指導自己居住于宮觀的實際作為中。在近七年的宮觀生活觀察中，道人們道場上、道場下，神前、人前的行為在我心目中有著十分生動、真切、鮮明的形象。我真切地看到與我生活在一起的道長們上殿做法事時的莊隆整肅，做完法事后同桌吃飯聊天時的談笑風生。這些道場上、生活中的宗教與日?；顒蛹毠?jié)的觀察，對于我如何對道人身份做判定，對道教音樂在實際處境中的性質判斷、功能判斷，以及了解道人們怎樣拜師學道，學習經(jīng)懺（念經(jīng)），怎樣依規(guī)行法，怎樣修己度人等等有著十分重要的意義和作用。

這段相對來說時間比較長，接觸比較密切，觀察比較自然的“田野考察”，在我的思想覺悟和理論認知上產(chǎn)生了很大的影響，并促成我完成了具有道內觀覺悟的如《儀式環(huán)境中的道教音樂》［6］、《道內人與道外人的“現(xiàn)代”道樂觀──基于道教音樂的概念和價值觀念的討論》［7］、《大陸與香港道教音樂比較研究》［8］等論著的寫作。回過頭來看，同樣面對著的是道教音樂這一事實的研究，但是身處于“民族音樂理論”學習階段的我和接受過“民族音樂學”訓練之后的我，在認知和理解上是有所分別的。更重要的是，對同一現(xiàn)象如何進行觀察有了方法上的截然不同，那就是“走馬觀花”式的采風和居于宮觀的體認，形成了“物是人非”的悄然變化。

反觀、回望上述兩次分別于下意識、有意識，被動地、主動地田野考察事實，令我對田野考察有如下幾點反思：

其一，“田野考察（工作）”的概念。

接觸民族音樂學田野考察的理論和方法會發(fā)現(xiàn)，對比自我，西方民族音樂學者在田野工作的概念和實際行為上與中國學者是有些不同的。

西方學者：田野工作以非本國或本地、本民族之音樂現(xiàn)象為多。故有探知性行為特征；

中國學者：田野工作對象以本國、本民族之音樂現(xiàn)象為多。故有同文化認同基礎上的感知性行為特征。

其二，田野考察中，自我于本土文化中的身份定位。

作為中國學者所做的中國傳統(tǒng)音樂文化研究，是一種母體文化的認知行為，不同于西方學者所做的對于過往民族音樂學觀念上“非西方音樂文化”的“異體”文化研究，本土學者的本土文化研究，是一種有覺悟的自我文化觀察，田野考察是這種自我文化觀察的特殊化和具體化的實際體驗。

其三，自我身份如何判定？

在某些特殊音樂文化環(huán)境中，田野考察者的自我身份如何界定，不僅關乎考察者如何介入考察對象，更影響到考察者后續(xù)研究中的表述方法（主體/客體；主觀/客觀）及其結果。從泛概念上看，道教儀式音樂屬于“中國傳統(tǒng)文化”這個范疇，作為“中國人”的研究者來研究“中國傳統(tǒng)文化”，大體上是“局內人”研究“局內文化”的行為。然而，由于類似道教音樂的某些文化，限定在特殊、特定的時空范圍，其內容包含有除儀式行為人之外無法參與、體驗和理解的諸多或隱晦、或神秘的層面，一些超離一般文化認知范圍，不能被研究者體認、感悟的文化行為，時常要將觀察者變換在局內人或局外人的雙重身份之間。因此，對具體概念和實際行為上的音樂行為進行相關研究，非特定環(huán)境生活的體驗者或宗教信仰者甚至儀式行為者的學者，毫無疑問地存在著自我身份判定的問題，具體來說就是，在怎樣的情形或認知條件下，學者與被研究者屬于共同文化體驗者的“局內人”關系，反過來看，于學者無法覺悟、體驗的哪些層面令學者轉變?yōu)椤熬滞馊恕钡慕巧?，“局內”“局外”的標準如何界定？自我角色如何判別？不同身份（“局內人”、“局外人”）以何種態(tài)度介入研究對象（儀式行為及儀式行為人）？以何種觀點和角度評述觀察到的事實？

我的七年道觀生活，似乎讓我對“自我角色如何判別”有了較為深切的，只能意會不可言傳的體悟。

其四，田野考察的目的。

田野考察是因為某項（些）研究工作所需而做的前期基礎工作，考察的目的性不言而喻。然而，考察者是帶著既定的目的而作相應的考察？還是實際考察的過程和結果引發(fā)考察者對相關問題進行思考而作出研究？考察者于此間的身份和角色如何？

