廣東 安裴智

昆曲：雅樂文化的傳承與創(chuàng)新

廣東 安裴智

昆曲在中國文化史、世界文化史上的瑰寶價值，決定了昆曲藝術(shù)的搶救與傳承是當前最重要的、最緊急的任務(wù)。當代戲曲不可能再固守“一桌二椅”的傳統(tǒng)而簡陋的舞臺布景，現(xiàn)代化的燈、光、電、色的恰當運用與舞蹈身段的美學創(chuàng)新，是為了更好地營造詩意氛圍；而昆曲的唱腔與曲詞，則是不能胡亂“創(chuàng)新”的，一定要做到“合律依腔”。

昆曲 文化遺產(chǎn) 雅樂文化 傳承 創(chuàng)新 本體美學特征

昆曲是一門綜合藝術(shù)，博大精深，囊括了音韻學、訓詁學、注釋學、古典詩學、詞學、曲學、古典音樂學、古典舞蹈學、古典文學、戲劇學、表演學、美術(shù)學、歷史學等多種門類。昆曲的唱詞采用長短句，曲詞典雅艷麗，十分講究，有極高的文學價值，體現(xiàn)了中國古典詩學的精神。昆曲的音樂結(jié)構(gòu)采用曲牌聯(lián)套體，唱腔精湛豐富，既有細膩婉轉(zhuǎn)的南曲，又有慷慨激昂的北曲，其完備的度曲理論，在中國音樂史上具有領(lǐng)先河的意義，為中國當代聲樂學奠定了理論基礎(chǔ)，是明清古典音樂的一座高峰。昆曲表演講究“樂到、聲到、舞到”，昆曲演員的表演有著固定的程式，身段動作優(yōu)美無比，載歌載舞，美輪美奐，昆曲還是中國古典舞蹈的一座高峰。這三座高峰的地位，決定了昆曲藝術(shù)的內(nèi)在精髓，是空靈、淡雅、寫意的中國古典美學的思想。昆曲的外衣是清曲與劇曲，但其內(nèi)在的靈魂是中國古典美學，是國學，是傳統(tǒng)的雅樂文化。

昆曲與京劇雖同被稱作“國劇”，但意義與內(nèi)涵不同?？梢哉f，京劇是形成于北京、在各地傳播范圍最廣、受眾最多、因此也最普及的戲曲劇種，它之所以被稱為“國劇”，更多是因其在大眾中普及的程度，是一種大眾傳播學意義上的概念認定；而昆曲則是發(fā)源于江蘇昆山的中國國劇，是最具美學品位與美學高度的中國戲曲，其當之無愧地成為“國劇”，是因其在文學、音樂與舞蹈等方面所取得的美學高度。京劇雅俗共賞，更屬于一種“大眾文化”“普羅文化”“廣場文化”，其受眾面最廣，不需要多高的文化修養(yǎng)，即可看懂聽明；而昆曲則是一種“小眾文化”、高雅文化、文人文化、雅樂文化，是文人知識分子清享的殿堂藝術(shù)，其特點是“清雅”“雅正”。

昆曲：古典雅樂文化的最后輝煌

昆曲是一種古典音樂，也是一種古典詩歌，還是一種古典舞蹈。我之所以十分看重與評價昆曲在中國文化史上的地位，是從華夏五千年文明史著眼得出的結(jié)論。在中國古典文化中，詩歌與音樂是兩大最重要的藝術(shù)形式。音樂一直與中國文化、中國文學有著千絲萬縷的聯(lián)系。文學與音樂的關(guān)系十分緊密，幾乎很難分開。在中國文學史上，許多文學家就是音樂家；而在中國音樂史上，許多音樂家就是文學家，我們很難絕對地將二者分開。比如，先秦的屈原、宋玉，東漢文學家蔡邕（伯喈）、蔡文姬（《胡笳十八拍》），還有李延年、嵇康、周瑜、王維、白居易、唐明皇、柳永、周邦彥、姜夔、關(guān)漢卿、沈璟等。

