王諍

“你看我像不像白嘉軒嘛？”

和大多數(shù)《白鹿原》讀者一樣，閱讀是易立明同作者神交的肇始。上世紀(jì)90年代初，他還住在東總布胡同60號(hào)中國(guó)作協(xié)的宿舍，這間小平房之前的主人，曾經(jīng)在這里創(chuàng)作出劇本《絕對(duì)信號(hào)》，“我搬進(jìn)后打掃庭除，一不留神賣(mài)掉了他兩大包手稿。”易立明笑著說(shuō)，小說(shuō)《白鹿原》第一版也就是現(xiàn)如今在棺槨中為陳忠實(shí)當(dāng)枕頭的“老頭版”彼時(shí)風(fēng)行全國(guó)、一時(shí)紙貴。躺在鐵架子床上，易立明用幾個(gè)通宵翻完了它。

“開(kāi)放”與“解放”是他看完后最大的感觸。前者對(duì)于其時(shí)30歲的他而言是一種“男人閱讀的私體驗(yàn)”，“在田小娥住過(guò)的窯洞上，白嘉軒執(zhí)意要建一座鎮(zhèn)妖塔，這樣的描述反打在腦海里呈現(xiàn)的造像，那個(gè)年代讀過(guò)弗洛伊德的人都明白”；后者則讓他對(duì)家國(guó)命運(yùn)的輪轉(zhuǎn)有了“啟蒙般的反思”，“小說(shuō)反映了革命，這個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)最大的關(guān)鍵詞對(duì)鄉(xiāng)土文明的沖擊，但有一點(diǎn)很吊詭，歷史的激流下似乎有條暗河，城頭變幻大王旗，有些個(gè)超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)一直存在，那便是這個(gè)民族根性的東西?！?/p>

而見(jiàn)識(shí)這個(gè)“根性”的東西，則是2006年北京人藝排《白鹿原》話劇，陳忠實(shí)拉著彼時(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)易立明兩上白鹿原，“我們還住了一個(gè)晚上，那時(shí)白鹿原和小說(shuō)描寫(xiě)的幾乎一模一樣，不似現(xiàn)如今到處是二層小樓房。陳忠實(shí)去哪家拜訪敲門(mén)就進(jìn)，就像走親戚。村民待他更像是大家長(zhǎng)，到哪都是鍋里有啥吃啥，也沒(méi)見(jiàn)他付過(guò)錢(qián)。”易立明回憶說(shuō)，陳忠實(shí)在一戶人家廳堂正中看到把太師椅，二話不說(shuō)就坐上去，翻回頭哈哈大笑，“立明，你看我像不像白嘉軒嘛？”

“多么地自在，咼也！”

“‘大家長(zhǎng)是個(gè)老好人?！币琢⒚髡f(shuō)這十余年來(lái)《白鹿原》被各種藝術(shù)形式介入改編，但不管是耳聞還是目睹，“老人家從來(lái)沒(méi)因?yàn)閯e人動(dòng)了自己的作品，就要說(shuō)點(diǎn)不同意見(jiàn)。有時(shí)候在飯桌上幾杯西鳳下肚，點(diǎn)燃支雪茄，陳老師就一句話，‘好得很！”這反而給他一種無(wú)形的壓力，小說(shuō)太宏大了，人物線索太多了，而且“小說(shuō)是時(shí)間藝術(shù)，作者怎么寫(xiě)，讀者心里各自還原出他認(rèn)知的場(chǎng)景就好了?？呻娪埃拕?，歌劇不一樣，這些是時(shí)空藝術(shù)，你得給大家一個(gè)具象的故事”。