顯然，無論是六年花鼓劇團不自覺、下意識的“田野考察”，還是有意識地住道觀生活，我都沒有清楚、明確的田野考察目的。前者是工作，是被后知后覺當做田野考察看待的，因此，完全沒有做任何研究的預期目的；后者，雖然意識明確，但卻沒有具體到要做哪項（哪些）研究的設計、策劃。因此，沒有目的，成為了后來的目的。

三、幾點啟悟： 學術實踐中的觀察及感想

1. 研究民族音樂學與民族音樂學研究

研究民族音樂學與民族音樂學研究，字面上似玩耍文字游戲。于我個人之解釋，研究民族音樂學，就是以大家熟知的諸如查理斯·西格（Charles Seeger）、艾倫·梅里亞姆（Alan P. Merriam）、布諾魯·內特爾（Bruno Nettl）、蒂莫西·萊斯（Timothy Rice）等為代表的學者們對涉及民族音樂學這一學科之歷史、發(fā)展、理論、方法以及不斷更新之動向、動態(tài)于理論、方法學層面所進行的相關研究；而民族音樂學研究，則是以民族音樂學理論、方法作指導而進行的實際性具體研究。

在我個人的學術經(jīng)歷中，民族音樂學最先是以其最基本的歷史源流、發(fā)展狀況、研究方法進入我的學術視野并以其中相關學說指導我進行具體研究的，狀況有點“理論指導實踐”的意味。時至今日，不少初涉該領域的學習、研究者，先入為主的仍然是研究民族音樂學之方法理論的相關內容。毫無疑問，學習和了解民族音樂學這一學科的理論及其方法，當然地是攝取及理解這些基礎內容為先。然而，不容忽視的是，掌握了基本理論和方法，進入具體實際研究時，教條化、生搬硬套地“以理論指導實踐”的現(xiàn)象也不無存在。尤其是將諸如“對文化中的音樂研究（The study of music in culture［9］）”這類具學科理論思想性，且“放之四海皆準”的“大道理”套用到具個性、特性的具體研究對象時，生搬硬套之弊端便顯現(xiàn)了出來。怪不得有學者對年輕學生發(fā)出“梅爺爺老了①此語出自學者楊沐于其個人微博中的言談。此處“梅爺爺”指梅里亞姆（Merriam）?！钡摹爸腋妗薄?/p>

由于文獻資料相對匱乏，加之語言方面的障礙，西方民族音樂學者眾多不斷出現(xiàn)的實際性研究文論，還未廣泛地被國內學者充分了解、認識。在我看來，這些實證性研究的文本，相比較“工具”式對民族音樂學學科進行理論性研究的著作，對做實證性具體研究的學者們來說，更具有參考意義及實際幫助。前文所及，自己受幾位西方學者之具體研究所受到的啟發(fā)和觸動，就是鮮活的例子。

若讓我用更為樸素的語言對上述作進一步解釋，我想說：研究民族音樂學理論的論著，是指導“動腦”的；民族音樂學研究的個案文本，是幫助“動手”的。

2.“物是人非”：中西方學者不盡相同的民族音樂學研究

民族音樂學進入中國大陸之后，曾經(jīng)在學科名稱、概念以及研究方法、理念等方面與本土既有民族民間音樂理論的關系上做過比照性介紹、討論。大量討論中，有一點令我深有感觸：同樣身為民族音樂學者，共同面對各自不同的研究對象，但是，在西方尤其是后來在北美發(fā)展壯大起來的這一領域里，中西方學者在研究對象的選擇，自身環(huán)境的遭遇，顯然有著相當程度上的差異。且不談早期西方學者限定民族音樂學只針對“非西方”音樂所進行的相關研究，已經(jīng)在研究對象與研究者之間形成了一個陌生和相對文化分隔的人為關系。這一研究對象的限制與規(guī)約，令早期西方民族音樂學者的相關研究，大都帶有于西方人無論是文化認知還是社會認知都會感到新鮮、獵奇的色彩。于是，便有如前文所述斯蒂芬·菲爾德、安東尼·西格就“音樂是什么”？“為什么要歌唱”？等這類問題的深度追問。這一點上中國學者則不同，即便是漢族學者做少數(shù)民族音樂研究，又或者無宗教信仰者對宗教現(xiàn)象進行研究，都是在大體有母體和本土文化的共識、共認基礎上進行的。由這一點不難看出，中國大陸學者和西方學者無論是主觀還是客觀條件下所形成的這一事實，都說明研究及研究理論和方法上，存在著“物是人非”的自然區(qū)別。即便近來民族音樂學在西方已經(jīng)打破“非西方”限制，可以做流行音樂、城市音樂，甚至“家門口”的民族音樂學研究（ethnomusicology at home［10］），但是，從長期以來形成的西方人在人類學、社會學、心理學等諸種學科所建立起來的西方價值體系之上的經(jīng)驗和覺悟而熏陶的學者們所進行的相關研究來看，仍然與我們有中國特色的民族音樂學者所進行的相關研究，有著相當程度的區(qū)別和差異。

