劉世軍（廣西師范大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，廣西 桂林，541006）

權(quán)與變：唐宋三家繪畫史籍的繼承與創(chuàng)新研究①

劉世軍（廣西師范大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，廣西 桂林，541006）

唐宋三大美術(shù)史書《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《畫繼》在作史態(tài)度、史料的運(yùn)用與借鑒、文體的結(jié)構(gòu)與體例等諸方面均存在明顯的延續(xù)性，同時(shí)也醞釀著重大的變革。其中尤以《畫繼》的變化最大，也最徹底，社會(huì)功能論的弱化，品評(píng)觀的式微，史料的組織、史學(xué)結(jié)構(gòu)、體例與史學(xué)方法的運(yùn)用在《畫繼》中均產(chǎn)生了翻天覆地的變革。如果從正統(tǒng)的史法角度來(lái)看，這些變革恰恰預(yù)示著中國(guó)繪畫史學(xué)走向成熟。

《歷代名畫記》；《圖畫見聞志》；《畫繼》；繼承；創(chuàng)新

蘇洵曾說(shuō)：“圣人之道，有經(jīng)有權(quán)有機(jī)?！薄笆故ト硕鵁o(wú)權(quán)，則無(wú)以成天下之務(wù)；無(wú)機(jī)，則無(wú)以濟(jì)萬(wàn)世之功?！保?］凡事均是有經(jīng)有權(quán)，有權(quán)就會(huì)有變，變則通，通則化，繪畫史籍的修著也不例外。

從唐至宋，中國(guó)繪畫史學(xué)史上出現(xiàn)了三部前后接續(xù)的繪畫史著，即《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《畫繼》，這三部史書在年代上首尾相接，內(nèi)容上互相補(bǔ)充，成為中國(guó)繪畫史學(xué)史上一道完美的史話?？疾爝@三家史書的延續(xù)與變遷，有利于我們從更深層次上掌握中國(guó)繪畫史學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，掌握中國(guó)繪畫史學(xué)走向成熟與完善的歷程，也有利于為我們將來(lái)治史提供范本與見證。關(guān)于這三部史書之間的關(guān)系，學(xué)者如畢斐②畢斐.《歷代名畫記》論稿.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社， 2008.1月版：89-95.時(shí)空. 論唐宋繪畫史籍的關(guān)系. 美術(shù)與設(shè)計(jì)，2011（02）：36-41.、郭蘇晨、時(shí)空③、崔莉萍④崔莉萍. 論三家畫史的延續(xù)性. 美術(shù)與設(shè)計(jì).2001（4）：7-13.、馮鳴陽(yáng)、辛立娥⑤辛立娥. 宋代畫學(xué)的時(shí)代特色.中國(guó)優(yōu)秀碩士生論文網(wǎng).南京藝術(shù)學(xué)院，2008.等均有所論及，各有所側(cè)重，本文將從史籍的構(gòu)建角度，在借鑒前人研究的基礎(chǔ)上對(duì)三部史書之間的繼承與變遷關(guān)系進(jìn)行更加深入的解讀與分析。

一、從“立此五等”到“不立褒貶”：品評(píng)之于畫史寫法的式微

我國(guó)最早的畫史著作是受秦漢及魏晉南北朝時(shí)期的品藻風(fēng)氣形成的。魏晉南北朝時(shí)期，人物品藻成風(fēng)，據(jù)史載那時(shí)要做官須經(jīng)專門官員品鑒等級(jí)，才能上朝為官，即所謂的“九品中正”制。人物品藻開始注重的是人之孝行，即“察舉孝廉”。到了六朝時(shí)則主要品評(píng)人的神情、氣貌、風(fēng)度等。在這種氛圍的影響下，謝赫的《古畫品錄》應(yīng)運(yùn)而生，它借鑒人物品藻的方式，以六法為準(zhǔn)則，將二十七位畫家分成六品予以記傳和品評(píng)。它的這種品評(píng)性的做史方法在中國(guó)繪畫史學(xué)史中一直深受喜愛(ài)，比如后繼之（陳）姚最《續(xù)畫品》、（唐）彥悰《后畫品》、竇蒙《畫遺拾錄》、徐浩《畫品》、李嗣真《畫后品》、朱景玄《唐朝名畫錄》，一直到明清時(shí)期尚還有李開先（明）《中麓畫品》、王穉登《吳郡丹青志》、（清）黃鉞《二十四畫品》等，真是代不乏人。

《歷代名畫記》雖被現(xiàn)代學(xué)者定性為通史性著作，但是縱觀全書，其受品評(píng)觀念的影響十分大，張彥遠(yuǎn)顯然是帶著品評(píng)的觀念與方式來(lái)著史的。在《歷代名畫記》卷二中，他首先列出了其心目中的品評(píng)等級(jí)——自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)，作為他給畫家作傳的依據(jù)，他說(shuō)：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者，為上品之上；神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上；謹(jǐn)細(xì)者，為中品之中。”并且，他要“立此五等，以包六法?！保?］事實(shí)上他在卷四至卷十畫家傳記中基本上是這樣做的。下面以衛(wèi)協(xié)條為例來(lái)分析：