“舞臺(tái)作品如何去改編文學(xué)作品，我認(rèn)為以前大家那種用情節(jié)去套的方法是錯(cuò)誤的。小說(shuō)的藝術(shù)形式是獨(dú)特的，是不可能代替的。我們只能夠找到小說(shuō)最終想要表現(xiàn)的那個(gè)內(nèi)涵，以那個(gè)內(nèi)涵為目標(biāo)，也就是落在裹挾進(jìn)大時(shí)代中小人物所承擔(dān)的苦難這個(gè)點(diǎn)上?！币琢⒚髡f(shuō)，在他此次戲劇沖突的切入點(diǎn)是鹿三一家人的命運(yùn)，“小娥和黑娃也是鹿三家的人，通過(guò)這一家子的命運(yùn)來(lái)折射出小說(shuō)里面想要反映的民族命運(yùn)。我覺(jué)得小說(shuō)構(gòu)建了這么多情節(jié)說(shuō)到底是想講我們整個(gè)民族在這一段歷史中所受到的震蕩與苦難?！?/p>

故事線有了自然綱舉目張，然而與電影和話劇更有不同的是，易立明此次要用“音樂(lè)來(lái)推動(dòng)戲劇發(fā)展?！蔽鞣接^眾進(jìn)劇場(chǎng)看歌劇，故事早爛熟了八百遍，主要是聽(tīng)角兒一嗓子，但歌劇在中國(guó)發(fā)展不過(guò)百年，不可能要求觀眾進(jìn)了場(chǎng)閉著眼睛聽(tīng)?wèi)蛭摹?/p>

歌劇《白鹿原》是三幕劇，第一幕一開(kāi)場(chǎng)便用竹笛和琵琶烘托白鹿原的遼闊與蒼茫，緊接著加入民族打擊樂(lè)渲染出情節(jié)的跌宕起伏?！袄蠈?shí)講，西安人民劇院并不是個(gè)適合演歌劇的地方，所謂的樂(lè)池也盛不下整個(gè)樂(lè)隊(duì)。臺(tái)上換景也非常麻煩，但些技術(shù)問(wèn)題等到咱北京天橋藝術(shù)中心演出就不是問(wèn)題了。”不過(guò)根據(jù)記者當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)的觀察，西安觀眾對(duì)當(dāng)?shù)貏?chǎng)的條件似乎完全不以為忤，演員謝幕時(shí)掌聲、呼哨聲此起彼伏，不少人甚至擠到臺(tái)口要和黑娃、小娥們擁抱握手。

觀眾“瘋了”，創(chuàng)作者才能長(zhǎng)出一口氣，“寫(xiě)小說(shuō)肯定會(huì)碰到這樣的情況，就是有一些不能言說(shuō)的東西，比如一種不能言說(shuō)的痛苦作者沒(méi)法直露地表達(dá)，但當(dāng)音樂(lè)出來(lái)的時(shí)候你發(fā)現(xiàn)這種痛苦就被釋放，甚至是宣泄出來(lái)，這正是歌劇的魅力?！备鑴　栋茁乖返谌黄厥闱椋琢⒚鬟@回沒(méi)有搬出華陰老腔的條凳木塊整一出人嘶馬鳴，他請(qǐng)來(lái)一位秦腔花臉，站在垂下的紗幔之后慨然而歌：

“白鹿，白鹿，白鹿原上的白鹿。

它悄然地來(lái)，悄然地去，多么的自在，咼也！”

咼也，關(guān)中名詞，形容人興奮時(shí)的呼號(hào)。

Q&A

Q：由經(jīng)典的小說(shuō)文本反觀到此次歌劇形式的呈現(xiàn)，能不能談?wù)勀愕囊靶模?/p>

A：我認(rèn)為80年代初的文學(xué)和90年代初的文學(xué)是不太一樣的。90年代初的文學(xué)不是傷痕文學(xué)，一些事情發(fā)生了，讓我們的作家可以真正地站在中國(guó)歷史和民族的高度，超越歷史悲情地去反思?xì)v史。陳忠實(shí)老師的超越也是我此次在歌劇中力圖去還原和呈現(xiàn)的，當(dāng)然環(huán)境有一些限制，還是把著眼點(diǎn)放在了封建和自由的這個(gè)沖突上。就像是《靜靜的頓河》，它既不是“遵命文學(xué)”，也不是《日瓦戈醫(yī)生》，小說(shuō)《白鹿原》也是在委婉曲折中展現(xiàn)了我們民族生生不息的偉大，它原本就是戲劇的歌唱，所以交到我手里自然盡量想把這個(gè)劇做深刻，不想把它變成一種宣傳口號(hào)，要按藝術(shù)的規(guī)律辦。

