尚 澎（南京林業(yè)大學(xué) 材料科學(xué)與工程學(xué)院，江蘇 南京 210037）

紀(jì)錄式動(dòng)畫的理論架構(gòu)
——解構(gòu)、重組與圖形敘述

尚 澎（南京林業(yè)大學(xué) 材料科學(xué)與工程學(xué)院，江蘇 南京 210037）

近年來，以獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)的《瑞恩》、最佳外語(yǔ)片提名獎(jiǎng)的《與巴什爾跳華爾茲》等影片為代表，其真實(shí)紀(jì)錄的內(nèi)容以動(dòng)畫形式呈現(xiàn)，虛擬圖形被賦予客觀的紀(jì)實(shí)性特征，引發(fā)了人們對(duì)“紀(jì)錄式動(dòng)畫”的廣泛關(guān)注，學(xué)術(shù)界也展開了關(guān)于“紀(jì)錄式動(dòng)畫”真實(shí)性的激烈爭(zhēng)辯。在媒介不斷融合的當(dāng)下，本文汲取視聽語(yǔ)言的豐富內(nèi)涵，從對(duì)“紀(jì)錄式動(dòng)畫”的概念界定及發(fā)展脈絡(luò)入手，分析視覺隱喻與現(xiàn)實(shí)元素的理論架構(gòu)途徑，結(jié)合剖析圖形敘述方式，對(duì)紀(jì)錄式動(dòng)畫的哲理內(nèi)涵、創(chuàng)作手法、鏡頭語(yǔ)言等方面內(nèi)容作針對(duì)性的探討與闡釋。

紀(jì)錄式動(dòng)畫；真實(shí)影像紀(jì)錄片；解構(gòu)；重組；圖形敘述；鏡頭語(yǔ)言

一、概念界定與真實(shí)性思辨

紀(jì)錄式動(dòng)畫（Animated Documentary）的影視類型該如何界定，學(xué)術(shù)界近來存有不少爭(zhēng)議，集中體現(xiàn)在對(duì)于紀(jì)錄式動(dòng)畫“真實(shí)性”問題的思辨。一般認(rèn)為紀(jì)錄片是“以真實(shí)生活為素材，以真人真事為對(duì)象，采用拍攝方式記錄且不加以改變?yōu)楸举|(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人思考的藝術(shù)形式?！保?］此處“真實(shí)”包含“表層真實(shí)”與“本質(zhì)真實(shí)”兩層含義。“表層真實(shí)”指表層視覺線索的原貌，即紀(jì)錄片中全部影像元素。片中人物、符號(hào)、拍攝手法等均是“表層真實(shí)”的構(gòu)成元素?！氨举|(zhì)真實(shí)”則是事件的“真相”，即歷史事實(shí)。雖然真實(shí)影像紀(jì)錄片仍帶有紀(jì)錄者的主觀導(dǎo)向性（感情與信念等），約翰?格里爾遜（John Grierson）曾表示：“與物化真實(shí)的臨近性是紀(jì)錄片的獨(dú)特標(biāo)志，但如何獲得這種臨近性卻沒那么重要?！彼J(rèn)為，紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”［2］。但真實(shí)影像紀(jì)錄片從拍攝者對(duì)題材選取、拍攝線索的構(gòu)思，到實(shí)際拍攝時(shí)鏡頭的取舍、聲音素材的記錄，再到解說詞、后期處理及剪輯都避免主觀參與，力求做到客觀、不干涉，紀(jì)錄的內(nèi)容是始發(fā)的，帶有不可預(yù)測(cè)的隨機(jī)性和復(fù)雜性，這是衡量紀(jì)錄片存在正當(dāng)性的重要指標(biāo)，即真實(shí)影像具備了繪畫不可取代的“本質(zhì)上的客觀性”［3］。