著名詞曲專家王易先生在《詞曲史》中說：“文章之內(nèi)美，約四端焉：曰理境也，情趣也，此美之托于神者也；曰格律也，聲調(diào)也，此美之托于形者也。托于神者，為一切文體所同需。托于形者，則詩歌詞曲所特重也。理境高矣，情趣豐矣，無格律聲調(diào)以調(diào)節(jié)而佐達之，猶鳥獸之不被羽毛也，猶人體之不著冠服也，猶舞無容而樂無節(jié)也。雖自矜其精神之美，何濟矣？”①“昔季札觀樂，聞聲而識其國風?！对姟啡倨?，大率可被之管弦。故班固云‘誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！蚵暡恢C則樂不葉，欲詠其聲何由乎？故詩歌之與格律聲調(diào)，源固并也。漢魏樂府，置協(xié)律之官；隋唐登歌，傳坐立之妓。樂日盛矣。然太白《清平調(diào)》，香山《楊柳枝》，本屬絕詩，卻開詞脈。自時厥后，詩樂并興。詞則應(yīng)運而生，匯流而大。于是，格律聲調(diào)尤重于詩歌矣?！雹谕跻紫壬鷮嶋H上為韻文學與非韻文學確定了一個美學標準。只有“理境”“情趣”而無“格律”“聲調(diào)”者，是非韻文學；既有“理境”“情趣”，同時又具備“格律”“聲調(diào)”的，就是韻文學。南朝理論家劉勰說：“音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血氣。”③“聲有飛沉，響有雙迭?！雹軡h字本身是有音樂屬性的，每個字的四聲高低、句讀的抑揚頓挫，本身就形成了漢字音樂高低起伏的走向。

一般地說，中國古代文學作品可以分為“韻文學”與“非韻文學”兩大類。像散文、小說、筆記、神話故事，是不押韻的，為“非韻文學”。具體地說，像先秦歷史散文（包括《尚書》《左傳》《戰(zhàn)國策》《國語》）、先秦諸子散文（《論語》《孟子》《莊子》《老子》《呂氏春秋》）、古代神話、秦漢散文、魏晉志怪小說、志人小說、唐傳奇、明清小說、明清筆記，是“非韻文學”。而詩、詞、曲，則是“韻文學”。“韻文學”是中國漢語文學的一大特征。在英語、法語、德語等語系中是沒有“韻文學”這一說法的。

中國的韻文學是一條縱貫幾千年歷史的線索。具體地說，上自西周初年的《詩經(jīng)》、先秦的楚辭，包括屈原的《離騷》《九歌》，宋玉的《九辯》等，到兩漢辭賦、漢代樂府（配樂詩歌）、南北朝的樂府民歌、唐詩、唐代新樂府、宋詞、元曲（包括散曲與雜?。⑺谓痣s劇、金代諸宮調(diào)、南戲、明清傳奇，都是押韻的文學，簡稱“韻文學”。一般地說，大部分“韻文學”是可以歌唱的，古人寫詩，寫詞，寫曲，就是為了吟唱，“非韻文學”是不能唱的。當然，也有一些韻文學是不唱的，如兩漢的辭賦，是一種專事鋪敘的用韻散文。六朝的駢文，還有南北朝的詩歌。在唐、宋、元、明、清這五個朝代大約一千三百多年歷史（618—1868）中，中國文學是以韻文學為其標志、為其表現(xiàn)形態(tài)、為其高峰的，唐代文學的最高成就是唐詩，宋代文學的最高成就是宋詞，元代文學的最高成就是元曲，明代與清文代學的最高成就是傳奇與小說。王國維說：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！雹萃鯂S先生高評元曲而貶視明清傳奇，認為元曲是活文學，明清傳奇是死文學，所以，他的《宋元戲曲史》也就只寫到元代，他認為元代以后的中國戲曲無足觀。這樣，就等于斬斷了一部完整的中國戲曲史。這樣的觀點，未必令人信服。王國維先生的長處是對中國戲曲的考證功夫很深，其《宋元戲曲史》絕對是中國戲曲史研究的開山之作，篳路藍縷，功不可沒，但其戲曲研究的短板，是不喜度曲、不善顧曲，不看戲，不會唱曲，談不上有多深的曲律學造詣。這樣，他的戲曲研究便僅僅停留于戲曲史料的層面，而無法進入更深層次的曲學的靈魂深處，成為一種隔靴搔癢的史料考證。日本學者青木正兒在《中國近世戲曲史》的“原序”中這樣說道：“然先生僅愛讀曲，不愛觀劇，于音律更無所顧。”⑥這是導致王國維對昆曲缺乏了解，從而對明清傳奇忽視的原因。青木正兒感慨地說：“明清之曲為先生所唾棄，然談戲曲者，豈可缺之哉！況今歌場中，元曲既滅，明清之曲尚行，則元曲為死劇，而明清之曲為活劇也，先生既飽珍饈，著《宋元戲曲史》，余嘗其余瀝，以編《明清戲曲史》，固分所宜然也，茍起先生于九原，而呈鄙著一冊，未必不為之破顏一笑也?！雹哒且驗閲鴮W大師王國維對明清戲曲的小看與忽略，促成了青木正兒要為明清戲曲作史的決心。于是，這本應(yīng)該由中國人撰寫的《中國近世戲曲史》，最終卻由一位日本學者完成并問世了，這也是海外漢學家研究中國文化的一個杰作。實際上，昆曲的文學腳本——宋元南戲與明清傳奇，恰恰是中國文學史上韻文學的最后一座高峰。后來的中國文學，韻文學的傳統(tǒng)基本上斷掉了，尤其是洋務(wù)運動、鴉片戰(zhàn)爭、五四新文化運動以后，隨著打倒孔家店，傳統(tǒng)的韻文學也遭到了滅頂之災(zāi)。

