在王國鋒近期創(chuàng)作的一系列作品中，作為圖片基本構(gòu)成元素的“像素”成為了一個重要的表征。無論是《探針》中以平面圖像為媒介實現(xiàn)場域之間的轉(zhuǎn)換，抑或是《像素》、《事件的另一種形態(tài)》系列中通過挪用互聯(lián)網(wǎng)新聞圖片并對其進(jìn)行的解構(gòu)與重構(gòu)，均呈現(xiàn)了藝術(shù)家對有關(guān)圖像觀看方式及意義轉(zhuǎn)換問題的探討。作品在延續(xù)社會性思考的同時，亦展現(xiàn)出其對圖像本體語言新的探索與實踐。

藝術(shù)匯：在德薩畫廊北京空間的展覽中，你從畫廊室內(nèi)用手機拍攝了窗外的一張風(fēng)景，并將這張圖像移至畫廊室內(nèi)空間中。并將其放大，使圖片的基本構(gòu)成元素“像素”布滿了室內(nèi)空間。這是否可以理解為是對平面與空間關(guān)系的一種轉(zhuǎn)換？

王國鋒：確切地說，德薩畫廊北京空間的這件作品是以平面圖像作為媒介而實現(xiàn)的場域之間的轉(zhuǎn)換。我將外部空間的風(fēng)景通過圖像這一媒介移植轉(zhuǎn)換到了室內(nèi)建筑空間之中，在視覺上使圖像的呈現(xiàn)形式發(fā)生改變，在語義上解構(gòu)了原圖像。

當(dāng)人們從外部現(xiàn)實空間進(jìn)入畫廊內(nèi)部由圖像構(gòu)成的“風(fēng)景”空間時，如果不告訴觀眾構(gòu)成這個空間的圖像來自于室外的風(fēng)景，人們根本就無從感知。這里面所隱喻的是：當(dāng)“事”或“物”一旦成為了圖像，它就已經(jīng)不再是“事物”本身，而成為了“圖像”或“視覺”本身，或者說成為了一個具有某種主觀屬性的載體。

藝術(shù)匯：無論在作品《探針》中，抑或是在德薩畫廊香港空間展出的《像素》、《事件的另一種形態(tài)》系列中，作為圖片基本構(gòu)成元素的“像素”成為了你作品中的一個重要符號和表征。原本作為構(gòu)成圖像的基本單位似乎成為了被突出呈現(xiàn)的個體？

王國鋒：由像素構(gòu)成的圖像已經(jīng)成為數(shù)字時代的重要特征?！断袼亍废盗泻汀妒录牧硪环N形態(tài)》系列，我是將一些存在于互聯(lián)網(wǎng)上具有某種功能屬性的新聞圖片進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，使圖像轉(zhuǎn)變生成了具有新的主觀概念的復(fù)合體。通過這樣的轉(zhuǎn)換和重構(gòu)，一方面實現(xiàn)了像素的呈現(xiàn)，另一方面，在像素的生成過程當(dāng)中，原圖像的內(nèi)容也同步被消解，生成了新的視覺形式。

藝術(shù)匯：在作品《探針》中，由于對原有圖像的放大，原本具象的圖片在視覺上呈現(xiàn)出抽象的形態(tài)。這與《像素》系列、《事件的另一種形態(tài)》系列的視覺原理相同。在這兩個系列中，觀看的距離和方式?jīng)Q定了圖像所呈現(xiàn)的形態(tài)。這種抽象與具象，或者說模糊與清晰“并置”的方式傳達(dá)了怎樣的一種觀念？

王國鋒：其實這兩件作品探討的是同一個概念，是關(guān)于圖像的觀看方式和意義轉(zhuǎn)換的問題。一方面，我通過將來源于互聯(lián)網(wǎng)的新聞圖片進(jìn)行“放大和縮小”，生成新的圖像，使觀眾獲得新的視覺體驗。這樣的體驗在現(xiàn)實世界是無法獲得的。在現(xiàn)實中，事件只存在于同一個情境之中，人也只能站立在同一個位置，所以是無法獲得這樣的視覺感受的。另一方面，我也通過這件作品實現(xiàn)了圖像的意義轉(zhuǎn)換。也就是說，一件“事”或一個“物”，當(dāng)我們將其轉(zhuǎn)換成為圖像之后，它就已經(jīng)脫離了“事物”本身。那么，以何種方式去轉(zhuǎn)換，以何種方式去觀看，都將決定我們對“事物”的判斷結(jié)果。

這里我是將一個圖像無限放大，目的是使構(gòu)成圖像的基本元素——像素得以清晰呈現(xiàn)出來。這樣，當(dāng)我們近觀或者身處其中的時候，我們已無從感知圖像的內(nèi)容，它變成了一個完全抽象的形態(tài)。但當(dāng)我們退遠(yuǎn)距離或借助某種工具，比如通過手機屏幕或相機再去觀看或拍照時，圖像似乎又回歸了原本的形態(tài)。也就是說，我通過對數(shù)碼圖像的放大和縮小，強迫觀眾徘徊在我所建構(gòu)的視覺語言和圖像所表達(dá)的主題之間，或者說讓觀眾的主觀感受始終處于對主題的把握與丟失之間。這也就是你所提到的將抽象與具象“并置”的目的所在。