動(dòng)畫藝術(shù)常被認(rèn)為是以人為導(dǎo)向的高假定性虛構(gòu)藝術(shù)。美國(guó)學(xué)者莫琳?弗里斯討論動(dòng)畫與真實(shí)影像關(guān)系時(shí)，提出影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的近似程度呈相聯(lián)的系統(tǒng)，“模仿”與“抽象”分屬系統(tǒng)的兩極。前者體現(xiàn)再現(xiàn)客觀的訴求，后者則體現(xiàn)純粹形式的運(yùn)作與抽象概念的表達(dá)。依此理論，紀(jì)錄式動(dòng)畫顯然更偏于“模仿”的范疇。紀(jì)錄式動(dòng)畫創(chuàng)作者的繪制即“真實(shí)再現(xiàn)”，具有參照客觀現(xiàn)實(shí)“再創(chuàng)作”的屬性，但此“真實(shí)再現(xiàn)”并不與原始素材發(fā)生的時(shí)間、空間、人完全重合。故紀(jì)錄式動(dòng)畫可界定為“以動(dòng)畫的形式表現(xiàn)，以紀(jì)錄式的拍攝手法創(chuàng)作分鏡頭劇本，通過畫面圖形組接再現(xiàn)真實(shí)的風(fēng)格化影片?！奔o(jì)錄式動(dòng)畫以表現(xiàn)主義為特征，以人的心理認(rèn)知為依托，具有合乎邏輯的真實(shí)屬性，它呈現(xiàn)的風(fēng)格與表現(xiàn)方法，只可作為人對(duì)其可能性判斷的影響因素，而無法決定其本質(zhì)屬性［4］。紀(jì)錄式動(dòng)畫中人物行為與情節(jié)的能動(dòng)性是否服務(wù)于真實(shí)性本質(zhì)內(nèi)涵，這才是動(dòng)畫進(jìn)入紀(jì)錄片范疇的最重要可能性。

由此可見，紀(jì)錄式動(dòng)畫的表現(xiàn)風(fēng)格與真實(shí)的本質(zhì)內(nèi)涵并不屬于同一范疇:動(dòng)畫是外在的表現(xiàn)方式，屬風(fēng)格論；真實(shí)性則是紀(jì)錄片本質(zhì)屬性，屬本體論。當(dāng)今紀(jì)錄片已擺脫直接電影時(shí)期理查德?里考克（Richard Leacock）主張紀(jì)錄片“堅(jiān)決不需任何人做任何事”的枷鎖，而具有自身美學(xué)的多樣性維度。風(fēng)格的不同不是判定真實(shí)與否的依據(jù)，也更不能是判定是否為紀(jì)錄片的依據(jù)。

二、紀(jì)錄式動(dòng)畫的發(fā)展歷史

雖無法準(zhǔn)確查證紀(jì)錄式動(dòng)畫的起源，但仍能從攝影機(jī)誕生初期的非小說題材動(dòng)畫短片歷史中找到線索。美國(guó)導(dǎo)演Winsor McCay的影片《The Sinking of the Lusitania》（1918），可被視為紀(jì)錄式動(dòng)畫的先驅(qū)（圖1）。12分鐘長(zhǎng)的影片以歷史事件為藍(lán)本，使用賽璐珞片創(chuàng)作，穿插照片素材和手繪動(dòng)畫。短片重現(xiàn)了英國(guó)郵輪1915年在愛爾蘭外海被德國(guó)潛艇擊沉，造成1000多人死亡的事件。該部處于無聲電影時(shí)期的影片，采取了以動(dòng)畫為主并配以字幕解說的形式，是影史上的第一部新聞動(dòng)畫。

