□ 滕西奇

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怎樣寫《禮器碑》（二十三）

□ 滕西奇

第八章 學(xué)隸三步曲

三、創(chuàng)新求變的津梁

通過前兩個(gè)步驟的學(xué)習(xí)，我們已經(jīng)具備了一定的書寫能力，第三個(gè)步驟的任務(wù)是：在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，提高創(chuàng)作能力。

常言道：過河要建橋，渡江要造船。書法創(chuàng)作不是憑空而來的，更不是推倒臨帖成果重新再來，而是在臨帖的基礎(chǔ)上吸收各家之長，并研究人家是如何入古出新的，既學(xué)字又學(xué)方法，能鉆善悟，融合眾家之長于自己筆下，創(chuàng)作出既有新意又有自我意識的作品來。

第三個(gè)步驟，要從三個(gè)方面學(xué)習(xí)和借鑒，這既是基本功的再積累、再加強(qiáng)，也是創(chuàng)作的準(zhǔn)備和開始。

（一）學(xué)習(xí)和借鑒清代優(yōu)秀的隸書作品

東漢碑刻隸書，有明確紀(jì)年的達(dá)160多種，桓帝年間有59種，靈帝年間有76種。東漢靈帝時(shí)期，隸書走上了最高峰，而后是走向刻板僵化，逐步衰落。直到清代，這種狀況才得以改變。

清代是繼漢代之后隸書的第二個(gè)高峰期。清代統(tǒng)治者實(shí)行殘酷的階級壓迫和民族壓迫，大興文字獄，文人稍有不慎，便招致殺身之禍，只好埋頭于故紙堆以自保，于是，考據(jù)之學(xué)大興，大量金石文字陸續(xù)問世，片語只字都視為至寶，涌現(xiàn)了一大批隸書名家，一掃晉、宋、元、明幾個(gè)朝代隸書的靡弱之風(fēng)，在繼承秦漢隸書的沃土上開啟新的創(chuàng)變天地。如：鄭（fu，字谷口）以行書入隸，金農(nóng)以簡書入隸，鄧石如以篆書入隸，伊秉綬以楷書入隸，趙之謙以魏碑入隸等等。他們的作品，既繼承了秦漢隸書的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又融入自己的鮮明個(gè)性，從而迎來了隸書扶傾起衰的新時(shí)代。

以上諸家，我覺得金農(nóng)和伊秉綬兩家最可學(xué)。

金農(nóng)在書法上有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識和叛逆精神，不被時(shí)風(fēng)左右，大膽而富于想象，敢于越出古人成規(guī)。用筆扁方，落筆如刀切，似隸非隸，面貌奇特，自立一格，號稱漆書。清江在《跋冬心隨筆》中說他的隸書“如老樹著花，姿媚橫出”。清秦祖永在《桐蔭論畫》中說：“漢隸蒼古奇逸，魄力沉雄?！?/p>

初學(xué)金農(nóng)隸書，最好從他中年的作品入手。他中年的作品筆法簡捷古樸，線條雅致，意趣盎然，風(fēng)格高雅率真，自具風(fēng)規(guī)，與出土簡書在氣韻上有驚人的相似。學(xué)習(xí)金農(nóng)隸書，要用心研究他是怎樣“小變漢法”而走進(jìn)創(chuàng)變天地，形成個(gè)人風(fēng)格的，從而把這種精神運(yùn)用到自己的隸書創(chuàng)作中，寫出具有自家面貌的隸書作品來。

伊秉綬曾師從劉墉學(xué)習(xí)書法，擅書畫、篆刻，工詩文，尤以隸書成就最突出。他學(xué)習(xí)隸書取法廣泛，功力深厚，僅《衡方碑》就臨過百遍，其它如《張遷碑》的古拙、《禮器碑》的挺拔、《閣頌》的凝重，都直接、間接地滋養(yǎng)了他的隸書。在學(xué)習(xí)書法的道路上，他孜孜以求，終于在五十歲左右時(shí)，找到了自己隸書的定位——方正雄偉。他將顏體楷書遺貌取神，形成用筆沉郁凝重、筆畫厚實(shí)、直而不僵、厚而不臃腫，結(jié)體緊密方正，氣勢高古博大的獨(dú)特風(fēng)格。

蔣寶齡《墨林今話》評其隸書“秀勁古媚，獨(dú)創(chuàng)一家”。康有為稱其“集分書之成”。趙宦光在《退庵隨筆》中對其隸書的評價(jià)，更是恰到好處“：脫漢隸而大之，愈大愈壯?！?/p>

伊秉綬的隸書以其高古宏大的風(fēng)范，在清代聳起一座豐碑，對當(dāng)時(shí)以至今天都具有很大的影響。

（二）學(xué)習(xí)漢簡隸書

漢簡，是竹簡、木牘、帛書的總稱。寫在竹片上的叫竹簡，寫在木板上的叫木牘，寫在絲織品上的叫帛書。簡、牘、帛，是我國在紙張未發(fā)明和廣泛使用之前通用的主要書寫載體。