藝術(shù)匯：你多個系列的作品創(chuàng)作，往往從采集圖片碎片開始。并通過計算機進(jìn)行拼貼、合成。對圖片的挪用和重構(gòu)是你創(chuàng)作的一個主要方式。這個過程中的觀念介入成為了一個重要的環(huán)節(jié)。能否具體談?wù)勀愕膭?chuàng)作手法與創(chuàng)作觀念之間的關(guān)系？

王國鋒：是的，對圖片的拼貼合成、挪用或重構(gòu)是我最近幾年創(chuàng)作圖像作品常用的手法。

在我的《理想》系列、《烏托邦》系列和《朝鮮》系列作品中，我是前期通過照相機對拍攝對象近距離一個局部一個局部地拍攝，采集大量的局部素材，后期再通過計算機編輯、拼貼、合成等手段來制作完成的。我通過這樣的創(chuàng)作手段來實現(xiàn)圖像的高清晰、大尺幅，以及觀看時的臨場感和細(xì)節(jié)的可閱讀感，這是我創(chuàng)作時的一個基本理念。這幾個系列的作品所呈現(xiàn)的是極權(quán)社會里典型的宏大社會景觀。我采用這樣的創(chuàng)作方法，目的是為了盡最大可能地表現(xiàn)所拍攝對象的細(xì)節(jié)。我迷戀于對細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，所以在整個創(chuàng)作過程中力圖去呈現(xiàn)這些宏大景觀里的每一個細(xì)節(jié)或每一個鮮活的個體。我希望不僅能夠展現(xiàn)宏大社會景觀的美學(xué)化，同時也能夠呈現(xiàn)構(gòu)成這些奇觀的微觀元素。在我看來，宏大的景觀只是一個形式或表象，細(xì)節(jié)才能反映事物的本質(zhì)。

而在我的《新聞》系列、《記憶》系列、《像素》系列和《事件的另一種形態(tài)》系列等作品中，我是通過挪用互聯(lián)網(wǎng)上的新聞圖片并對其進(jìn)行轉(zhuǎn)換和重構(gòu)來制作完成的。正如上一個問題所談到的，這些作品探討的是同一個概念，也就是關(guān)于圖像的觀看方式和意義轉(zhuǎn)換的問題。這也是我個人對圖像視覺語言的一種探索和實踐。

藝術(shù)匯：你的很多作品中往往涉及有關(guān)社會、政治等相關(guān)內(nèi)容，在涉及此類問題時你的觀看視角是怎樣的？

王國鋒：實際上這些年來，我的大部分作品都具有社會性的特征。無論是早期的錄像、裝置作品，還是以攝影為媒介的社會主義景觀圖像作品，比如《烏托邦》系列、《朝鮮》系列等，或者是從純粹觀念角度出發(fā)的圖像作品，比如《像素》系列、《記憶》系列和《新聞》系列等，這些作品的線索幾乎都和記憶或事件有關(guān)，都具有社會性的特征。我對這樣的主題有著濃厚的興趣，這與我的成長背景和所生活的語境有著密切的關(guān)系。

比如《烏托邦》系列，我所拍攝的是受到二十世紀(jì)共產(chǎn)主義運動和思潮的影響所產(chǎn)生的具有強烈政治屬性的社會主義大型建筑和景觀。這些留存在前社會主義國家里的大型建筑和景觀已經(jīng)成為了一個時代的記憶，是一個時代記憶的物化體。而《朝鮮》系列雖然拍攝的是正在進(jìn)行時的極權(quán)化景觀，但也類似于人們對那樣一種政治體制記憶的延續(xù)，是對特定時期的集體記憶的定格。在我創(chuàng)作的過程中，我會用我個人化的語言方式去呈現(xiàn)這個主題。但同時，我也盡最大的努力將我自己的態(tài)度從中抽離出來。隨著對這個主題的思考不斷深入，我越來越認(rèn)識到關(guān)于歷史或記憶，人類往往是健忘的，有時是因為本能的遺忘或偏好等原因，但更多是人為的因素，也就是說歷史被人為地扭曲、抹殺或篡改，從而造成歷史記憶的斷裂或丟失，使我們無法真正地解讀歷史或探究事件的真相。也因此，人類歷史上出現(xiàn)的很多問題都在周而復(fù)始不斷地重演。那么，我的《記憶》系列，正是我對這一主題的梳理和思考?！缎侣劇废盗泻汀断袼亍废盗械人接懙氖菆D像通過權(quán)力和媒體的過濾后與事件本身的關(guān)系或者說是對于真實性的質(zhì)疑，這些都是我從不同角度對于社會性議題的思考。

藝術(shù)匯：盡管你近期的作品呈現(xiàn)出形態(tài)上的抽象性，但作品在內(nèi)在觀念上似乎始終存在著某種延續(xù)性，譬如對所謂真實性的質(zhì)疑、對事物觀看視角的討論等。請結(jié)合你不同時期的作品系列談?wù)勀阍趧?chuàng)作中的延續(xù)與推進(jìn)。