3.民族音樂學研究：重視文化過多，關心音樂太少

近些年來，民族音樂學的部分研究備受學界部分人士詬病。原因是，在批評者看來，某些民族音樂學的研究中，音樂的描寫和關注少了，而文化的描寫過于多了。因此，失去了作為音樂學者對音樂事項作觀察和研究應該把握和持重的核心——音樂分析。

在我看來，音樂是否被關心少了，文化是否被重視多了，似乎應當著重于“怎樣關心音樂”以及“音樂被我們怎樣關心了”而展開來解釋。

看待這一問題，有兩點值得注意：第一，學者的學術背景及專業(yè)特長；第二，研究者身處的環(huán)境、狀態(tài)以及觀察事物的角度，對研究對象于音樂層面的認知和描述可以做到怎樣的深度和密切度。

相當一段時間，尤其是由比較音樂學轉變?yōu)槊褡逡魳穼W這一學科的初始階段，西方人關心的是非西方音樂（non-western music）的研究，因此，即便是西方學者全神貫注地集中關心音樂，他們觀察和體認的音樂感知和自主觀念始終都帶有強烈的“他者”（others）色彩。由于“非西方”文化狀態(tài)令西方文化狀態(tài)中的觀察者陌生，于是，類似“哪些現(xiàn)象是音樂”、“哪些現(xiàn)象不屬于音樂”這類最“基礎”的問題，也令不少研究者困惑不已。因此，在“音樂是什么”還不能輕易做決斷，成其為問題的情況下，對于無論是從事研究的學者，還是審閱學者們相關研究的同行或觀察者來說，如何重視或重點關心音樂，很勉強能成為一個問題。又或者說，在文化與文化間不可能不存在差異，研究者們又不可能在認知標準、研究視角和方法等層面達到完全一致的情形下，音樂與文化如何側重或平衡，永遠都會是一個問題。

反觀中國本土學者，至今為止，大都以本土本民族的音樂作為研究對象，因此，無論我們多么客觀地觀察和描述我們的研究對象，怎么都擺脫不了“本鄉(xiāng)本土”、“熟人熟事”的主體身份和“自我分析”的主動姿態(tài)。因此，“音樂”與“非音樂”的判斷與觀察，相對來說，我們有著自發(fā)、自主、自然的認知感悟能力，這一點與西方學者是有所區(qū)別的。

本土學者近年來的相關研究是否也存在忽視音樂本體（主體）著重文化觀察的現(xiàn)象，也在討論之中。對于有些做過深入調查，對研究對象高度負責任的相關研究，批評者在進行是否存在重文化輕音樂的評判上，還需謹慎小心。因為，有些研究，字面上看似“重文輕樂”，若做細究，有可能是研究者在看待音樂的角度和分析音樂的觀念和方法上有所不同，并不一定是顧及文化，忽略音樂的主觀事實。

如今，呈現(xiàn)在我們研究文本上的音樂樣貌較之以往已經(jīng)發(fā)生了一定程度上的改變。在民族音樂學的理論和方法尚未大范圍、較深程度地影響本土音樂研究之前，在如何描述、分析和研究本土音樂的方法理論上，早就有一套我們自主且相對完整的體系存在，這就是“民族音樂理論”的研究方法。過往運用這套理論和方法所進行的卓有成效的眾多研究中，有一點很明確、突出，即原本發(fā)生在本土民間生活化的藝術，被學者們采錄、搜集之后，學者們發(fā)揮其技能和專長，將那些沒有被記錄（主要指記譜）的活態(tài)文本作整理、記錄變成了固態(tài)譜面文本。這些譜面文本，一方面作為資料保存及供學者作學術研究參考，另一方面，曾幾何時，音樂理論工作者另一“源于生活高于生活”的責任還在于，要為音樂創(chuàng)作（作曲）、音樂表演提供理論上的支持。由此而來，本土學者對本土民族民間音樂的音樂形態(tài)做描述和分析時，比較看重的是，有沒有將音樂的現(xiàn)象盡自己之所能，完整、準確地記錄下來，能否用我們慣用的音樂技術理論分析方法，對這些記錄下來的音樂進行音樂性的歸納、描述、總結，從而得出音樂形態(tài)上有條有理的本體分析。