“五四”以后的新詩基本上是不押韻，不能唱的，是為了吟誦；從西方拿來的話劇也是不唱的，而京劇與其他花部地方戲，雖然是唱的，卻失去了中國古典詩學的精神；京劇的腳本不是詩，文學性不大，更像順口溜、打油詩，其唱詞語言已經(jīng)屬于現(xiàn)代漢語形態(tài)的語言了，已經(jīng)與屬于古代漢語的昆曲大雅分道揚鑣了，已經(jīng)不再按照古代詩詞曲的宮調(diào)格律來創(chuàng)作，不再是曲牌體，樂譜也不再使用工尺譜，而是成為以板式變化為主的板腔體，故清代文人稱其為“亂彈”“花部”?？梢哉f，以京劇為代表的皮簧與梆子是一個分水嶺，曲牌體的傳統(tǒng)、古典詩詞格律的傳統(tǒng)、古代漢語的傳統(tǒng)、古典文學的傳統(tǒng)，從此就斷掉了，因此說，昆曲是中國韻文學的最后一座高峰。在中國文化史上，昆曲衰落、花部亂彈勃興以后，傳統(tǒng)的韻文學與雅樂文化傳統(tǒng)就斷裂掉了，以皮黃腔等為代表的花部地方戲的崛起，標志著一種近現(xiàn)代意義上的戲曲樣式登上歷史舞臺。

而在英語文學、德語文學、法語文學中，這種押韻、為了演唱的戲劇是不存在的。如莎士比亞戲劇，《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《李爾王》《溫莎的風流娘兒們》，美國奧尼爾的《天邊外》等表現(xiàn)主義戲劇，挪威易卜生的《玩偶之家》等社會問題劇，都是一種話劇，不是唱的，是說的。實際上，西方表演藝術(shù)中，古希臘的悲劇喜劇，是將唱、說、舞糅為一體的，中世紀以后，隨著文藝復興運動，西方的戲劇逐漸分化為專門說的話劇、專門唱的歌劇、專門注重舞蹈的舞劇，分工更細。而中國戲曲則是唱、白、舞雜糅一處的綜合藝術(shù)，其唱的部分是詩與樂，白的部分是原先的詩與后來話劇里的說話。