圖1 導(dǎo)演Winsor McCay署名的《The Sinking of the Lusitania》（1918）原始賽璐珞片

20世紀(jì)20年代，城市交響樂紀(jì)錄片興起，蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫、德國(guó)導(dǎo)演魯特曼等在紀(jì)錄片中加入少量動(dòng)畫元素，但反響平平。同期有人試以動(dòng)畫形式來紀(jì)錄或闡釋科學(xué)原理，如蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金創(chuàng)作的闡釋生物學(xué)理論的動(dòng)畫《The Mechanics of the Human Brain》（1926）。美國(guó)導(dǎo)演麥克斯?弗萊舍制作了一些頗具影響的作品，如《Einstein’s Theory of Relativity》（1923）和《Evolution》（1923）。20世紀(jì)30至60年代，世界戰(zhàn)事持續(xù)，政局緊張，但仍出現(xiàn)了一批頗具影響力的紀(jì)錄式動(dòng)畫作品。萊恩?雷在英國(guó)郵政總局電影組工作期間創(chuàng)作了手法新穎的《Trade Tattoo》（1936），影片通過處理真實(shí)拍攝影像素材，使人與物產(chǎn)生剪影效果，再疊加畫出線條、色塊等。在英國(guó)，紀(jì)錄式動(dòng)畫為其紀(jì)錄片在30年代初取得的藝術(shù)成就貢獻(xiàn)了一份力量。美國(guó)迪斯尼公司出品了與戰(zhàn)局有關(guān)的《Victory through Air Power》（1943）紀(jì)錄式動(dòng)畫。在加拿大，以諾曼?麥克拉倫（Norman McLaren）為主創(chuàng)的國(guó)家電影局動(dòng)畫部出品了《City of Gold》（1956）、《Universe》（1960）等作品。導(dǎo)演勒夕1956年也創(chuàng)作了我國(guó)第一部動(dòng)畫紀(jì)錄片《中國(guó)木偶藝術(shù)》，70分鐘的影片用木偶動(dòng)畫的形式對(duì)我國(guó)木偶藝術(shù)作了生動(dòng)介紹，可謂相得益彰。20世紀(jì)60年代，可肩扛的16毫米攝像機(jī)、可同期錄音的磁帶錄音機(jī)等設(shè)備問世，直接電影和真實(shí)電影興起，紀(jì)錄式動(dòng)畫創(chuàng)作隨之受益。美國(guó)導(dǎo)演約翰?赫布利（John Hubley）的動(dòng)畫影片《Moonbird》（1959）、《Windy Day》（1967）都采用了和直接電影一樣現(xiàn)場(chǎng)采集聲音的方法。20世紀(jì)80年代，英國(guó)人戴維?斯普羅可斯頓（David Sproxton）和彼得?洛德（Peter Lord）采取事先錄制人們?nèi)粘?duì)話，后用動(dòng)畫描繪的形式制作影片，如《Confessions of a Foyer Girl》（1978）。后期他們改用現(xiàn)場(chǎng)訪談同時(shí)拾音的紀(jì)錄方式，這種方式也成為90年代后紀(jì)錄式動(dòng)畫創(chuàng)作的主流趨勢(shì)。導(dǎo)演王水泊的自傳體動(dòng)畫《天安門上太陽(yáng)升》（1998），獲得了奧斯卡最佳短紀(jì)錄片提名等多個(gè)國(guó)際紀(jì)錄片嘉獎(jiǎng)。進(jìn)入21世紀(jì)，在新技術(shù)的應(yīng)用下，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀紀(jì)錄式動(dòng)畫影片，如《Ryan》（2004）、《Stranger Comes To Town》（2007）、《Chicago10》（2007）、《Beer Wars》（2009）等，其中影片《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir，2008）奪得了第66屆美國(guó)電影金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名等獎(jiǎng)項(xiàng)，被稱為“第一部紀(jì)錄式動(dòng)畫長(zhǎng)片”。此外，部分電影節(jié)開始設(shè)立紀(jì)錄式動(dòng)畫展映單元及開展學(xué)術(shù)研討會(huì)，如2007年荷蘭阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)“部分或全部由動(dòng)畫構(gòu)成的紀(jì)錄片”展映單元、萊比錫電影節(jié)紀(jì)錄式動(dòng)畫單獨(dú)討論版塊及澳大利亞“可見的證據(jù)”國(guó)際紀(jì)錄片研討會(huì)對(duì)紀(jì)錄式動(dòng)畫的探討。

三、視覺隱喻與現(xiàn)實(shí)元素的構(gòu)建

動(dòng)畫天然具備顛覆現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的能力，它能明確指涉描繪主體的存在，這種強(qiáng)烈的媒介自明性深化而成媒介的透明屬性，使觀眾能夠超越視覺素材，看到“隱喻”的真實(shí)。美國(guó)學(xué)者海登?懷特（Hayden White）稱，語(yǔ)言“全然就是隱喻”［5］，作為一種起傳播交流作用的言說方式，紀(jì)錄式動(dòng)畫通過對(duì)視覺元素的選擇、組織和控制完成與現(xiàn)實(shí)元素的理論構(gòu)建，且具有真實(shí)影像紀(jì)錄片不具備的諸多特性。