衛(wèi)協(xié)（上品下）。抱樸子云：“衛(wèi)協(xié)、張墨，并為畫圣?！睂O暢之《述畫》云：“《上林苑圖》，協(xié)之跡，最妙；又《七佛圖》人物不敢點(diǎn)眼睛?！鳖檺鹬墩摦嫛吩疲骸啊镀叻稹放c《大列女》，皆協(xié)之跡，偉而有情勢(shì)；《毛詩(shī)北風(fēng)圖》，亦協(xié)手，巧密于情思?！贝水嫸叹?，八分題。元和初，宗人張惟素將來(lái)，余大父答以名馬并絹二百疋。惟素后卻索將貨與韓侍郎愈之子昶，借與故相鄒平段公家，以模本歸于昶，彥遠(yuǎn)會(huì)昌元年見段家本，后又于襄州從事見韓家本。謝赫云：“古畫皆略，至協(xié)始精；六法頗為兼善，雖不備該形似，而妙有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆；在第一品曹不興下，張墨、荀勗上?！崩钏谜嬖疲骸靶l(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)，無(wú)累多矣！顧生天才杰出，何區(qū)區(qū)荀衛(wèi)，敢居其上。”彥遠(yuǎn)以衛(wèi)協(xié)品第在顧生之上，初恐未安，及覽顧生集，有《論畫》一篇，嘆服衛(wèi)畫《北風(fēng)》、《列女圖》，自以為不及。則不妨顧在衛(wèi)之下，荀又居顧之上，則未敢知。［3］

從上例可見，張彥遠(yuǎn)的傳記方法是首先給衛(wèi)協(xié)品第為“上品下”，即相當(dāng)于其所定之“妙品”，然后例舉抱樸子、孫暢、顧愷之、謝赫、李嗣真等諸人的品評(píng)，最后拿出自己的觀點(diǎn)。翻檢張氏《歷代名畫記》，其卷四至卷十的歷代畫家傳記采用的都是這種方式：即先定品格，再引用諸家品評(píng)，最后亮出自己的觀點(diǎn)，予以評(píng)論。這是一種典型的以品評(píng)的方式來(lái)記史的寫法。從史學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這是不夠正統(tǒng)的。從《春秋》、《左傳》，到《史記》、《漢書》，中國(guó)傳統(tǒng)意義上的史法都是以敘述為主，在必要的地方略作評(píng)論，點(diǎn)到為止?！稓v代名畫記》大部傳記卻與此相反。

但是這種品評(píng)的方法到了《圖畫見聞志》卻有了鮮明的改變，郭若虛在其序言中說(shuō)：“嘗覽諸家畫記，多所品第。今之作者，互有所長(zhǎng)，或少也嫩而老也壯，或始也勤而老也怠。今則不復(fù)定品，惟筆其可紀(jì)之能，可談之事?！保?］由此可知，郭若虛希望用一種更客觀，更接近史學(xué)的態(tài)度來(lái)記錄畫史。他也是試著以這樣的觀念來(lái)“惟筆其可紀(jì)之能，可談之事”。翻檢《圖畫見聞志》，郭若虛基本上實(shí)踐了他的初衷，但是歷史的印跡并不能一下子就抹掉，細(xì)審其書，還是能時(shí)見一些品評(píng)的影子，比如：

“丘文播暨弟文曉”條……并工佛道人物，兼善山水，其品降高、趙輩。

“跋異”條……工畫佛道鬼神，洛中福先寺有畫壁，其品次張圖也。

“陸晃”條……故所畫卷軸或?yàn)榻^品，或?yàn)槟┢贰?/p>

“僧傳古大師”條……弟子岳阇黎授學(xué)于師，其品次之。

雖然他沒(méi)有象張彥遠(yuǎn)那樣先制定一套“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”的等級(jí)來(lái)給畫家定品，但是他說(shuō)：“其品降高、趙輩”、“其品次張圖”、“其品次之”等語(yǔ)，也明確地表明了郭若虛心中還是帶著一種潛意識(shí)的品評(píng)觀。為此他還引用別的品評(píng)專家的語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)調(diào)其所記述的畫家，例如“趙德齊”條，郭若虛在其傳末尾夾注曰：“辛顯評(píng)溫齊與德齊，皆次公祐之品。”又“孫遇”條，注曰：“仁顯評(píng)逸品?！鄙矖l，注云：“仁顯云：筆蹤細(xì)碎，全虧六法，非大手高格也！”引用旁人的評(píng)語(yǔ)以見己意，這正是張彥遠(yuǎn)常用之法。又“范瓊”條，注云：“辛顯云：范為神品，陳、彭為妙品。仁顯云：范、陳為妙品上，彭為妙品。嘗見文潞公家墳寺積慶院有移置壁畫婆叟仙一軀，乃范瓊所作，辛顯評(píng)為神品當(dāng)矣！”［5］此條不僅引用了辛顯和仁顯的品評(píng)觀點(diǎn)，最后還表明自己的觀點(diǎn)：“辛顯評(píng)為神品當(dāng)矣”，這也是張彥遠(yuǎn)常用之法。由此亦可見證郭若虛對(duì)張彥遠(yuǎn)的繼承。但是縱觀全書，亦僅以上數(shù)條而已，而且他也沒(méi)有像張彥遠(yuǎn)那樣刻意給人分成若干品，他的品評(píng)觀多少還是無(wú)意識(shí)的。