不可否認的是，過往本土學者在進行音樂形態(tài)分析的同時，也關切到了涉及文化、社會、歷史等層面諸多問題的分析和討論，諸如音樂產(chǎn)生的環(huán)境，音樂產(chǎn)生時的狀態(tài)，音樂與發(fā)生這種音樂行為并存的社會關系，人們生產(chǎn)勞動的狀態(tài)，音樂活動者的情緒、感受等等。也正是因為過往本土學者類似這般的相關研究，已經(jīng)自然而非附會地對應上西方民族音樂學的相關方法和理論，天然地與民族音樂學所倡導、總結出來的理論和技術方法于某些程度和方面不謀而合，于是，我們說，在西方民族音樂學方法和理論進入中國之前，我們中國學者已經(jīng)有了部分民族音樂學的實踐。

隨著對音樂的理解由單一形態(tài)組織的樣貌，到理解為存在于被觀察者、被研究者生活之中的現(xiàn)象受到學者們越來越多的重視，從觀念上看，有時候我們不一定能夠完備地用“音樂”的概念及“音樂的表述方式”將它們記錄為我們看得見的樂譜，相對來說，樂譜的多少甚或有無，并不意味著“音樂”分量的多寡。反過來看，那些似乎不關乎于音樂的相關描述，即所謂的文化描寫，于字面、譜面可能是較少地出現(xiàn)了“音樂”的身影，但是事實上，包括音樂現(xiàn)象在內的諸多現(xiàn)象一并同時記錄，諸如事件發(fā)生的過程、程序、秩序、參與活動的人與人之間的關系描述等等，誰能說不是一種音樂存在的記錄呢？或者說，音樂在某些程度上，已經(jīng)轉換成意想之外的其他文字符號或圖像，呈現(xiàn)在我們看不見的形態(tài)（象）之中了。

以個人為例，剛開始做道教音樂研究時的文本，會伴隨著一些譜例和音樂分析。到后來也有譜例，也有分析，但描述和分析的觀念和方法已經(jīng)有些不同。原因在于，原本想通過用記譜（或樂譜分析）的方式告訴閱讀者什么是感知到的音樂的初衷，卻因為得不到完全實現(xiàn)的狀況而感到遺憾。因為，音樂的記錄方式還原不了發(fā)生狀況的事實。就好像記錄有廣東口音的普通話，文字或字面上無論如何也反映不出廣東口音，若沒有相應的補充介紹或發(fā)生狀態(tài)描述，廣東口音的普通話也就是普通話。殊不知，在我看來，音樂與“廣東普通話”一樣，也是有“口音”的！于是，當我們深入田野，觀察道教音樂的存在現(xiàn)象時，那些與音樂同時存在的相關事物的觀察和描述，就顯得尤為必要，而且意義重大。例如，儀式進行的完整程序、儀式行為人的一舉一動、儀式與音樂的互動關系、音樂在儀式中扮演的角色等等，這一類完整的民族志寫作，表面上看，似乎對音樂的關心不太足夠，但事實上，由于與音樂不太相關的諸事物被整體性關注，音樂的存在方式和意義也就不言而喻地被彰顯了出來。反而若只是抽取自認為是“音樂”的現(xiàn)象作集中或重點描述，分析的對象——音樂，會因為應有的對應、默契和互動互存關系的缺失而顯得支離破碎。也就是結構主義觀念所強調的整體觀察，因為有意或無意地被分散，而失去了認識事物的把握性。于是，一定程度上講，所謂被人們詬病對“音樂關心少了”的問題，在肯定其存在的客觀性和事實之外，還要看到這一表面現(xiàn)實隱掩的部分“不真實”。

參考文獻：

［1］Anthony Seeger.Why Suya Sing： A Musical Anthropology of an Amazonian People［M］. Cambridge University Press，1987.

［2］Steven Feld.Sound and Sentiment： Birds， Weeping， Poetics， and Song in Kaluli Expression［M］.University of Pennsylvania Press，1982.

［3］Regula Burckhardt Qureshi.Sufi music of India and Pakistan ： sound，context， and meaning in Qawwali［M］.Cambridge University Press，1986.

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［8］劉紅.香港與大陸之道教音樂的比較研究──有關發(fā)生環(huán)境的分析［J］.星海音樂學院學報，2009（2）：5-17.

［9］Alan P. Merriam.The anthropology of music［M］.Northwestern University Press，1964.

［10］湯亞汀.音樂人類學：歷史思潮與方法論［M］.上海：上海音樂學院出版社，2008：320.

（責任編輯：李小戈）

［中圖分類號］J607；J605

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9667（2016）01-0026-09

收稿日期：2015-11-26

作者簡介：劉 紅（1961— ），湖北省潛江市人，美國籍。上海音樂學院音樂學系外籍教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂理論。