首先是解構(gòu)性。真實(shí)影像紀(jì)錄片力求呈現(xiàn)真實(shí)，而紀(jì)錄式動(dòng)畫則通過視覺隱喻方式分解出與現(xiàn)實(shí)間離的影視畫面。紀(jì)錄式動(dòng)畫中虛構(gòu)的景觀既來源于現(xiàn)實(shí)存在，又具有創(chuàng)作者的風(fēng)格化表現(xiàn)語(yǔ)言。聲畫語(yǔ)言與真實(shí)影像相比有“熟悉的陌生感”。此特點(diǎn)使紀(jì)錄式動(dòng)畫在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、秘聞等方面題材時(shí)較真實(shí)影像具有明顯的優(yōu)勢(shì)。例如《與巴什爾跳華爾茲》中的兩大主題——回憶和戰(zhàn)爭(zhēng)，主人公在這兩者夾縫里痛苦搏斗。這種個(gè)人心理活動(dòng)傾向的、隱私性的內(nèi)容是無法通過常規(guī)語(yǔ)言敘述的。影片中存有三層解構(gòu)關(guān)系，在一定程度上重新定義了原事件的“真實(shí)性”。影片通過圍繞展示符號(hào)能指（圖形敘述的動(dòng)畫內(nèi)容）、符號(hào)所指（觀眾了解的信息）、證據(jù)（真實(shí)的歷史）三者相互關(guān)系的主題來傳遞“真實(shí)”，這是對(duì)“真實(shí)”的第一層解構(gòu)，即動(dòng)畫藝術(shù)傳達(dá)的符號(hào)學(xué)價(jià)值①符號(hào)學(xué)家查爾斯·皮爾斯將符號(hào)分為三類：圖形符號(hào)、索引性符號(hào)、象征符號(hào)。?！胺?hào)的形成借助于所指對(duì)象的影響作用，即表現(xiàn)為時(shí)間的相繼、空間的鄰接或邏輯的關(guān)聯(lián)?！保?］動(dòng)畫中的現(xiàn)實(shí)世界被解構(gòu)為二至三維度之間。動(dòng)畫中平面和曲面隨色彩的變化而轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出比現(xiàn)實(shí)世界更清晰、鮮明的視覺效果，看起來更像現(xiàn)實(shí)映照的夢(mèng)境。通過動(dòng)畫符號(hào)系統(tǒng)參照、引用原始記錄重新演繹，這是影片對(duì)“真實(shí)紀(jì)錄”與“動(dòng)畫”之間的第二層解構(gòu)。第三層對(duì)真實(shí)的解構(gòu)，是通過受訪者在屏幕上對(duì)于歷史事件的具體證詞，在敘述過程中觸發(fā)“閃回”時(shí)刻，盡管這些時(shí)空跳躍為“閃回”方式處理，但實(shí)際上因?yàn)橛捌膹?fù)雜敘事，他們是額外的“再現(xiàn)”真實(shí)的組成部分。