作為文化遺產(chǎn)的昆曲：搶救傳承重于創(chuàng)新

正是因為昆曲在中國文化史、世界文化史上的這種瑰寶價值，昆曲藝術(shù)的搶救與傳承被視作當前最重要的、最緊急的任務(wù)。試舉一例，昆曲舞臺上常演的《牡丹亭·尋夢》《療妒羹·題曲》這兩個獨角戲，就是從清嘉慶年間的余紹美到金德輝，再傳到民國時期的錢寶卿，又傳到姚傳薌，再到張繼青與胡錦芳，到龔隱雷，這是一條線。學這兩個獨角戲的，所謂“口傳心授”，就是這么一代一代地傳下來的。嘉慶年間昆曲名旦余紹美善于演唱《尋夢》《題曲》，后來，吳郡名伶金德輝師承余紹美，以演《尋夢》之杜麗娘、《題曲》之喬小青為長，善達纏綿悱惻之情致，儀征李二喻為“春蠶欲死”之神態(tài)。每一度曲，宗納書楹之矩，又略有創(chuàng)新，艾塘高評“金德輝唱口”。創(chuàng)集秀昆班，深得高宗嘉許，為江南第一名班。龔定庵撰《書金伶》，以紀其事，一時傳為曲苑佳話。民國年間，錢寶卿以《牡丹亭·尋夢》《療妒羹·題曲》《慈悲愿·狐思》三個獨角戲，也是昆旦冷戲而獨得金德輝真?zhèn)鳎懵暻鷫?929年，著名學者張冷僧鑒于錢寶卿年事已高，體弱多病，此三出昆戲行將失傳，遂慷慨解囊，以教一出付百元的高額報酬，選派姚傳薌向其學藝，及時搶救了《尋夢》《題曲》，兩劇才得以流傳至今；惜《狐思》未及學完，錢寶卿即于翌年（1930年）猝然病逝，終年七十五歲，所以，《慈悲愿·狐思》就這么可惜地失傳了。⑧不僅姚傳薌不會演唱此戲，后來的張繼青、胡錦芳都不會演唱。像江蘇省昆劇院的龔隱雷也只會演唱《慈悲愿·認子》，不會演《慈悲愿·狐思》。這就是一個搶救不及時而將寶貴的昆曲折子戲失傳的典型個案！所以，搶救、傳承太重要了！昆曲的搶救、傳承，是一項長期的文化遺產(chǎn)保護任務(wù)，應(yīng)作為一個國家的國策來看待，而不是短期行為，故不能視作“工程”來抓。

在過去的全國人大、政協(xié)會上，北京大學美學教授葉朗、計算機專家王選等人，就是秉著這樣一種思路，將搶救、傳承與保護昆曲作為一項長期的基本國策提為議案，而不是只落實幾個短期的文化工程。短期的工程，總有結(jié)束的一天，一旦工程結(jié)束，要再申請，又得再提案，再通過。昆曲實在折騰不起了，經(jīng)不起反復討論了。她成為人類文化遺產(chǎn)，是因為她代表著中國戲曲的美學高度，是最有民族特色的戲曲形式。在這一點上，雖然許多昆曲人很謙虛，總不愿說自己是最好的，但事實上，就是如此。京劇雖然是中國原創(chuàng)的，但由于其唱詞的現(xiàn)代漢語性質(zhì)，決定了其缺乏一種中國古典詩學的靈魂。京劇的走紅，是由于“角兒”的精湛唱腔與精彩表演，而非依賴于典雅的唱詞與高深的文學腳本。嚴格地講，京劇的腳本文學性很弱，已經(jīng)失去了古代曲體文學特有的典雅與詩性，其唱詞更像順口溜、打油詩，已經(jīng)屬于現(xiàn)代漢語形態(tài)的語言了，已經(jīng)與屬于古代漢語范疇的曲體文學分道揚鑣了，也不再按照古代曲體文學的宮調(diào)格律來創(chuàng)作，不再是曲牌體，樂譜也不再使用工尺譜，而是成為以板式變化為主的板腔體，故清代文人稱其為“亂彈”“花部”，語言也顯俚俗、粗鄙。1925年，日本學者青木正兒游學北京，經(jīng)常在北京的戲院子里觀摩戲曲。面對昆曲的衰落，花部地方戲的熱鬧，他感慨道：“余所欲研究之古典‘昆曲’，此時北地已絕遺響，殆不獲聽。惟‘皮黃’‘梆子’激越俚鄙之音，獨動都城耳。乃嘆昆曲之衰亡?！雹崃硪环矫?，話劇、實驗劇又是舶來品，是我們從西方“拿來”的東西，所以，也不是原汁原味的中國貨。雖然林兆華、孟京輝、賴聲川等一批先鋒導演的實驗話劇很受“90后”“80后”小年輕的喜歡，但從世界戲劇的坐標系來看，這些都不是能體現(xiàn)中國文化精髓與中國戲曲美學個性的藝術(shù)，不代表中國戲曲的美學特色，是一種“東施效顰”?？梢哉f，一部百年的中國話劇史，就是一部拿來史。

