文/尹臨洪 Yin Lin-hong

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淺議永樂宮壁畫《朝元圖》的線描藝術

文/尹臨洪 Yin Lin-hong

摘要：《朝元圖》是永樂宮壁畫中的杰出代表，它的線描藝術是中國繪畫以線造型的典范，散發(fā)著迷人的藝術魅力，令觀賞者嘆為觀止?！冻獔D》的線描藝術魅力主要來自于三方面：一是線條疏密變化的獨具匠心；二是線條用筆的無可挑剔；三是線條變化的鬼斧神工。

關鍵詞：永樂宮；壁畫；線條

永樂宮壁畫是我國現(xiàn)存藝術價值最高保存最完整的壁畫作品，三清殿的《朝元圖》是其最杰出的代表作。整幅壁畫構圖宏偉、人物眾多、勾線嚴謹、設色艷麗，生動地再現(xiàn)了諸神朝拜道教領袖元始天尊的巨大陣容，正如《永樂宮壁畫》的編者肖軍所說：“其規(guī)模之大，繪制之精，代表了元代壁畫藝術的最高成就。它雖出自民間工匠之手，但構圖完美，筆法嫻熟，內(nèi)容豐富，形象生動，與同時代中外藝術大師的作品相比，毫不遜色，成為中國壁畫藝術的集大成和終結(jié)?！保?］（p1）對于《朝元圖》最令人叫絕的還是它的線描藝術。它是中國繪畫以線造型的典范，散發(fā)著迷人的藝術魅力，令觀賞者嘆為觀止?！冻獔D》的線描早已成為眾多專業(yè)美術院校線描課程的優(yōu)秀臨摹范本。那么《朝元圖》的線描藝術為什么會有如此強大的藝術魅力？本文從以下三個方面來探討。群仙是壁畫的主體，為了突出主體，壁畫背景被繪制成用短曲線層層勾勒的祥云。對比之下，祥云組成的線條自然較密，主體人物的線條就顯得相對較疏。這樣《朝元圖》從構圖上首先利用主疏次密的疏密處理手法做到了主次分明。

▲圖1 《朝元圖》中的諸神

在處理主要人物與次要人物的關系時也利用了主疏次密的方法?！冻獔D》中人物的大小是按照地位高低來安排的，地位高的人物少而大，地位低的人物多而小，這樣就為主疏次密的安排做好了鋪墊。我們

一、線描疏密變化的獨具匠心

西方繪畫借助外光利用明暗造型，故黑白灰是其基本節(jié)奏；中國繪畫摒棄外光以線造型，故線條的疏密變化是其基本節(jié)奏。《朝元圖》對線描疏密變化的處理可謂獨具匠心，不論主體與背景，還是主要人物與次要人物，還是同一人物的主要部分與次要部分都巧妙地運用了主疏次密的同一處理方法。

從主體與背景的處理來看。在整幅壁畫中朝拜的以西壁上的壁畫為例。這里的壁畫有兩個主要人物，一個是九靈太真母元君，一個是東極青華太乙救苦天尊。這兩個人物都畫得較大，所以線條相對較長，線條與線條之間的距離也顯得較寬，看上去較疏；而周圍畫得較小的人物線條相對較短，線條與線條之間的距離也就較近，所以整體顯得較密。這樣《朝元圖》又一次巧妙地利用主疏次密的處理方法用次要人物襯托了主要人物。

具體到每個人物的主要部分與次要部分時，又利用了主疏次密的處理方法。中國繪畫主張以形寫神，五官自然是人物傳神最重要的部位。在《朝元圖》中為了突出人物的五官，臉部周圍的頭發(fā)、頭冠、胡須、衣領都畫得較密，這樣和人物的臉部就形成了強烈的疏密對比，使五官更為突出。如圖1中的諸神就是利用了胡須與頭發(fā)的密對比臉部五官的疏，圖2中的女性形象則是利用頭發(fā)、頭飾以及衣領的密襯托了臉部五官的疏。

二、線描用筆的無可挑剔

西方繪畫利用塊面造型，并不追求用筆的要求與變化；中國繪畫以線造型，物象的精神氣質(zhì)完全要依靠線條來表現(xiàn)，所以用筆成為了決定中國繪畫成敗的關鍵因素。從顧愷之的“春蠶吐絲”到吳道子的“吳帶當風”再到后來的“十八描”，中國線描的筆法經(jīng)歷了長期的積累與沉淀。著名的藝術大師黃賓虹先生把中國繪畫的用筆總結(jié)成了五個基本要求，即：平、圓、留、重、變。其中前四個字是用筆的基本要求。所謂“平”就是“全身之力，運之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂如‘錐畫沙’是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，才可謂平?！保?］（p17）意思是說線條從起筆到運筆再到收筆所使用的力量都是均勻的，不能忽重忽輕。所謂“圓”就是“無往不復，無垂不縮，所謂如‘折釵股’，圓之法也。”［2］（p17）意思是說用筆以中鋒為主，藏頭護尾，這樣的線條才能有立體感、有彈性，才適于表現(xiàn)生命的節(jié)奏和韻律。 所謂“留”就是“筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐，善射者盤馬彎弓，引而不發(fā)；善書者筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢必逆右。算數(shù)中之積點成線，即書法如‘屋漏痕’也。”［2］（p17）意思是說線條要能夠收的住，在運筆的過程中似乎遇到了一定的阻力，隨時都能夠停下來，這樣的線條才能不浮華，做到筆力遒勁。所謂“重”就是“點必如高山墜石，努必如弩發(fā)千鈞。金至重也，而取其柔，鐵至重也，而取其秀，要必舉重若輕，雖細亦重，而后能天馬行空，神龍變化，不致有笨伯癡肥之誚?！保?］（p17）意思是說要表現(xiàn)出線條的力量感，讓觀賞者感到力能扛鼎、力透紙背，這就要求控制好筆的力度。黃賓虹總結(jié)的這四點既是對中國繪畫用筆的經(jīng)典概括也是評判用筆的基本準則。如果用這四個字來評判《朝元圖》中的線描無疑是無可挑剔的，《朝元圖》中每一根線條都做到平、圓、留、重，而最讓觀賞者折服的是“平”和“重”?！冻獔D》中最長的衣紋輪廓線超過了兩米長，這樣長的線條如果要一氣呵成就必須在毛筆的后面加上一個長長的桿子，否則就無法完成。但是用加長了筆桿的毛筆勾線要做到“平”和“重”談何容易，但是《朝元圖》的畫工們憑借著高超的技藝完成了這高難度的繪制，所以今天我們在欣賞《朝元圖》時，依然感到每一根線條都是力能扛鼎且力量均勻，這也是為什么《朝元圖》令欣賞者和臨摹者折服的一個重要原因。