其次是重構(gòu)性。紀(jì)錄式動(dòng)畫在創(chuàng)作過程中，收集可還原真實(shí)的素材，通過動(dòng)畫方式剪輯、拼貼來重組“事實(shí)”。然而這種方式與真實(shí)世界并不存在索引性關(guān)聯(lián)。紀(jì)錄式動(dòng)畫突破現(xiàn)實(shí)中歷史、時(shí)間、空間、人物的限制，夸張與剔除的處理穿插于重構(gòu)故事內(nèi)容的過程中。因言說的自由度超越了真實(shí)拍攝的局限性，真實(shí)與虛擬的界限被無限模糊與蔓延。在影片《與巴什爾跳華爾茲》重構(gòu)過程中，因恐怖事件被屠殺的尸體被安置在了口述歷史與精神分析之間的“某個(gè)虛擬的地方”。通過重構(gòu)，將證人轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菡叨辉僦皇怯^眾不明就里的單純發(fā)聲渠道。創(chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄的“解構(gòu)”使人物交際的維度得到強(qiáng)調(diào)，即將目睹這一事件過程的人和觀眾作為不可缺少的持續(xù)融合和證明。敘述者和聽者相互轉(zhuǎn)換，逐漸剖析事件的完整真相。同時(shí)，重構(gòu)性也帶來相應(yīng)地潛在矛盾性，“動(dòng)畫紀(jì)錄片天然帶有‘衍生評(píng)議’（meta commentary）特質(zhì)，它既要觀者思索圖形的再現(xiàn)力，要觀者反思所謂真實(shí)的相對(duì)性”［7］。一方面，紀(jì)錄式動(dòng)畫言說的“真實(shí)”的確是現(xiàn)實(shí)的存在；另一方面，它具有本質(zhì)性的風(fēng)格化傾向的虛構(gòu)外觀，在時(shí)空順序及屬性上發(fā)生了一定轉(zhuǎn)移。這是紀(jì)錄式動(dòng)畫較真實(shí)影像紀(jì)錄片在在認(rèn)識(shí)論上的偏差造成的，也是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

最后是動(dòng)畫藝術(shù)性。動(dòng)畫在人物心理、動(dòng)作處理、情節(jié)編排及場(chǎng)景刻畫等方面較真實(shí)影像有諸多優(yōu)勢(shì)。作為“真實(shí)”的修辭語(yǔ)言，動(dòng)畫可對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行放大夸張?zhí)幚硪詽M足情景渲染需要。為了還原真實(shí)，還會(huì)選擇性地增添起到串聯(lián)、標(biāo)志、講解等作用的內(nèi)容。在視覺化及形象化方面，大部分動(dòng)畫中，人物形象并不按照現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)規(guī)律展現(xiàn)，他們的肢體語(yǔ)言通常被削減。如人的胳膊在動(dòng)，其他部位卻仍是靜態(tài)。紀(jì)錄式動(dòng)畫中的角色不是低成本制作的靠局部沖動(dòng)引發(fā)情節(jié)的肢體語(yǔ)言，而是尊重真實(shí)，人物言說方式平坦甚至枯燥，但隨之形成的是角色強(qiáng)烈的真人感。連接這層認(rèn)知紐帶關(guān)系的，是觀眾對(duì)視覺形象感知的認(rèn)同，這是基于共通的行為法則與生活經(jīng)歷的心理真實(shí)。動(dòng)畫形式可很好地規(guī)避如影片《Chicago10》中庭審場(chǎng)景（圖2）、戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷、拍攝兒童的限制等現(xiàn)實(shí)世界中的種種限制。《與巴什爾跳華爾茲》的導(dǎo)演擁有令人信服的材料，完全可用常規(guī)紀(jì)錄片或戲劇形式呈現(xiàn)于世人，但他從未懷疑過必須是動(dòng)畫：“沒有其他方式來表現(xiàn)記憶、幻覺和夢(mèng)境。戰(zhàn)爭(zhēng)是非常糟糕的苦旅，而動(dòng)畫是唯一可展現(xiàn)的方式?！彼ㄟ^動(dòng)畫紀(jì)錄了那場(chǎng)給他帶來個(gè)人創(chuàng)傷的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷。通過還原損失的經(jīng)歷，導(dǎo)演把觀眾變成了目擊者，改變了因個(gè)人經(jīng)歷損失而致群體致盲的現(xiàn)實(shí)情況。

圖2 影片《Chicago10》場(chǎng)景

紀(jì)錄式動(dòng)畫著力壓縮時(shí)間與空間，在方寸的畫面中解構(gòu)、重組現(xiàn)實(shí)元素，通過視覺隱喻銜接了“真實(shí)”，觸發(fā)人們對(duì)既定事實(shí)的重新認(rèn)知，使觀者與影片產(chǎn)生了契合的信賴感。

四、圖形敘述與視聽語(yǔ)言的表達(dá)