實際上，生活中，總有一些人對昆曲缺乏正確的認識，一些昆曲人為了怕世俗社會說自己“保守”、笑話自己“落伍”、諷刺自己“抱殘守缺”，就要裝出一副“與時俱進”的革新者姿態(tài)，就要扮出一張緊跟時代的熱情面孔。那樣，反而遠離了昆曲的精髓。昆曲是一種文化遺產(chǎn)， 在某種意義上，昆曲必須“保守”。正像東南大學教授高翼之先生所說，“創(chuàng)新與繼承的關(guān)系本來就不是一個討論的話題，卻反復被一些人討論來討論去。就像討論姓資姓社，和實踐是檢驗真理的標準問題那樣，無休無止地討論”。許多人說，“就讓歷史去檢驗吧”“時間會說明一切的”“讓市場去檢驗吧”。等歷史與時間檢驗完了，昆曲也就差不多快滅亡了。

所謂“新編新創(chuàng)”是將昆曲最根本的美學個性拋之九霄云外，而更多地呈現(xiàn)的是舞臺表演藝術(shù)的共性，或是中國戲曲的共性。棄個性而取共性，正是當下“新編新創(chuàng)”昆劇的一個普遍特征，隨著日月更替，這種可怕的“共性”遲早會將昆曲的個性蠶食得干干凈凈。但是，由于有關(guān)部門政策的導向，以及各大院團為“生計”顧，為“新創(chuàng)”而使昆曲個性泯滅之勢正愈演愈烈。所以，作為昆曲的理論工作者，當務(wù)之急，不是采取“寬容”姿態(tài)，容忍胡亂“創(chuàng)新”之作蔓延，而是必須旗幟鮮明地亮出自己的觀點，新創(chuàng)節(jié)目必須遵守昆曲的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律。實踐早已證明，像《一片桃花紅》《班昭》《西施》、20世紀80年代“馬少波版《西廂記》”、《公孫子都》《紅泥關(guān)》《藏奔》等，確實是優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)作品，卻不能稱作完全意義上的昆曲，或是昆曲的味道不濃，就是因為這些新創(chuàng)之作沒有按照昆曲的規(guī)律來創(chuàng)作。王守泰先生所謂新昆劇的創(chuàng)作，為了尊重昆曲藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，保持昆曲藝術(shù)的特點，應(yīng)當謹守以下六點共二十四個字的原則，即：“結(jié)構(gòu)集折，體式曲牌；善組套數(shù)，緊抓主腔；腔格謹守，字格從寬?！雹庠谥斒剡@個原則前提下的創(chuàng)新，才是昆曲的創(chuàng)新；否則，就與昆曲無關(guān)。與昆曲無關(guān)的創(chuàng)新，再好，也不是昆曲。因為在這些“新創(chuàng)”作品里，昆曲的藝術(shù)規(guī)律（個性）幾乎得不到任何體現(xiàn)。

昆曲的藝術(shù)個性，即昆曲之美，正是其作為中國最美表演藝術(shù)的個性。首先，昆曲的唱詞是南戲與明清傳奇的原唱詞，那是中國戲曲文學的第二座高峰，體現(xiàn)的是中國古典詩學的精神與境界，若像新創(chuàng)劇目改為現(xiàn)代漢語，大白話，則自然是白開水。二是其水磨聲腔的特點，講究實在太多，曲牌體的格律宮調(diào)要遵守，唱念時的出字、收音都要講究四聲陰陽，講究四呼五音，講究尖團清濁，才能達到抑揚頓挫的藝術(shù)效果?？梢哉f，昆曲是明清音樂的一座高峰，是古典音樂的精華，而“新編新創(chuàng)”則多呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代音樂與西洋音樂的特點，或是京劇音樂，味道自然變了。三是昆曲的身段動作（四功五法）之講究、之美，是絕對與京劇、越劇、話劇的身段動作不同的，是“獨一個”。而新編新創(chuàng)的戲，則是將昆曲這三方面最美的精髓丟棄，呈現(xiàn)出話劇、京劇、越劇等普通舞臺表演藝術(shù)的特征。同樣一個眼神、一個甩水袖、一個手勢，昆曲與京劇是截然不同的。試著比較一下江蘇省南昆叢海燕的《閨塾》與受京劇影響很深的北昆魏春榮的《閨塾》，同樣是“昆曲”的身段，但動作并不完全一樣，因此效果也就不同。因為叢海燕的身段動作是正宗的昆曲身段動作（南昆），而魏春榮的身段動作中揉入了京劇等劇種的因素，更多地呈現(xiàn)為一種戲曲動作的共性，而不是昆曲身段動作的個性。所以，魏春榮就不如叢海燕的身段美。昆曲的美，是高于京劇、越劇等地方戲的，因而，只會是京劇等亂彈因程式過時而受到歷史淘汰，但昆曲的美是獨一無二的，代表著中國最美的表演藝術(shù)，是永遠會令人陶醉的。而“新編新創(chuàng)”之劇就是要向京劇、話劇的共性學習，從而放棄昆曲在聲腔、唱詞與身段三方面的個性，因而，這樣的贗品遲早會斷送昆曲國寶的未來。只有共性，沒有個性，或是個性很少，昆曲必然滅亡；相反，個性永存，昆曲就會永遠興盛。如果“新編新創(chuàng)”能做到保持昆曲的美學個性，那是可以的；相反，如果只是削弱了昆曲的個性、擴大了昆曲的共性，那么，這種毀滅國寶的行為，必須停止！