總的來(lái)說(shuō)，《圖畫見聞志》所記載人物的傳記基本上如其所云能做到“惟筆其可紀(jì)之能，可談之事?！睉?yīng)當(dāng)說(shuō)，這種客觀地記述畫家生平、才識(shí)與畫事的方法是最正統(tǒng)的寫史觀。因事見人，因畫見技，這才是寫史之本，合乎劉勰所提倡的“紀(jì)傳為式，編年綴事，文非泛論，按實(shí)而書”［6］之道，郭若虛此舉乃是具有一定的史學(xué)意義的?！秷D畫見聞志》的出現(xiàn)也標(biāo)志著品評(píng)觀用于畫史著述的式微。

郭若虛的這種不分品的方法在宋代后期立刻引起了極大的反響，由北宋官方組織編撰的《宣和畫譜.敘目》中就說(shuō)：“凡人之次第，則不可以品格分，特以世代先后，庶幾披卷者，因門而得畫，因畫而得人，因人而論世，知夫《畫譜》之所傳，非私淑人也！”［7］當(dāng)然這種客觀化的寫史觀與宋代史學(xué)成熟亦有很大的關(guān)系，宋代官方與私修史學(xué)的成功為畫史寫作也提供了借鑒，他們都試圖努力用一種所謂公平、客觀的態(tài)度修史，郭若虛正是繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，此舉也預(yù)示著中國(guó)繪畫史學(xué)的修著開始走向成熟。

郭若虛客觀平實(shí)的寫實(shí)態(tài)度，不僅同時(shí)代的藝術(shù)理論家十分贊同，后世的研究者也對(duì)其作史的客觀態(tài)度推崇備至，如明代版本學(xué)家毛晉就在《隱湖題跋》中說(shuō)道：“郭若虛生熙寧之盛時(shí)，就的所見聞，得若干人，以續(xù)彥遠(yuǎn)之未逮，但有編次，殊乏品騭，一顰一笑政弗欲謝赫之低昂太著，李嗣真之空列人名耳。至深鄙眾工，謂雖畫而非畫者，而獨(dú)歸于軒冕巖穴，自是此翁之卓識(shí)也?！保?］由此可見，毛晉對(duì)郭若虛“殊乏品騭”之法是十分贊賞的，并且認(rèn)為，這是一種“卓識(shí)”。清代周中孚也說(shuō)：“（《圖畫見聞志》）以作者互有短長(zhǎng)，不復(fù)定品，惟筆其可紀(jì)之能，可談之事，既諸家畫說(shuō)，以及古念古今事跡，采拾略備，所論亦多深解畫理，誠(chéng)足以上繼愛(ài)賓，而下接公壽矣！至深鄙眾工，謂雖畫而非畫者，而獨(dú)歸于軒冕巖穴，則又若虛之卓識(shí)也。”［9］

接續(xù)《圖畫見聞志》的《畫繼》則完全繼承并完善了郭若虛的史學(xué)觀。鄧椿在《畫繼》卷九中亦云：“予作此錄，獨(dú)推高雅二門，余則不苦立褒貶，蓋見者方可下語(yǔ)，而聞?wù)哓M容輕議？”又在其序言中說(shuō)：“若虛不加品第，而其論氣韻生動(dòng)，以為非師可傳，多是軒冕才賢、巖穴上士高雅之情所寄也?！蛑^若虛之論為太過(guò)，吾不信也！”可見鄧椿是完全接受郭若虛的史學(xué)觀的。事實(shí)上，他在《畫繼》中也是這樣做的，并且比郭若虛做得更成熟。據(jù)上文分析，郭若虛似乎還殘存著一點(diǎn)點(diǎn)品評(píng)的影子，引用別人的觀點(diǎn)再對(duì)畫家品評(píng)。而縱觀《畫繼》全書，再也不見這種分品記述的影子。

當(dāng)然，我們不能說(shuō)鄧椿未給畫家分品，就沒(méi)有價(jià)值傾向。從其書全文來(lái)分析，他還是獨(dú)推“高雅”二門的，所謂高雅二門指的就是“軒冕才賢”與“巖穴上士”。在鄧椿的《畫繼》中，其他諸卷人物均能客觀地記載人物的畫事、畫跡，基本不加以主觀評(píng)價(jià)，唯“圣藝”卷及“軒冕、巖穴”卷的人物傳記最具主觀色彩，其文也充滿了溢美之詞。例如他贊蘇軾云：“然先生運(yùn)思清拔，其英風(fēng)勁氣來(lái)逼人，使人應(yīng)接不暇，恐非與可所能拘制也。”評(píng)李公麟云：“蓋其大才逸群，舉皆過(guò)人也?！杂栌^之，伯時(shí)既出，道子詎容獨(dú)步耶？”嘆乎米芾之作：“太高太奇，實(shí)曠代之奇作也?！敝皇窃谟浭鲞@些畫家時(shí)，“品”的觀念已不再直接用于畫家傳記。從《畫繼》之后，那種以“品”統(tǒng)罩全文的畫史鮮有所見，元代沒(méi)有一本，至明清時(shí)期才有零星的一兩本著作。當(dāng)然，這也是中國(guó)繪畫史學(xué)著作構(gòu)建上的一種進(jìn)步。