三、線條變化的出神入化

線條變化的出神入化，也就是黃賓虹先生總結(jié)的最后一個字“變”。所謂“變”，就是用筆要有變化，如粗細的變化，濃淡的變化、方圓的變化、轉(zhuǎn)折的變化等。《朝元圖》中的線條變化可謂出神入化。

線條長短的變化?！冻獔D》中人物的輪廓線大都使用了流暢的長線條，最長的線條超過兩米長。洪再新先生說：“畫家的線條運用能力是驚人的，其圓渾流暢的長線組織，既表現(xiàn)了衣帶飛舞飄逸的動感，又體現(xiàn)出濃烈的裝飾效果?！保?］（p253）而與之形成鮮明對比的是只有幾厘米的短線條，如人物頭冠、衣領、袖口上的裝飾紋樣大都是用短線繪制而成。這種長線條和短線條的對比會形成一種強烈的美感，美到極致，就像色彩中的極度對比色。這種對比無疑會增加畫面的形式美感和藝術感染力。

線條粗細的變化。這里的粗細變化有兩個含義，一是指不同線條之間的粗細變化，因為描繪的物象不同自然線條的粗細也不相同，例如眉毛線就較細，而衣紋線就較粗。二是指同一線條的粗細變化，也就是說同一根線條也有粗細的變化，所以《朝元圖》中線條的用筆無疑是繼承和發(fā)揚了吳道子用筆“莼菜條”的特點，具有吳帶當風的典范。

線條濃淡的變化。濃淡變化是指不同線條的濃淡變化，如人物的頭發(fā)就用筆較濃，而女性的臉部用筆就較淡。固有色較重的服裝就用筆較濃，而固有色較淡的服裝用筆就較淡。

線條轉(zhuǎn)折的變化。線條是有性格的，不同的線條性格是不一樣的。轉(zhuǎn)是緩慢地改變方向，適于表現(xiàn)女性的陰柔之美，而折就是急轉(zhuǎn)彎，適于表現(xiàn)男性的陽剛之美，《朝元圖》正是利用了這種用筆的豐富變化才把武將的驍勇剽悍、力士的威武豪放、玉女的天資端麗表現(xiàn)得淋漓盡致。

線條用筆藏露的變化?！冻獔D》中的線條從起筆、運筆到收筆大約可以分為四種（見圖3），第一種是實起實收，也就是在起筆和收筆時都要藏頭護尾，不能露出筆鋒，衣紋線大多都是這樣的。第二種就是虛起實收，也就是在起筆時并沒有藏鋒，而是筆鋒外露，但是在收筆時卻藏了鋒，筆鋒沒有外露。有一些較短的衣紋線就是這樣畫出來的。第三種是實起虛收，也就是在起筆時需要藏鋒，收筆時卻要露出筆鋒，比如女性的頭發(fā)就是實起虛收，這樣畫出的頭發(fā)才像從頭上長出來的。第四種是虛起虛收，也就是在起筆和收筆時都不藏鋒。在畫男性的胡須時，就是要使用虛起虛收的線條，只有這樣才能把胡須的飄逸感畫出來。從以上分析可以看出《朝元圖》中的線條變化真可謂出神入化。

綜上所述，正是由于永樂宮壁畫疏密變化的獨具匠心，線條用筆的無可挑剔以及線條變化的出神入化，使永樂宮壁畫散發(fā)著令人著迷的藝術魅力，使它成為了中國繪畫以線造型的典范，令觀賞者嘆為觀止。

（責任編輯：楊秋梅）

參考文獻：

［1］肖軍.永樂宮壁畫［M］.石家莊：河北美術出版社，2007.

［2］葉子.黃賓虹山水畫藝術論［M］.杭州：浙江美術出版社，1998.

［3］洪再新.中國美術史［M］.杭州：中國美術學院出版社，2000.

中圖分類號：J218.6

文獻標識碼：A

文章編號：1005-9652（2016）03-0017-03

作者簡介：

尹臨洪（1971—），男，河北邢臺人，山西師范大學美術學院講師，碩士。

The Artistic Charm of Line Drawing Art of Chaoyuantu in Yongle Palace Yin Lin-hong