Q：我也曾采訪過(guò)電影《白鹿原》的導(dǎo)演王全安，他曾表達(dá)過(guò)對(duì)故事取舍的為難。在歌劇《白鹿原》里，從戲劇情節(jié)的搭建上，你的取舍之道又是什么，又力圖做何種創(chuàng)新？

A：具體到歌劇這個(gè)形式，它的情節(jié)你去看《阿依達(dá)》、《蝴蝶夫人》、《卡門(mén)》都不復(fù)雜，男女情愛(ài)是人類永恒的主題，這個(gè)事兒說(shuō)白了就是“元故事”，任何一個(gè)成年人都有自己的故事。作為歌劇導(dǎo)演，我們很少插手音樂(lè)和作曲的事情，因?yàn)槿绻@樣的話就變成話劇導(dǎo)演了。這個(gè)劇我覺(jué)得最吃功夫的操作是如何用音樂(lè)來(lái)推動(dòng)戲劇發(fā)展，怎么去串聯(lián)、銜接、烘托一二三幕的連貫性？不把這些問(wèn)題搞清楚這場(chǎng)歌劇又有可能流于一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，這都不是我們要的。在戲劇性與抒情性間做平衡，做取舍是此次對(duì)我而言最大的挑戰(zhàn)。

Q：你個(gè)人怎么看待歌劇藝術(shù)的魅力？此次歌劇《白鹿原》中又有哪些中國(guó)特色的元素值得一書(shū)？

A：人的情感不是語(yǔ)言都可以表述的，也不是文字都可以表達(dá)的，中國(guó)的文字一共才1萬(wàn)多個(gè)，但人那么多種情感之微妙肯定有文字力所不及之處，那剩下的拿什么來(lái)補(bǔ)充呢？繪畫(huà)、雕塑和音樂(lè)。音樂(lè)可以用來(lái)表述很多種情感，比如粗糙強(qiáng)大的情感，比如革命壯志的情感，也可以表達(dá)很細(xì)膩的個(gè)人情感，如泣如訴像是呢喃。

這部劇里面出現(xiàn)的中國(guó)音樂(lè)元素主要有竹笛、琵琶和中國(guó)大鼓，在最后結(jié)束的時(shí)候還有秦腔，那是真正秦腔的花臉。以前的那一版話劇《白鹿原》用的是“老腔”，皮影戲伴奏。老腔和秦腔是不一樣的，老腔不是真正的劇種，只不過(guò)是一個(gè)地方的小調(diào)而已。秦腔則是一種大戲，背后的底蘊(yùn)是漢唐文化的博大精深。這部劇里面有一個(gè)戲臺(tái)上的唱腔是碗碗腔的小花旦，那個(gè)是小戲，但也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了，最后的秦腔花臉我的用意則是定場(chǎng)的作用。

Q：有人認(rèn)為歌劇也是角兒的藝術(shù)，那么此次演員構(gòu)成上是不是偏年輕了些？

A：我們這次的演員非常好，好就好在他們很年輕，一般的歌劇都要用一些年紀(jì)大的演員，比較有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的，我們這次用的都是年輕演員。中國(guó)歌劇的起步本來(lái)就晚，一些有經(jīng)驗(yàn)的演員表演時(shí)有一個(gè)套路，但是他的那個(gè)套路在我的戲里是沒(méi)有用的，而且中國(guó)的歌劇演員的經(jīng)驗(yàn)和套路差不多都是拙劣的西方模仿品。所以我們這次就是要請(qǐng)一水兒的年輕演員，他們比較干凈且善于學(xué)習(xí)，通過(guò)集中排練會(huì)完全吸收劇核的精華，年紀(jì)大的演員反而有可能還要費(fèi)很大的勁去改變他的程式化。