二、從用宏到取精：繪畫史料運(yùn)用的變遷

據(jù)許祖良同志考證，《歷代名畫記》引用的歷代典籍和著作達(dá)六十余種，既有先秦至隋的歷代史書，也有《老子》《莊子》《尚書》《周易》《周禮》等諸子經(jīng)典；既有文人士子寫的筆記、遺聞、志怪小說(shuō)，也有《爾雅》《廣雅》《說(shuō)文》等訓(xùn)詁學(xué)、文字學(xué)著作 。當(dāng)然《歷代名畫記》引用的最多的還是前代的畫論、畫史資料，計(jì)有東漢孫暢之的《述畫記》、三國(guó)魏曹植的《畫贊序》、晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、顧愷之的《畫云臺(tái)山記》、《魏晉勝流畫贊》和《論畫》、南朝齊謝赫的《古畫品錄》、南朝陳姚最的《續(xù)畫品》、南朝宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》，以及唐代畫論家彥悰的《后畫錄》、李嗣真的《續(xù)畫品錄》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、張懷瓘的《畫斷》、竇蒙的《畫拾遺錄》等。《歷代名畫記》全書引錄前代畫論、畫史資料計(jì)180余處，其中引用較多的有《述畫記》13處、《畫拾遺錄》16處、《貞觀公私畫史》19處、《續(xù)畫品》21處，《續(xù)畫品錄》22處、《后畫錄》26處、《古畫品錄》31處。①參見許祖良. 張彥遠(yuǎn)評(píng)傳，南京：南京大學(xué)出版社.2001：245-255.

值得注意的是，張彥遠(yuǎn)在引用前人畫論畫評(píng)時(shí)并非人云亦云，通常會(huì)用“彥遠(yuǎn)按”、“彥遠(yuǎn)云”、“彥遠(yuǎn)曰”等列出自己的見解，既足征信，又成一家之言。如《卷六》記宗炳，引謝赫語(yǔ)云：“炳于六法，亡所遺善。然含毫命素，必有損益。跡非準(zhǔn)的，意可師效?！睂?duì)此張氏即評(píng)道：“彥遠(yuǎn)曰：既云必有損益，又云非準(zhǔn)的；既云六法亡所遺善，又云可師效，謝赫之評(píng)，固不足采也?！痹偃缇砦濉邦檺鹬睏l，張彥遠(yuǎn)先例引諸家對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)，如“謝赫云：‘深體精微，筆亡妄下，但跡不迨意，聲過(guò)其實(shí)，在第三品姚曇度下，毛惠遠(yuǎn)上?！钏谜嬖疲骸櫳觳沤艹?，獨(dú)立亡偶，何區(qū)區(qū)荀、衛(wèi)，而可濫居篇首，不興又處顧上。謝評(píng)甚不當(dāng)也。顧生思侔造化，得妙物于神會(huì)，足使陵生失步，荀侯絕倒，以顧之才流。豈合甄于品彙。列于下品，尤所未字，今顧陸請(qǐng)同居上品。’（彥遠(yuǎn)以本評(píng)繪畫，豈問(wèn)才流，李大夫之言失矣?。┮ψ钤疲骸櫣溃?dú)擅往策，荀、衛(wèi)、曹、張，方之蔑然，如負(fù)日月，似得神明，慨抱玉之徒勤，悲曲高而絕唱；分庭抗禮，未見其人；謝云聲過(guò)其實(shí)，可為于邑。’張懷瓘云：‘顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)，雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求?！瘡埵喜粎捚錈┑匾昧酥x赫、李嗣真、姚最、張懷瓘等人的評(píng)論，比較他們之間的異同，分析得失，最后才亮出自己的觀點(diǎn)：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最。喻之書，則顧、陵比之鐘、張，僧繇比之逸少，俱為古今之獨(dú)絕，豈可以品第拘。謝氏黜落，未為定鑒?！保?0］

同時(shí)對(duì)于一些史料，張彥遠(yuǎn)也進(jìn)行了詳細(xì)考評(píng)，如卷三記東都洛陽(yáng)敬愛(ài)寺畫時(shí)，張彥遠(yuǎn)寫道“據(jù)裴孝源《畫源》云有孫尚子畫。彥遠(yuǎn)按：敬愛(ài)寺是中宗皇帝為高宗、武后置，孫尚子是隋朝畫手，裴君所記為謬矣！”以此可見張氏并非只是一味地盲從，而是非常注重史料的考證，這也是史家之大法。

張彥遠(yuǎn)運(yùn)用史料的特點(diǎn)，我們可以用他自己的一句話來(lái)概括：“撮諸評(píng)品，用明乎所業(yè)，亦探于史傳，以廣其所知”［11］。對(duì)此，余紹宋的評(píng)論最為中的，他說(shuō)：“（《歷代名畫記》）征引他家品評(píng)，而時(shí)出斷制，非同輯錄。”“凡此皆后來(lái)作畫史所弗逮。顧如此杰作，而后人絕鮮稱道之者，蓋因其不以史法自鳴，而讀者遂以為不過(guò)著錄名畫之書，漫不加察，所謂不善讀書之過(guò)，茲故為表而出之。”［12］