王國鋒：上一個問題也談到了，這些年來，我的大部分作品始終貫穿著社會性議題，包括比較早期的錄像作品和裝置作品，比如《我愛北京天安門》、《中國烏托邦》、《我的生活與你無關(guān)》等，也包括最近十多年以攝影為媒介的圖像創(chuàng)作，《烏托邦》系列和《朝鮮》系列，另外還包括從純粹觀念角度出發(fā)的圖像作品，也就是《新聞》系列、《記憶》系列和《像素》系列等等，這些作品我所關(guān)注和呈現(xiàn)的都是我對一些社會問題的認(rèn)識和思考。

我的早期的錄像作品和裝置作品，可能我個人的態(tài)度介入更多一些。但從《烏托邦》系列開始，我的興趣點更多地轉(zhuǎn)移到了對藝術(shù)本體的語言實踐和思考，題材和內(nèi)容很大程度上成為了一個載體。比如在《烏托邦》系列和《朝鮮》系列中，我把“高清晰”、“超大尺幅”和“臨場感”作為我作品觀念的一部分。后來的《新聞》系列、《記憶》系列、《像素》系列，《事件的另一種形態(tài)》等等，我思考和探討的是圖像與真相、圖像與歷史記憶的關(guān)系。

最近幾年，我開始圍繞圖像本身的概念進(jìn)行更多的思考和創(chuàng)作。比如2015年在德薩畫廊北京空間以“探針”為主題的這個展覽，我是在畫廊室內(nèi)用手機拍攝了窗外的風(fēng)景之后，將這一風(fēng)景以圖像的方式轉(zhuǎn)換、移植到了畫廊室內(nèi)600多平米的空間里。通過圖像與現(xiàn)實空間的場域轉(zhuǎn)換，使數(shù)字時代構(gòu)成圖像的最基本元素——像素得以呈現(xiàn)并放大，致使整個畫廊空間變得魔幻而抽象。當(dāng)觀眾從外部的現(xiàn)實空間進(jìn)入到這個由圖像（像素）構(gòu)成的空間時，已經(jīng)無法辨識這一風(fēng)景，觀眾被吸納其中，無從感知圖像的內(nèi)容。但當(dāng)你舉起手機或照相機拍攝這個空間的時候，通過屏幕會立即領(lǐng)悟到圖像的內(nèi)容。這是因為你借用了一種工具，將圖像縮小，也等于是遠(yuǎn)距離觀看圖像的結(jié)果。我之前以攝影為媒介完成的《烏托郭》系列和《朝鮮》系列是對物象施以精細(xì)極致描寫的手法，而《像素》系列恰好走向了一個相反的方向，前者觀眾距離畫面越近就越能看清楚畫面中的各種細(xì)節(jié)，而這件作品的觀看體驗正好相反。在這里我所探討的也是一種觀看的再實踐。

藝術(shù)匯：我們身處一個圖像泛濫的時代，盡管我們能夠輕而易舉地獲取大量基于現(xiàn)實的圖片信息。但似乎仍然無從對真實性進(jìn)行有效辨識。你的作品涉及了很多有關(guān)真實性問題的探討，在你看來。所謂的真實是否可能被獲??？我們的觀看視角又是如何決定了我們對于真實的認(rèn)知？

王國鋒：真實或者說真相是人類一直以來的追求。我記得哈佛大學(xué)?；丈厦嬗欣≌Z的校訓(xùn)“Veritas”（英文的“Truth”）或者說中文的“真相”或“事實”的意思。我相信真相或事實是客觀存在的，也是可以被獲取的。但是，人類常常會為了各自不同的利益訴求或目的，通過圖像或文字對真相加以人為地篡改、調(diào)整或者添油加醋地處理另外，觀看的視角和偏好也會加大這種誤解，或者說讓我們與真相的偏差或距離變得更加遙遠(yuǎn)。

羅蘭·巴特在《神話學(xué)》（Mythologies）中就對大眾流行文化進(jìn)行過分析和批判，當(dāng)然他說的并不是傳統(tǒng)的“神話”故事，而是被廣告宣傳或媒體賦予了神話意義的商品和社會現(xiàn)象。他認(rèn)為大眾文化的運作與神話的制造過程是相似的。而被媒體廣告所傳遞的信息，盡管很多時候并不是真相或者與真相有偏差，但卻在大眾文化中具有深遠(yuǎn)的影響力，羅蘭·巴特也因此提出了質(zhì)疑并發(fā)出了警示——“你正在被洗腦！”

那么，在圖像泛濫的時代，由于剛剛所說的人為因素的干擾，那些客觀中立的“真相”可能距離我們越來越遙遠(yuǎn)。我覺得藝術(shù)家所做的不是陶醉于被人為賦予的這些神話語境或者是被告知的“真相”，而是可以提出質(zhì)疑，甚至可以揭示其中的欺騙性。（采訪/撰文：王薇 圖片提供：德薩畫廊）