紀(jì)錄式動(dòng)畫在創(chuàng)作過程中遵循“真實(shí)紀(jì)錄”原則，如采用日益發(fā)達(dá)的實(shí)景轉(zhuǎn)描技術(shù)（Rotoscope）使動(dòng)畫影像直逼現(xiàn)實(shí)，該原理是一幀幀地勾勒出實(shí)景影像的輪廓，再依據(jù)輪廓來繪制動(dòng)畫［8］；同時(shí)它也是高自由度的藝術(shù)媒介，具有更靈活的操控性、更好的影像構(gòu)圖、更適合觀看的燈光效果等優(yōu)點(diǎn)。如《與巴什爾跳華爾茲》采用了手繪及基于矢量圖形的電腦繪圖技術(shù)，其制作流程為采訪對(duì)象、整理劇本、繪制分鏡頭故事板、真人情景再現(xiàn)（例如人坐在床上演開汽車）、拍下素材、仿照素材繪制動(dòng)畫。

從鏡頭形式看，紀(jì)錄式動(dòng)畫中最常見的是模擬真實(shí)影像的“定點(diǎn)拍攝”手法。固定鏡頭通過虛擬攝影機(jī)無任何機(jī)械運(yùn)動(dòng)來“拍攝”主體，即視點(diǎn)靜止，例如Folman與朋友交談的場(chǎng)景，虛擬相機(jī)以固定鏡頭形式被放在標(biāo)準(zhǔn)（多為正面）位置。在“拍攝”過程中只有人物調(diào)度變化，虛擬攝影機(jī)不參與景別選取、引導(dǎo)視點(diǎn)等行為。構(gòu)圖形式也相應(yīng)保持不變，最大化讓觀者忘卻“攝影機(jī)”的存在。同時(shí)觀眾視點(diǎn)受限，畫面可見元素變化較少?！耙苿?dòng)鏡頭”的應(yīng)用帶有明顯“紀(jì)錄”痕跡的是模擬人手持?jǐn)z影機(jī)的“跟蹤拍攝”，采用前跟、后跟及側(cè)跟的方式對(duì)人或物的運(yùn)動(dòng)行為進(jìn)行實(shí)時(shí)紀(jì)錄。跟拍者手持?jǐn)z影機(jī)的機(jī)位即為觀眾視點(diǎn)位置，其“機(jī)位”選取自如，在表現(xiàn)如狹窄地道等復(fù)雜空間時(shí)，具有真實(shí)攝影所不及的優(yōu)勢(shì)。跟拍鏡頭的模擬，渲染了現(xiàn)場(chǎng)的臨近感，如模擬人手持?jǐn)z影機(jī)拍攝時(shí)不穩(wěn)定抖動(dòng)的畫面，使觀眾視點(diǎn)中心位置隨之變動(dòng)，自覺在跟隨過程中隨時(shí)會(huì)發(fā)生情節(jié)的突變，影片懸念感陡增。紀(jì)錄式動(dòng)畫中“長(zhǎng)鏡頭”手法的運(yùn)用則符合攝影機(jī)復(fù)制生活真實(shí)的照相本性，凸顯了紀(jì)錄和事件的同步性，同時(shí)保證了時(shí)空的完整連續(xù)性。不同于現(xiàn)實(shí)，紀(jì)錄式動(dòng)畫中的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用不受時(shí)間長(zhǎng)短、場(chǎng)景條件約束，且有利于削弱紀(jì)錄式動(dòng)畫的“重構(gòu)性”而增強(qiáng)真實(shí)紀(jì)錄的持續(xù)不干預(yù)性。動(dòng)畫藝術(shù)是圖形表達(dá)的藝術(shù)，鏡頭形式的呈現(xiàn)在本質(zhì)上是動(dòng)畫圖形敘述的表達(dá)方式。