西漢的隸書，在漢代簡牘未出土之前，幾乎是空白的，《流沙墜簡》《居延漢簡》 《敦煌漢簡》《武威簡牘》《甘谷漢簡》《馬王堆帛書》的相繼發(fā)現(xiàn)，為我們學(xué)習(xí)隸書提供了新的資料，為隸書的研究和創(chuàng)作開辟了新的審美領(lǐng)域。這一時(shí)期的簡牘作品與秦隸有很大不同，隸書特有的橫向取勢及蠶頭燕尾的波勢筆畫已經(jīng)穩(wěn)定下來，并得到了社會的認(rèn)同。這也充分證明，在西漢中后期，簡牘隸書已先于漢碑隸書進(jìn)入成熟期。

漢簡隸書是漢代人的書法墨跡，它沒有刀刻的痕跡，也沒有風(fēng)化造成的迷茫。用筆方圓兼?zhèn)?，隨機(jī)應(yīng)變，線條變化幅度大，波畫、捺畫、豎畫雄強(qiáng)夸張，與其它筆畫相比反差強(qiáng)烈，《石門頌》中的垂筆現(xiàn)象隨處可見。結(jié)體放縱，章法不拘一格，情態(tài)自如。優(yōu)秀的漢簡作品，書風(fēng)質(zhì)樸粗狂，稚拙多變，灑脫自然，生機(jī)勃勃，充滿率意，我們從中可以體悟到漢代人如何用筆使墨及書寫時(shí)肆情奮筆、天機(jī)流蕩的妙趣。漢簡作品與嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的漢碑隸書形成鮮明的對比，二者是一母同體的兩朵奇葩。

對于立志要寫好隸書者而言，有了一定的漢碑書寫基礎(chǔ)之后，務(wù)必轉(zhuǎn)到臨寫漢簡作品上來。臨寫漢碑和臨寫漢簡，二者缺一不可。只臨寫漢碑，不臨寫漢簡，極易把隸書寫得死板、程式化，甚至墮入俗格。乍看漢簡可能接受不了，日久生情，時(shí)間長了，看得多了，順過眼來就好了。

我們選擇臨本時(shí)要慎重，不是“凡簡皆好”。面對臨本要意臨，分清妍媸，取精去蕪，不必亦步亦趨，尤其不能以丑為美，制造現(xiàn)代丑書。

（三）以當(dāng)代名家的隸書作品為借鑒

由于資料的豐富，書法環(huán)境的優(yōu)越，當(dāng)代寫隸書的高手層出不窮，給我們學(xué)習(xí)和借鑒帶來極大的方便。

當(dāng)代隸書大家中，上海的來楚生當(dāng)屬佼佼者。他詩、書、畫、印俱精，隸書更為突出。他的隸書將漢碑和簡牘隸書融為一體，又摻入行草筆意，使他的隸書既醇厚古樸，又活潑靈動(dòng)，在用筆、結(jié)體、章法諸方面駕馭自如，看似隨意，卻不失規(guī)范。他用筆活脫，主筆突出，不拘一格，筆畫豐富多變；結(jié)體中斂旁肆，充滿了橫向張力，毫無拘牽之累。他修養(yǎng)全面，書法之外還具有繪畫、篆刻、學(xué)養(yǎng)等深厚的功底。因此，在謀篇布局上絕不墨守成規(guī)，擺脫了拘泥于一點(diǎn)一畫的技藝之囿，進(jìn)入了化境。他的隸書有漢人的氣息、清人的筆趣、漢簡的放縱，一掃書壇中的沉悶之氣，將傳統(tǒng)隸書寫出了新意，成為當(dāng)代寫隸書的個(gè)中翹楚。

來楚生先生謝世之后，寫隸書的高手還有許多。20世紀(jì)90年代初期，就健在的隸書大家中，我不揣冒昧，提出“南錢北孫”說，即南學(xué)錢（君），北學(xué)孫（其峰），受到著名書法家魏啟后先生及書法界眾多人士的肯許。錢君和孫其峰二位先生學(xué)養(yǎng)宏富，綜合修養(yǎng)高，筆下的隸書格調(diào)高邁，內(nèi)涵豐富，是當(dāng)代隸書領(lǐng)地里優(yōu)入圣域的代表人物。透過他們的作品，可以看到他們的修養(yǎng)，他們的氣質(zhì)，他們的人格。他們的隸書對后學(xué)無疑會有很大的啟促作用。

清代著名書法家王文治在《論米芾絕句》中說：“一掃二王非妄語，只應(yīng)釀蜜不留花?！鼻耙痪洹耙粧叨醴峭Z”，是說書壇上后浪趕前浪，趕上和超過“二王”不是狂妄之言。后一句“只應(yīng)釀蜜不留花”，是說要取神遺形，融古出新。他用“采花”“釀蜜”作比喻，形象地道出了入帖與出帖的辯證關(guān)系，寓意深長。

在第三個(gè)步驟中，要著重意臨（于右任先生稱“活臨”），要遺形取神，臨中有創(chuàng)。要書中有我，在有我中不斷補(bǔ)充新的因素，逐步豐富完善自我，漸厚漸露自家面目。

若能按照以上三步曲去嘗試，只要天性較好，具有一定的字外功，用幾年的時(shí)間寫出既有傳統(tǒng)又有新意的隸書作品來，庶幾有望。

《馬王堆帛書》（局部）