詹琰 胡宇齊

追溯到希臘時代，希臘科學或者說學術(shù)，只分數(shù)學與哲學。而即便是數(shù)學，也并非應用型。畢達哥拉斯學派提出“數(shù)是萬物的本原”，柏拉圖說“算術(shù)有很偉大和崇高的作用，它迫使靈魂用抽象的數(shù)來進行推理”。數(shù)學是希臘人追求自然理性、探索世界本原的工具，只有學會數(shù)學，他們才能獲得自由理念、實現(xiàn)真正的自由。這樣看來，當時的科學更像今天所說的哲學。簡言之，雖然“西方近代科學”與中國古代學問相去甚遠，但在起源之初的“科學”卻與中國古代的學問有相當?shù)南嗨菩浴紱]有明顯分科，也都以提升自我為目標。

作為本土的地方性知識，幾乎世界各民族都有自發(fā)形成的博物傳統(tǒng)，中國也不例外。在流傳至今的文獻里，“博物”一詞最早出現(xiàn)于《左傳·昭公元年》，“晉侯聞子產(chǎn)之言，曰：‘博物君子也”。此處的“博物”用以稱贊鄭國大夫子產(chǎn)見識廣博。再結(jié)合自《詩經(jīng)》開始的“多識于鳥獸草木蟲魚之名”的儒家傳統(tǒng)，晉代張華撰寫的《博物志》開啟的博物類著作，以及在古代就取得了不少成績的本草學、天文學等等，可以推知，“博物”是中國自古就有的文體和文化概念，既包含對大自然的認識，也具有相當強的人文色彩和包容性，是君子學問、修養(yǎng)的重要方面。在西學東漸之前，中國博物具有獨立性，與西方幾無交涉，也相當不同。研究這產(chǎn)生自中國本土的認識自然、同時提升修養(yǎng)的科學形態(tài)，對于堅持多元的視角、更好地補充西方近代科學，尤其必要。

花鳥畫：中國博物傳統(tǒng)最好的視覺呈現(xiàn)方式

花鳥畫是中國博物傳統(tǒng)最好的視覺呈現(xiàn)方式，一花一鳥都是對具體自然物的觀照，特別是宋人畫花鳥的過程中，寫實達到了相當嚴格的程度。這是建立在對所畫之物細致入微的體察基礎(chǔ)之上的，也就是說寫實的花鳥畫與博物密切相關(guān)。

北宋畫家易元吉以善畫獐猿聞名。為了準確地表現(xiàn)動物習性，他常常深入荊湖深山之中，觀察、體會、揣摩猿猴獐鹿的生活習性。也曾在住所附近，修建池沼，布置石頭、樹木等叢林景致馴養(yǎng)動物，用來仔細地觀察其動靜形態(tài)，所以筆下之物才能生動有趣。善作花鳥的趙昌也常在清晨觀察花卉、植物沾染著朝露的形態(tài)，再執(zhí)筆圖寫。

宋代鄧椿的畫史著作《畫繼》中，有這樣兩條記載：

徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁……獨顧壺中殿前柱廊ㄆ眼斜枝月季花。……上曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之?！?/p>

偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：“未也?！北娛枫等荒獪y。后數(shù)日……則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左。”

從這兩則記載可以看出，在品評繪畫中，是否準確地描繪了所見之景、所見之物的外形特點以及生活習性，已成為繪畫是否工整的重要標準。畫家們?yōu)榱诉_到這樣的標準，觀察程度之細膩，可見一斑。

然而，中國繪畫哪怕是寫實性很強的院體花鳥畫，畫得像從來不是終極目標。“梅、蘭、竹、菊”四君子，“石榴”多子，牡丹富貴、梨花高潔、荷花出淤泥而不染……這些賦予物種的品德才是中國畫家描繪自然的動因。