《圖畫見聞志》的史料主要是綜合了《歷代名畫記》以后的著作，如《廣畫新集》、《江南畫錄》、《廣梁朝畫目》、《江南畫錄拾遺》、《潭賓錄》、《圣朝名畫評(píng)》、《國(guó)史異纂》、《開天傳信記》、《獨(dú)異志》、《酉陽(yáng)雜俎》、《益州名畫錄》以及唐人及唐以后的史書、筆記等。其中卷一《敘自古規(guī)鑒》一篇，分別從《周易》、《魯靈光殿賦》、《漢書》、《后漢書》、《舊唐書》等書中擷取了一系列故事來(lái)證明繪畫的教化功能；《敘圖畫名意》一篇?jiǎng)t是郭若虛從前人各種畫籍中摘記下來(lái)的畫名目錄，郭若虛在篇末雙行夾注中說(shuō)：“以上圖畫雖不能盡見其跡，前人載之甚詳，但愛(ài)其佳名，聊取一二，類而錄之?！保?3］《圖畫見聞志》卷二至卷國(guó)四的畫家傳記部分，是郭若虛“考諸傳記，參較得失，編而次”，條理而成。據(jù)金維諾先生考證，其中卷二紀(jì)藝上中所述唐代的畫家傳記，有17人是依據(jù)《益州名畫錄》整理而成；五代以后91人傳記中，27人出于黃體復(fù)的《益州名畫錄》，11人源自劉道醇的《五代名畫補(bǔ)遺》。卷五《故事拾遺》則是多是抄輯前人文獻(xiàn)而成，一個(gè)最主要的來(lái)源就是《太平廣記》。由此可見郭若虛在寫作過(guò)程中亦參考了大量的畫史、畫傳、畫評(píng)以及其他一些史學(xué)著作。

不過(guò)在史料的運(yùn)用方法上，《圖畫見聞志》卻是與《歷代名畫記》背道而馳。據(jù)前所述，《歷代名畫記》使用史料的方法在于“撮諸評(píng)品，用明乎所業(yè)，亦探于史傳，以廣其所知”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，其法是“用宏”，也就是將諸家史料綜合起來(lái)，再予以評(píng)論。而《圖畫見聞志》的運(yùn)用方法則是“取精”，也就是將史料簡(jiǎn)化。下面試以“趙公祐”條為例來(lái)說(shuō)明。“趙公祐”的史料郭若虛是參考《益州名畫錄》寫成，試看兩者的異同：

《益州名畫錄》：“公祐者，長(zhǎng)安人也，寶歷中，寓居蜀城，攻畫人物，尤善佛像、天王、神鬼。初，贊皇公李德裕鎮(zhèn)蜀之日，賓禮待之。自寶歷、太和至開成年，公祐于諸寺畫佛像甚多。會(huì)昌年，一例除毀，唯存大圣慈寺文殊閣下天王三堵、閣里內(nèi)東方天王一堵、藥師院師堂內(nèi)四天王并十二神、前寺石經(jīng)院天王部屬，并公祐筆，見存。公祐天資神用，筆奪化權(quán)，應(yīng)變無(wú)涯，罔象莫測(cè)，名高當(dāng)代，時(shí)無(wú)等倫。數(shù)仞之墻，用筆最尚。風(fēng)神骨氣，唯公右得之，六法全矣！”

《圖畫見聞志》卷二《紀(jì)藝上》：“趙公祐，成都人，工畫佛道鬼神，世稱高絕。大和間已著畫名。李德裕鎮(zhèn)蜀，以賓禮遇之；改蒞浙西，辟?gòu)纳從?。成都大慈、圣興兩寺，皆有畫壁?！?/p>

《圖畫見聞志》“趙公祐”條雖然完全從《益州名畫錄》中輯出，但是他剔除了那些啰唆的記載以及華麗的溢美之詞，做到了言簡(jiǎn)意賅。相比黃休復(fù)，郭若虛的文筆簡(jiǎn)潔，不枝不蔓，要言不煩，甚得修史之體。從今人的需求來(lái)說(shuō)，郭若虛這種做法丟失了很多史料細(xì)節(jié)，但是從做史的方法來(lái)說(shuō)，郭若虛的這種簡(jiǎn)約的手法又是比較正統(tǒng)的。合乎劉勰所強(qiáng)調(diào)的“尋繁領(lǐng)雜之術(shù)，務(wù)信棄奇之要，明白頭訖之序，品酌事例之條，曉其大綱”之道及“文質(zhì)辨洽”［14］之理。