當前中國戲曲研究界存在四大問題：一是只注重戲曲史、戲曲文學的研究而不甚看重昆曲的聲腔格律與宮調(diào)，不研究昆曲音韻學，也不會度曲；二是將昆曲當作了地方戲，而不是當作國劇，將京劇看得比昆曲重要；三是太強調(diào)“新編新創(chuàng)”而忽略了昆曲的美學個性；四是多數(shù)戲曲研究者不喜歡昆曲，不看戲。很少有人像吳梅先生那樣，將戲曲史、戲曲文學、戲曲聲腔格律、戲曲音韻學融為一體，將教曲、度曲、制曲、顧曲也融為一體。像吳瞿安、趙景深、周貽白等大師那種集制曲、度曲、教曲、顧曲、評曲于一身的優(yōu)良傳統(tǒng)，還是值得我們學習的。美麗而可愛的昆曲國寶，現(xiàn)在面臨的最大危險，就是“共性”這只殺手將其個性全部消滅掉。昆曲是一種古典形態(tài)的藝術(shù)，她的美，就是曲詞的典雅、唱腔的優(yōu)美和身段動作載歌載舞的美。這“三美”，是三位一體的關(guān)系，缺少其中任何一個環(huán)節(jié)，都是對昆曲之美的破壞。盡管在戲曲史上，像《清忠譜》《一捧雪》《千忠戮》《鳴鳳記》等，是以當時的“時事”為題材，但這并不等于生活于21世紀的人仍然有李玉、王世貞那種寫曲詞的才華；并不等于在2008年仍然能寫出《桃花扇》那樣的千古傳奇。道理很簡單，此一時，彼一時也。王國維所言：“一代有一代之文學?！崩デ膫ゴ?，首先是其腳本的偉大，那是明清傳奇啊。不唱明清傳奇，熱衷于新編新創(chuàng)，不僅在文學才華上寫不過古人，在音樂體制上也遠離了昆曲的精髓，那還能是昆曲嗎？

其次，昆曲作為文化遺產(chǎn)的價值，主要的，就是其藝術(shù)價值，而不是思想價值。盡管昆曲中也有像《牡丹亭》等歌頌人性解放與自由、歌頌真愛、反映人間真情的劇作，但大量的昆曲腳本，也即明清傳奇，其內(nèi)容與思想是與現(xiàn)代的民主、科學、自由的精神相背道而馳的，像忠孝節(jié)義、三綱五常、倫理說教、迷信輪回、奴才思想、封建帝王思想，在明清傳奇里還是占了主流，昆曲之所以成為人類文化遺產(chǎn)，是憑其藝術(shù)的魅力，而不是思想的價值。正像“儒家思想”與“儒家文化”是兩個概念一樣，“儒家文化”再如何美輪美奐，“儒家思想”卻是既有精華，也有大量糟粕。所以，“昆曲的精神”與“當代昆曲人的精神追求”，也是兩個概念。昆曲是憑其藝術(shù)形式上的美而成為人類文化遺產(chǎn)，而不是憑其“精神”有多么了不起，不是憑其“思想價值”被世人稱道。所以，現(xiàn)在有人動不動就要讓昆曲承載哲學思考、人生感悟的外在負擔，實際上是背離了昆曲的精髓。