比如，宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》，以芙蓉、菊花、雙蝶、錦雞構(gòu)成畫面，設(shè)色艷麗，生動逼真。趙佶自題曰：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鹥?！彪u在中國文化中有5種道德品行：①雞身上的花紋表示有文化。②雄雞的模樣很英武。③雄雞打架很勇猛。④母雞保護小雞很仁慈。⑤雄雞報曉很守時，代表守信用。這些在西方視野下或許平常至極的動物本性，在中國文化中確是有著獨特的象征意義。趙佶此圖，觀察細致、描繪逼真，但此畫最終極的意義毫無疑問正是在借雞的自然習性，來宣揚贊誦錦雞的5種美德。

再比如“寫生”一詞與今天對景寫生的含義不同，在宋代特指“花鳥畫”，其中蘊含著深刻的對生命的贊嘆和敬畏。

山水畫： 記錄古人看待自然的方式

山水畫從宗教、人物畫中脫離出來，成為獨立的審美對象，始于魏晉時期。這一歷史階段，政局動蕩、黑暗，文人們不愿臧否政治，甚至開始逃離。而老莊玄學、自然山色則為他們提供了絕好的思想支撐和寄情之所。士人開始自覺，從儒家“修身治國平天下”的功名追求轉(zhuǎn)而為觀照本心，尋求“天人合一”的精神追求。他們歸于山林，走向山水，進而發(fā)現(xiàn)了自然之美，以此安頓身心。一時間，山水詩、山水畫崛起，佳作疊出。繪畫與詩文一樣，都是對人們活動的反映。

如果將中國人口遷移與山水畫發(fā)展的歷程疊加來看，山水畫與人們發(fā)現(xiàn)自然的活動之間的關(guān)聯(lián)性就更加清晰。中國歷史上有3次人口大遷移，分別是西晉永嘉之亂、唐代安史之亂、北宋靖康之亂。士人從北方走向南方，新的自然環(huán)境、風土人情給他們帶來了視覺、思維和情感上的沖擊，山水畫也從興起到發(fā)展再臻成熟。社會環(huán)境會極大地影響繪畫創(chuàng)作。舉一個例子，北宋時，畫家愛作氣勢磅礴的大幅山水，而到南宋之后，則由“遠觀其勢”走向了“近觀其質(zhì)”。從具體的畫作上看，馬遠、夏圭都愛取山之一角或者景之一側(cè)，以局部小景入畫，故而被稱為“馬一角”和“夏半邊”。這種繪畫技法上的改變，與南宋“殘山剩水”的境況實在吻合。從這個角度來講，山水畫以表達自然為對象，既離不開畫家深入細致的觀照山水，也深刻地反映和記錄著人在自然中的活動、看待自然的方式。故而，今天我們也可以從山水畫中去解讀出古人如何看待自然。

不僅為認知而博物，更是修養(yǎng)的需要

宋代山水畫中體現(xiàn)著宋人整體的宏觀自然觀，而花鳥畫中則反映著宋人的微觀自然觀——如何對待具體自然物。如前所述，在宋人畫花鳥的過程中，寫實達到了相當嚴格的程度。而要達到這種要求，自然少不了對所畫之物的細致入微的體察，包括進行一系列的博物活動。

中國古人的博物不僅是為認知自然而博物，很大程度上是源自一種君子修養(yǎng)的需要。他們通過繪畫，其實是想表達繪畫中的那番道理，然后學習之、效仿之。從這個方面來說，所畫之物的品格或者情境，始終都是畫家所渴望和向往的。畫家的位置，也都是低于所畫之物的。也因為地位相對低，所以就更容易表達出一種更尊重的態(tài)度來。

中西方博物學，在博物的“物”學層面較為相似，都是對自然界認識與觀察。但是，“物”之后，西方的博物學通向了擴張、征服、利用、改造。而中國的博物學則通向了“人”學，通向和君子修養(yǎng)。這種對自然的敬畏的態(tài)度，這種始終珍惜自然活性、靈性的相處方式，無疑有助于減輕對自然的數(shù)字化、緩沖人與自然的矛盾。而從科學的本原意義和博物的最終目的來說，這種自然哲學所導向的，將是向內(nèi)而豐盈的人生。

博物，不是擴張與占有。博物，君子也。