Q：作為林兆華長(zhǎng)期的劇作伙伴，人們對(duì)你當(dāng)年舞臺(tái)美術(shù)的身份記憶猶新，這些年你轉(zhuǎn)戰(zhàn)話劇、歌劇舞臺(tái)當(dāng)導(dǎo)演，身份轉(zhuǎn)型的緣起是什么？

A：其實(shí)從前年歌劇《駱駝祥子》起，我就不想做舞美設(shè)計(jì)了。是因?yàn)椴荒茏约鹤觥騽∈谴蠹襾?lái)做的，為什么要一個(gè)人把所有事情都做了呢？你相信一個(gè)人的智慧能超過(guò)很多人的智慧嗎？

我年輕的時(shí)候其實(shí)是做實(shí)驗(yàn)戲劇出來(lái)的，那時(shí)的先鋒也不能說(shuō)是先峰，就是比較大膽，沒(méi)什么傳統(tǒng)戲劇的約束。大膽的地方主要體現(xiàn)在，而戲劇的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的方式都完全跟當(dāng)時(shí)的中國(guó)的戲劇不在一個(gè)層面。1994年我參加布魯塞爾藝術(shù)節(jié)，排于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)《零檔案》的同名話劇。當(dāng)時(shí)開(kāi)幕的時(shí)候，我從北京熱力二廠借了一個(gè)非常大的鼓風(fēng)機(jī)，就放在臺(tái)口。在演出前是要關(guān)燈的，我們把鼓風(fēng)機(jī)打開(kāi)，最后一排的觀眾都被吹得受不了，結(jié)果第二天的新聞報(bào)道就說(shuō)來(lái)自中國(guó)的先鋒戲劇“撲面而來(lái)”。

Q：你是如何愛(ài)上舞臺(tái)的？

A：我就出生在長(zhǎng)沙劇團(tuán)，我們那個(gè)院兒是湘劇團(tuán)、京劇團(tuán)、花鼓劇團(tuán)合在一起，我是跟他們泡大的。兒童的記憶除了奇觀就是吃，晚上演出完了可以蹭大人們的夜宵，現(xiàn)在想來(lái)舞臺(tái)生活就是一群非親非故的人聚在一起為了一出戲生生活得像一家人。后來(lái)由于父親經(jīng)常調(diào)動(dòng)工作，各種劇團(tuán)我都呆遍了，包括雜技團(tuán)和木偶皮影劇團(tuán)我都呆過(guò)。小時(shí)候印象最深的就是樣板戲，各種劇團(tuán)都有樣板戲演出，我就跟著我父親看，覺(jué)得特別好玩，戲劇里面的元素，樣板戲里面都有，比如如何布景，如何設(shè)計(jì)舞臺(tái)。

我印象比較深的是《杜鵑山》的特技，包括它的音響和舞臺(tái)效果，父親當(dāng)時(shí)就負(fù)責(zé)這出戲的燈光，我站在他身后，那個(gè)羨慕勁兒就別提了。盡管那時(shí)的設(shè)備很原始，用手搖的調(diào)光器，現(xiàn)在早電腦自動(dòng)化了。在考戲劇學(xué)院之前我曾是湖南雜技團(tuán)的一員，研究過(guò)各種舞臺(tái)戲法，比如大衛(wèi)·科波菲爾怎么把飛機(jī)從舞臺(tái)上變沒(méi)的？你得看他的“舞臺(tái)”在哪，其實(shí)是觀眾席整個(gè)悄無(wú)聲息的換了景。這些經(jīng)歷都影響到后來(lái)我做舞美設(shè)計(jì)，愿意出新出奇吧。