青春版《牡丹亭》的“昆曲新美學”值得借鑒

白先勇青春版《牡丹亭》提供了一種“昆曲新美學”的新方向，較好地處理了傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美觀的對接，即在原曲詞、原唱腔不改動的前提下，在舞蹈動作、舞臺美術(shù)、演員服飾等方面，朝東方文化的空靈之美、寫意之美、淡雅之美靠攏，而不是無知地將原曲詞、原唱腔拋棄不用，另起爐灶，新編新寫一個“昆曲”。那樣的“昆曲”，是贗品，不是文化遺產(chǎn)?！靶赂拍罾デ薄靶聵犯デ币苍S是一些優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)作品，甚至是精品，但是，就是不能叫作昆曲。一流的昆曲表演藝術(shù)家不應(yīng)該放棄自己的本職工作，放棄維護、傳承昆曲純粹性的工作，而去做一些響應(yīng)任務(wù)號召的應(yīng)景性的外在工作。昆曲人的最高精神境界，是為了傳承、保護昆曲國寶而寧可犧牲自己的名與利，而不是為了獲取名利資本、將昆曲的精髓與精華丟到九霄云外。中國戲劇中，能與西方莎士比亞的戲劇相媲美的，最有美學高度、最能代表中國戲曲美學成就的，就是以湯顯祖的《玉茗堂四夢》等為代表的明清傳奇與昆曲藝術(shù)，而不是什么實驗劇、新編劇、新創(chuàng)意劇，后者是舶來品，是“拾人牙慧”。我們有自己最美的東西，不去傳承，反而要撿拾人家西方人早就不要了的垃圾，動不動就去“模仿”“實驗”，就去“新創(chuàng)”“新編”，那么，幾千部明清傳奇，不滅亡才怪呢！所以，嚴謹一點地說，像《一片桃花紅》《班昭》，像一些所謂時髦的“數(shù)字昆曲”，如果說它們是優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)精品，我們可以認同，但是，就是不能叫作昆曲。這種新“昆曲”，要控制數(shù)量！絕不能作為昆曲傳承與發(fā)展的主流方向！

青春版《牡丹亭》與新版昆曲《玉簪記》，倡導一種“昆曲新美學”，其方向是對的。比如其演員的衣服，多用一種淡紅、淡綠、淺藍、淺粉，走清新淡雅、空靈寫意的路子，而有意避開了濃墨重彩、大紅大綠，這就體現(xiàn)了中國古典美學寫意空靈的特點。舞臺設(shè)計與舞臺美術(shù)上，要盡量與現(xiàn)代人的生活相貼近，考慮觀眾的審美心理，這都是外在的表現(xiàn)方式，肯定是不能再迂腐地固守“一桌二椅”、傳統(tǒng)簡陋的舞臺布景。現(xiàn)代化的燈、光、電、色的恰當運用與舞蹈身段的美學創(chuàng)新，是為了更好地營造詩意欣賞的氛圍，而昆曲的唱腔與曲詞，則是一般不能胡亂“創(chuàng)新”的。一定要做到“合律依腔”，做到“依腔行字”（填曲）與“依字行腔”（顧曲）的統(tǒng)一。當前舞臺上大量“新概念昆劇”違背了昆曲藝術(shù)本體美學特征，新編“昆劇”絕不能作為昆曲傳承與發(fā)展的主流方向，我們對文化遺產(chǎn)應(yīng)持一種敬畏態(tài)度。

①②王易：《詞曲史》，江蘇文藝出版社2008年版，第2頁，第2頁。

③④周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1988年版，第299頁，第300頁。

⑤王國維：《宋元戲曲史》，江蘇文藝出版社2007年版，第1頁。

⑥⑦⑨青木正兒：《中國近世戲曲史》，中華書局2010年版，第1頁，第1頁，第2頁。

⑧吳新雷：《昆劇大辭典》，南京大學出版社2002年版，第345頁

⑩王守泰：《昆曲格律》，江蘇人民出版社1982年版，第287頁。

作 者： 安裴智，深圳職業(yè)技術(shù)學院人文學院副教授，從事中國古代文學、中國古代戲曲史、昆曲文化學研究

編輯：張勇耀mzxszyy@126.com

廣東省哲學社會科學“十二五規(guī)劃”2015年度學科共建項目，《跨文化傳播視閾下的昆曲文化身份研究》，立項號：GD15XZW18