與《圖畫見聞志》及《歷代名畫記》不同的是，《畫繼》創(chuàng)造性地大量引用前人或當(dāng)代文人的詩(shī)集、文集及筆記。書中采用的論著如：郭熙《林泉高致》、沈括《夢(mèng)溪筆談》、《補(bǔ)筆談》、宋子房《畫法六論》、李廌《德隅齋畫品》、張舜民《畫墁錄》及歐陽(yáng)修、蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、邵澤民、謝無(wú)逸、徐師川等數(shù)十人詩(shī)文集等，都是他“稽之方冊(cè)”的范圍，資料較為豐富翔實(shí)。據(jù)我考證，《畫繼》中錄用米芾《畫史》的資料有15處、蘇軾詩(shī)文25處、黃庭堅(jiān)詩(shī)文17處、晁補(bǔ)之詩(shī)文7處、張舜民詩(shī)文4處、陳師道詩(shī)文2處、陳無(wú)已詩(shī)文3處、王安石詩(shī)文2處、秦觀詩(shī)文1處等等。所以鄧椿說(shuō)：“予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫紀(jì)詠，考究無(wú)遺。”利用文人詩(shī)文、筆記體小說(shuō)等資料引入史書似乎是受歐陽(yáng)修的影響，鄧椿的這種取材之法從另一個(gè)方面豐富了繪畫史學(xué)的取材范圍。

至于在寫作上，《畫繼》往往是先輯出各家史料，然后將其有機(jī)整合。以“光州防御使令穰”條為例，此條前半句“雅有美才高行，讀書能文”，出自李廌《德隅齋畫譜》。第二句“少年因誦杜甫詩(shī)，見唐人畢宏、韋偃，志求其跡，師而寫之，不歲月間便能逼真。”出自《墨莊漫錄》，其原文為：“宗室令穰大年，善丹青，清潤(rùn)有奇趣。少年讀書，以唐王維、畢宏、韋偃皆以畫得名，乃刻意學(xué)之，下筆便有自得。”［15］中間部分“……其所作多小軸，甚清麗。雪景類世所收王維筆。汀渚水鳥，有江湖意?！蹦顺雒总馈懂嬍贰贰白谑伊铕Υ竽辍睏l［16］。后面“又學(xué)東坡作小山叢竹，思致殊佳，但覺(jué)筆意柔嬾，實(shí)少年好奇耳！”及“更屏聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書，當(dāng)不愧文與可。”出自黃山谷之詩(shī)《題宗室大年永年畫》［17］ 1113-288。其結(jié)尾部分……山俗嘗詠其《蘆雁》云：“揮筆不作小池塘，蘆荻江村雁落行。雖有珠簾巢翡翠，不忘煙雨罩鴛鴦?！币玫氖屈S山谷詩(shī)《戲題大年防御蘆雁》［17］ 1113-398?？梢姶藯l分別從李廌、黃庭堅(jiān)、張邦基、米?等人文集中輯出，鄧椿所要做的是如何把這些所有有關(guān)趙令穰的信息有機(jī)的糅合起來(lái)。值得稱道的是，鄧椿做得非常出色，他能將諸家記載有機(jī)地連接在一起，加上一些自己的見解與語(yǔ)言，使其不生硬，亦不露斧鑿痕跡，這就是鄧椿的高明之處。

近代有學(xué)者為此而譏評(píng)鄧椿所著為雜抄，但是據(jù)我所知，古人寫正史大都如此。著史與著詩(shī)文不同，史家只要認(rèn)為其所記載的材料是真實(shí)可靠的即可納入其書。試以《新唐書》、《資治通鑒》為例，哪部著作沒(méi)有參考大量前人史書、文集及筆記。據(jù)史家考證，《資治通鑒》搜羅史料除取舍十七史（《史記》至《新五代史》）、十九種正史于一書外，還參考了奏議、文集、墓志、筆記、碑文、小說(shuō)、行狀、譜牒、別傳、野史等，引用雜史諸書多達(dá)三百五十九種。司馬光在引用這些著作時(shí)亦并沒(méi)有全部注明出處，標(biāo)明材料的來(lái)源。所謂引用別人資料要標(biāo)明出處，明示頁(yè)碼之類的做法，乃是當(dāng)代的學(xué)術(shù)規(guī)范之法，古代并不強(qiáng)求！

三、從繼承到創(chuàng)新：三部史書寫作結(jié)構(gòu)與排列方式的變革

三家畫史在寫作結(jié)構(gòu)、體例上也存在一種漸變關(guān)系，以《歷代名畫記》為例，卷一至卷三是對(duì)畫史、畫理、畫法、畫鑒先做理論上的概述與總結(jié)，其中“敘畫之興廢、敘畫之源流、論傳授南北時(shí)代、記兩京外州寺觀畫壁、述古之秘畫珍圖”涉及的是畫史知識(shí)；論畫山水林石、論畫六法、論顧陸張吳用筆等所論述的是畫法理論；論畫體工用、論裝褙裱軸敘說(shuō)的是畫工理論；敘自古跋尾押署、論鑒識(shí)收藏購(gòu)求前閱玩、敘自古公私印記則表述的是畫鑒知識(shí)。而卷四至卷十則是畫家傳記。在給畫家作傳時(shí)，《歷代名畫記》大體上是按照時(shí)代的先后順序，給自軒轅至唐會(huì)昌年間共三百七十二位畫家一一作傳。