圖3 《與巴什爾跳華爾茲》開場(chǎng)的惡犬

在紀(jì)錄式動(dòng)畫中，圖形敘述很好地成為表現(xiàn)極端、創(chuàng)傷體驗(yàn)這一類困擾社會(huì)科學(xué)和文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的有效解決方案。在《與巴什爾跳華爾茲》中，暴力行為通過“隱性”的圖形表達(dá)深層次的倫理。這是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的暴力并非浮于表面，而是潛移默化的。“客觀”方面的暴力必然導(dǎo)致殘酷的過程，然而它卻暗藏著無形的暴力，導(dǎo)致了主觀的暴力延續(xù)循環(huán)。因此尋找“道德性”暴力的線索在再現(xiàn)事實(shí)時(shí)變得至關(guān)重要。暴力的倫理使“紀(jì)錄者”在時(shí)隔多年后通過圖形敘述的方式復(fù)議暴力“看不見”的一面。不同于“知道”或“看到”暴力，用晦澀不舒服的閉塞現(xiàn)實(shí)連接“看得見”和“看不見”的事實(shí)，揭示隱性的暴力是暴力事實(shí)的重要組成部分。通過圖形敘述來紀(jì)實(shí)“隱性”的暴力，成為一種最接近“道德性”暴力的言說方式。戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、媒體、夢(mèng)境這些看似不相干的元素實(shí)質(zhì)上通過圖形相互交織影響。觀眾被要求超越影像文本去發(fā)現(xiàn)隱匿的真相，意識(shí)到這種隱藏很深的嚴(yán)重社會(huì)問題。圖形敘述使日常生活形象產(chǎn)生了“陌生化”效果：像人又不完全是人，在這里圖形即是人們熟知的電視采訪或紀(jì)錄采訪中運(yùn)用剪影、扮演或文獻(xiàn)資料的替代，形成了使圖形上升到象征層面的復(fù)雜張力。這種張力帶給紀(jì)錄式動(dòng)畫洞悉“本質(zhì)真實(shí)”的力量，在一定程度上昭示了動(dòng)畫紀(jì)錄片由經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義向心理現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。

圖4 Folman和戰(zhàn)友從水面出現(xiàn)（橙灰色調(diào)）

圖5 Folman和戰(zhàn)友走在貝魯特街道上（灰色調(diào)）

圖形敘述強(qiáng)化影片時(shí)間性和真實(shí)性作用，最顯著的是《與巴什爾跳華爾茲》中的圖形色彩運(yùn)用。開篇對(duì)惡犬的描繪為整片設(shè)置了圖形運(yùn)動(dòng)規(guī)律和色調(diào)基準(zhǔn)，即重復(fù)出現(xiàn)擬真的圖形、橙黃色與灰色濾鏡的圖形主色調(diào)，都意在為全片建立敘述戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的圖形法則（圖3），也奠定了本片冷冽、嚴(yán)肅的氛圍。遭戰(zhàn)爭(zhēng)損毀的黎巴嫩街頭場(chǎng)景色調(diào)設(shè)置為：黑色調(diào)的天空、橙黃色的背景與灰黑色的樓群形成強(qiáng)烈對(duì)比。又如Folman訪談的場(chǎng)景色調(diào)盡可能恪守真實(shí)色彩的原則。不同的色彩對(duì)應(yīng)不同的時(shí)間和位置（二戰(zhàn)中的藍(lán)色，1973年贖罪日戰(zhàn)爭(zhēng)的棕色等）。另一方面，強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容比真實(shí)更顯“真實(shí)”，在于著力美化的畫面圖形及高質(zhì)量的場(chǎng)景描繪，勾勒出極具對(duì)比色、比例夸張的空間并適時(shí)插入慢動(dòng)作和三維畫面。此外，片中配色提供了從實(shí)際到事實(shí)過渡的唯一提示，而觀眾卻可能忽略此類轉(zhuǎn)場(chǎng)過渡（盡管顏色變化），如影片第8分鐘、第60分鐘的畫面色調(diào)為觀眾提供了Folman搜索“丟失的時(shí)間”難題的線索：作為士兵團(tuán)的一員從水中出現(xiàn)，沿著其他人的路徑，從海灘上穿過貝魯特的街道。此時(shí)伴隨著色調(diào)從橙灰色轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊幕疑{(diào)，事件的“真相”也同時(shí)解開（圖4、圖5）。