《圖畫見聞志》的結(jié)構(gòu)與體例基本上繼承了《歷代名畫記》的做法，其卷一“敘諸家文字、敘國(guó)朝求訪、敘圖畫名意、敘自古規(guī)鑒、論衣冠異制、論制作楷模、論氣韻非師、論曹吳體法、論用筆得失、論婦人形相、論吳生設(shè)色、論三家山水、論收藏圣像、論畫龍?bào)w要、論黃徐體異、論古今優(yōu)劣”依照的是《歷代名畫記》卷一至卷三的寫法，也大致記述了畫史、畫法、畫鑒等諸方面的內(nèi)容。其中敘諸家文字、敘自古規(guī)鑒、敘國(guó)朝求訪、敘圖畫名意等描述的是畫史知識(shí)；論衣冠異制、論制作楷模涉及的是畫工知識(shí)；論用筆得失、論曹吳體法、論吳生設(shè)色、論畫龍?bào)w要、論三家山水、論黃徐體異等論述的畫法知識(shí)；論收藏圣像、論古今優(yōu)劣、論氣韻非師則是畫鑒知識(shí)。而其卷二至卷四，則亦基本上是按照時(shí)間的先后順序記敘了自唐會(huì)昌元年后至五代、至北宋熙寧七年間共276人的生平、才識(shí)及畫藝、畫跡。這幾部分內(nèi)容的寫法《圖畫見聞志》和《歷代名畫記》基本相同，所不同的是卷五、卷六，《圖畫見聞志》用兩卷的篇章記述了繪畫史上的一些秩聞逸事，卷五“故事拾遺”記載了唐朝、朱梁、王蜀總二十七事，而卷六“近事”則記述的是皇朝、孟蜀、江南、大遼、高麗、總?cè)拢鰪?qiáng)了畫史的故事性。兩部畫史的內(nèi)容結(jié)構(gòu)可做以下示意圖：

從上面的組織結(jié)構(gòu)圖可以明顯地體會(huì)《圖畫見聞志》對(duì)《歷代名畫記》的繼承與革新關(guān)系。從大體的寫作結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，《圖畫見聞志》前面部分基本上借鑒了《歷代名畫記》的寫法，所記述的都是畫史知識(shí)、畫法理論、畫工理論、畫鑒知識(shí)及畫家傳記，唯在最后兩卷增加了一部分秩聞逸事（即第五卷故事拾遺與第六卷近事）的記錄。但這只是從表面大的關(guān)系上考察，實(shí)際從內(nèi)部結(jié)構(gòu)上來(lái)研究，《圖畫見聞志》還醞釀了更大的變革。而這個(gè)變化主要發(fā)生在對(duì)當(dāng)代畫家的敘述方式上?！稓v代名畫記》用了兩卷的篇幅（即第九卷—第十卷）對(duì)唐代207位畫家進(jìn)行描述與評(píng)價(jià)，《圖畫見聞志》也用了兩卷的容量（即第三卷、第四卷）為北宋一百六十六人作傳。但在排列這些當(dāng)代畫家的方式上，兩部巨著存在明顯的差異：《歷代名畫記》基本上仍然是按照時(shí)間的先后順序，安排畫家順序的，比如閻立德與閻立本是唐高祖至唐太宗貞觀年間人物，故其傳就放在最前面，吳道子是唐玄宗開元年間人物，于是其傳就放在中間，大小李將軍生于吳道子之后，故其傳也列在后面；而《圖畫見聞志》卻用了一種特殊的內(nèi)在方式為這些畫家排序，他把北宋的畫家分成“仁宗皇帝、王公士大夫依仁游藝臻乎極至者、高尚其事以畫自?shī)收?、業(yè)于繪事馳名當(dāng)代者”四大塊，這是一種典型的按照人物身份地位作傳的方法，而這種作史的方法則源于傳統(tǒng)的紀(jì)傳體史書，由此也可以看出正統(tǒng)史法對(duì)繪畫史籍的侵入。

《圖畫見聞志》記當(dāng)時(shí)畫史的另外一個(gè)變化是在記載宋朝“業(yè)于繪事馳名當(dāng)代者一百四十六人”時(shí)又以人物、山水花鳥、雜畫四門加以統(tǒng)攝，而不是以“品”統(tǒng)攝全文，這就防止了記敘時(shí)出現(xiàn)雜亂不堪的情形，從另外一個(gè)角度使其內(nèi)容條理化、有序化，這又是一大創(chuàng)造。

《圖畫見聞志》在結(jié)構(gòu)與寫作體例上所作的變革也很快被鄧椿所繼承，不過(guò)鄧椿做得比郭若虛更徹底，更完美。與前兩部畫史不同，《畫繼》一開始就用了七卷的篇幅給畫家作傳，其順序大致如下：卷一圣藝、卷二侯王貴戚、卷三軒冕巖穴、卷四搢抻韋布、卷五道人衲子、卷六（仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛）、卷七（畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫）、卷八銘心絕品、卷九論遠(yuǎn)、卷十論近。《畫繼》內(nèi)容結(jié)構(gòu)圖表簡(jiǎn)示如下：

從結(jié)構(gòu)方式與寫作體例上看，《畫繼》仿照的是《圖畫見聞志》后半部分的寫法，《畫繼》的卷一至卷七相當(dāng)于《圖畫見聞志》的卷三、卷四，都是畫家的傳記；《畫繼》的卷九論遠(yuǎn)、卷十論近則相當(dāng)于《圖畫見聞志》的卷五故事拾遺、卷六近事，唯多了一個(gè)“銘心絕品”。

《畫繼》不僅在大的結(jié)構(gòu)方式借鑒《圖畫見聞志》，其內(nèi)容的分類方式也出自《圖畫見聞志》?！秷D畫見聞志》在卷三卷四把畫家分為“仁宗皇帝、王公士大夫依仁游藝臻乎極至者、高尚其事以畫自?shī)收摺I(yè)于繪事馳名當(dāng)代者”四大塊，大致按的是畫家身份地位的高低排序，《畫繼》也把畫家分為“圣藝、侯王貴戚、軒冕巖穴、搢紳韋布、道人衲子、畫工（即其第六第七卷）”六大塊，也大致是按照身份地位來(lái)排序?！秷D畫見聞志》最后把“業(yè)于繪事馳名當(dāng)代者”分為人物、山水、花鳥、雜畫四門來(lái)統(tǒng)攝，而鄧椿在給畫工作傳時(shí)也是仿照《圖畫見聞》采取分門分科進(jìn)行記載，將97位畫工細(xì)分成仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫八科。由此可見《畫繼》在寫作結(jié)構(gòu)與方式上對(duì)《圖畫見聞志》的繼承與創(chuàng)新，只不過(guò)鄧椿在分門別類上做得比郭若虛更細(xì)致，更條理化。

四、小結(jié)

以上從作史態(tài)度、史料的運(yùn)用與借鑒、文體的結(jié)構(gòu)與體例的重構(gòu)等諸方面對(duì)三家畫史進(jìn)行了詳細(xì)的比對(duì)與分析，基本上理清了三家畫史的繼承與變遷關(guān)系。從以上分析來(lái)看，三家畫史在諸方面均存在明顯的延續(xù)性，同時(shí)也醞釀著重大的變革。其中尤以《畫繼》的變化最大，也最徹底，社會(huì)教化功能的弱化，品評(píng)觀的式微，史學(xué)結(jié)構(gòu)、體例與史學(xué)方法的運(yùn)用在《畫繼》中均產(chǎn)生了翻天覆地的變革。從中也可以看出，唐宋時(shí)期中國(guó)繪畫史學(xué)并非如有些學(xué)者所說(shuō)的“藝成而下”，相反，它預(yù)示著我國(guó)繪畫史學(xué)著作構(gòu)建的創(chuàng)新意識(shí)和史學(xué)筆法的成熟。［18］。

［1］曾棗莊，全成禮注.嘉祐集箋注： 卷四“衡論上”［M］.上海：上海古籍出版社，1993年版.

［2］唐張彥遠(yuǎn). 歷代名畫記： “論畫體工用榻寫”［M］. 北京：人民美術(shù)出版社，1963：26.

［3］唐張彥遠(yuǎn). 歷代名畫記： 卷五“衛(wèi)協(xié)”條［M］. 北京：人民美術(shù)出版社.1963年8月版.

［4］郭若虛. 圖畫見志·序［M］. 北京：人民美術(shù)出版社， 1963年版. ［5］郭若虛. 圖畫見志： 卷二［M］. 北京：人民美術(shù)出版社， 1963年版

［6］劉勰. 文心雕龍.史傳［M］. 杭州：浙江古籍出版社，2011：68.

［7］宣和畫譜［G］//盧輔圣，主編. 中國(guó)書畫全書： 第二冊(cè).上海：上海書畫出版社， 1993：60.

［8］傅陽(yáng)華.試論唐宋繪畫功能論的發(fā)展演變［J］.煙臺(tái)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）.2002，19（2）：80-84.

［9］鄧白. 鄧白全集（4）［M］.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003：364

［10］張彥遠(yuǎn). 歷代名畫記： 卷五“顧愷之”條［M］. 北京：人民美術(shù)出版社.1963.

［11］張彥遠(yuǎn). 歷代名畫記： 卷一“敘畫之興廢”［M］.北京：人民美術(shù)出版社.1963.

［12］余紹宋. 書畫書錄解題［M］. 杭州：西泠出版社.2012年版.

［13］郭蘇晨. 《圖畫見聞志》研究［D］.中國(guó)優(yōu)秀碩士生論文網(wǎng).南京師范大學(xué).2007.

［14］劉勰. 文心雕龍.史傳［M］. 杭州：浙江古籍出版社，2011：66.

［15］（宋）張邦基著. 墨莊漫錄［M］. 北京：中華書局，2004：216.

［16］畫史［G］//文淵閣四庫(kù)全書本：813-12

［17］山谷集 ［M］.文淵閣四庫(kù)全書本.

［18］劉世軍. 論唐宋美術(shù)史學(xué)的成就［M］. 美術(shù)與設(shè)計(jì).2014（5）：3-7.

（責(zé)任編輯：梁田）

J209

A

1008-9675（2016）03-0027-06

2016-03-03

劉世軍（1973-），男，江西永豐縣人，廣西師范大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。
①

2013年度中華古籍整理重點(diǎn)項(xiàng)目：《畫繼》研究與校注（教古字［2013］118號(hào)），階段性成果之一。廣西師范大學(xué)2013年度科研課題項(xiàng)目：《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《畫繼》之史學(xué)比較研究（師政科技2013 0019號(hào)）階段性成果之一。