圖形符號(hào)還具有指涉現(xiàn)實(shí)的功用。紀(jì)錄式動(dòng)畫《天安門上太陽(yáng)升》中，經(jīng)藝術(shù)化處理的毛澤東、列寧的畫像，手拿紅寶書的紅衛(wèi)兵等圖形符號(hào)，直接所指現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)對(duì)象。觀者通過圖形，一眼便能在現(xiàn)實(shí)世界中找到映照，且這種“指認(rèn)”的過程，從對(duì)圖形參照物的關(guān)注中轉(zhuǎn)移出來，加深了對(duì)動(dòng)畫的“真實(shí)性”認(rèn)知。圖形敘述法則貫徹的是被表現(xiàn)的事物與代表它的符號(hào)形式之間強(qiáng)有力的連接，在戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、隱私等主題下與觀眾形成一種約定俗成的心理期待。若用常規(guī)的紀(jì)錄方式，容易將問題個(gè)案化，歸因到特定的情境，而圖形敘述則通過動(dòng)畫的特性，呈現(xiàn)個(gè)人不愿記起的痛苦與所見所聞，更關(guān)鍵的是，圖形敘述超越了個(gè)人經(jīng)歷和一部電影本身的局限，賦予了圖形象征意義，問題隨之?dāng)U散到社會(huì)普遍層面，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力形成的社會(huì)深層原因。此外，同期聲、畫外音與現(xiàn)場(chǎng)錄音強(qiáng)化了紀(jì)錄式動(dòng)畫中“場(chǎng)”的概念。即通過聲音，不管圖形在真實(shí)性上產(chǎn)生了何種偏差，聲音的合法性讓觀眾在動(dòng)畫虛擬的圖形“場(chǎng)”與歷史真實(shí)“場(chǎng)”之間產(chǎn)生了索引性點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成了虛構(gòu)的“現(xiàn)場(chǎng)”認(rèn)同。如在畫面黑場(chǎng)的情況下，配合適當(dāng)?shù)默F(xiàn)場(chǎng)同期聲，情節(jié)內(nèi)容并不會(huì)因此缺失，反而會(huì)讓觀眾自覺是主體現(xiàn)實(shí)真實(shí)反應(yīng)的延續(xù)。

在現(xiàn)實(shí)世界中的人和事與虛擬抽象之間，圖形敘述的方式充分發(fā)揮了其橋梁作用。而這種包含差異性的“映射”關(guān)系通過動(dòng)畫形式的視聽傳達(dá)，恰恰正是紀(jì)錄式動(dòng)畫的力量所在：超越自然主義表象層面的表達(dá)，在無限制的自由層面上擁抱現(xiàn)實(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

紀(jì)錄式動(dòng)畫作為一種表達(dá)載體，由小眾之路走來，得益于制作技術(shù)進(jìn)步、創(chuàng)作理念流轉(zhuǎn)變遷，它以藝術(shù)視角再現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)中無法恢復(fù)的真實(shí)視覺景觀，培養(yǎng)了觀眾和紀(jì)錄片文本之間新的關(guān)系，為紀(jì)錄片敘述從表層真實(shí)深入本質(zhì)真實(shí)提供了另一途徑。然而，紀(jì)錄式動(dòng)畫遠(yuǎn)未成熟獨(dú)立。原始素材匱乏而需模擬真實(shí)紀(jì)錄感，鏡頭數(shù)量有限而要進(jìn)行畫面的無縫組接，面向受眾的紀(jì)錄式動(dòng)畫其創(chuàng)新的形式仍無法替代內(nèi)容，著力還原的現(xiàn)實(shí)能否給觀眾帶來持續(xù)的新鮮觀感等，諸多問題是今后藝術(shù)工作者值得思考及前進(jìn)的方向。但毋庸置疑，紀(jì)錄式動(dòng)畫已開拓了藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，拓寬了紀(jì)錄片及動(dòng)畫片的創(chuàng)作途徑，也為人類審視自己及世界提供了一個(gè)新的視角。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

J218.7

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1008-9675（2016）03-0061-05

2016-03-12

尚 澎（1988-），男，江蘇揚(yáng)州人，南京林業(yè)大學(xué)材料科學(xué)與工程學(xué)院博士研究生，研究方向：木結(jié)構(gòu)建筑設(shè)計(jì)、動(dòng)畫藝術(shù)。